峄城区曲艺艺人门户较多，如柴门、石门、沙门、张门、龙门等。

沙门传人魏守志的大鼓在峄县较有声望。1947年，他赴苏北拜沙门曹世文之徒韩光仁为师。1985年，他返回故里底阁镇孟庄村。当时他是峄县屈指可数的大鼓艺人之一，为沙门大鼓在峄县繁衍做出努力。魏守志先后收徒4人：杜景泉（甘露沟乡褚林村人）、张永千、张义行（均苍山人）、张志山（江苏邳县人），又代师收徒1人刘德兴（棠荫乡光庄村人）。

峄城区比较有名的大鼓艺人还有侯乐玉（棠荫乡人），他的大鼓唱腔有较大革新。他音韵自然，拖腔柔和，很受欢迎，市、区曲艺界名流对他大加赞赏。他曾赴济宁市参加1975年山东省曲艺会演。此外还有棠荫乡、底阁镇石佛寺村的大鼓艺人在峄城区颇有声誉。

大鼓的演唱形式比较正规，演唱人右手击鼓，左手打钢板，围绕鼓的左右活动。拿板的姿势讲究“怀仁抱月”“苏秦背剑”“丹凤朝阳”“金丝缠葫芦”等。

大鼓的唱腔铿锵利落、高亢有力、激情感人，属于“金刚腔”韵。有兖怜腔、六句腔、花花腔多种，板式有慢板、快板、垛板、数板等。

鼓词类的曲艺受众群体主要在北方。明代就有了鼓词的出现，明代鼓词至今还存有《大明兴隆传》《乱柴沟》等作品。叶德均先生认为：“鼓词全部直接继承词话的弦索伴奏和鼓板击拍，及十言、七言两类诗赞句式。”演出时一般是一人击鼓板，并且唱时都是站立演唱。鼓也称书鼓，其外形多为扁圆形状，两面蒙皮，直径有20厘米和30厘米两种类型。板因曲而异，木质、铁质、铜质均有，形状也不尽相同。伴奏乐器以大三弦为主，另有四胡、琵琶等，唱词体系大部分属诗赞系。诗赞系文体源于唐代“变文”的偈赞词，和诗体的绝律相似，是整齐句式（七言或十言），用韵比较宽，平仄不严，基本结构为一对上下句，若干对上下句组成一个段落，若干段落组成一篇。音乐特点为吟诵性比较强，半说半唱，似说似唱的唱腔比较多，在叙事之中抒情。其音乐结构为板腔体结构，以板式变化来发展旋律。

台儿庄运河古城相传在清朝时就有不少渔鼓艺人，渔鼓演唱是运河大鼓的原型。在对渔鼓音调、旋律进行加工、润色后，运河大鼓才得以形成。笔者在对比运河大鼓和山东大鼓的音响之后发现，台儿庄运河大鼓在演出形式和唱腔上与山东运河大鼓十分相似，应该属于山东大鼓的“老北口”流派。台儿庄运河大鼓属于“老北口”派的唱腔比较豪放，演唱偏向平直，速度较慢，有比较长的尾音，一般都由男艺人进行演出，而且伴奏相对来说比较简单，只有大鼓和响板。

运河大鼓于2007年被选入山东省第一批省级非物质文化遗产名录。运河大鼓历史悠久，郝大通被大鼓艺人敬为郝祖，自称“郝祖华山派”。涧头集镇有位老艺人，他的名字叫孙业稳，据他介绍，从明末到民国时期，台儿庄地区属于穷山恶水，十年九涝，贫苦农民无以为生，其中一部分人就开始学习大鼓，学成后就边唱边乞讨。他们行动的轨迹从南至北甚为广泛，南至南京包括淮南、淮北，北至新泰，东至连云港，西至微山湖。在台儿庄，以前年长的人基本都能哼上几句大鼓腔，这可以作为运河大鼓在台儿庄地区流传甚广的证据。

大鼓在峄城也有传人——孙景军，现住阴平镇邢店村，据孙景军回忆，他十二岁开始，跟随棠阴乡光庄村刘氏学师。由于孙景军头脑聪明，听一场下来就能将全部内容背诵下来，不用两年自己就能单独演唱，随之在附近集市卖艺。后来由于需要大量的演出节目，他让自己的几个儿女将所看到的书，比如《射雕英雄传》《封神榜》《三国演义》《天龙八部》等念给他听，第二天孙景军就可绘声绘色地演绎出来。孙景军现已七十高龄，眼不花，耳不聋，记忆力不减，精神抖擞，新社会新时代拈上手仍能说会唱。农闲时节，在村头即兴表演，说上一段也能得到群众热烈欢迎。

新中国成立后，运河大鼓随着国家各项事业的复兴也发展迅速。上世纪50年代初期，当时台儿庄区属兰陵县，成立了兰陵县曲艺协会，形成200多人的协会规模。会员有不同的等级，等级不同所持有的演出证件也不同，有的是演出证，有的是临时演出证，还有的只有介绍信，他们也需要按月缴纳会费。60年代初期，枣庄市也成立了曲艺协会。60年代末，台儿庄成立说新唱三人小组，著名评词艺人罗耀任组长。1979年10月，台儿庄区成立曲艺队，人员近百，下设曲艺、柳琴、杂技几个大组，大组下设若干小组。曲艺人经业务考核，分三等发放演员证、演出证和临时介绍信。曲艺队每季度一次例会、换证、开信、缴费，半年一次总结、评比、奖励先进，一年一次会员提高交流技艺。

此类大鼓的演出方式非常简单，一人一鼓就可以给人们娓娓道来讲述历史英雄或家长里短的故事。用一个大鼓和钢板就可以进行伴奏，表演者左手执钢板，打出节奏，右手执棍可以击鼓，这样击鼓与说唱就可以同时进行。别看形式简单，但表现的内容可不简单，从小人物到大场面，都可表现得淋漓尽致。大鼓的形状呈扁圆形，鼓的直径不同是区分鼓的类型的重要依据，通常有一圈鼓、二圈鼓、三圈鼓的分别。艺人们使用最多的是二圈鼓，它直径大概40厘米，高约20厘米，鼓面用牛皮制成，放在鼓架上，咚咚作响，声音有穿透力，一传三五里远。钢板的形状是半月牙形，演奏需要用食、中、无名指配合，指摇手晃，声音清脆。一般在演出时，艺人是坐着唱，表演到高潮时，情绪不免激动昂扬，随之就会站起，手舞足蹈，加强其表现力。月牙片用黄铜片制成，这种音色比铁片做的清脆，有穿透力，还有轻巧、灵便的特点，所以铁片响板后来被黄铜片的月牙响板所代替。鼓的材质是牛皮，可早些时候为适用于唱麦场，大鼓是短腿鼓架。后来随着演出场合的改变，麦场变成了街头或庙会，需要更为醒目，所以竹竿交叉而成的高腿鼓架代替了短腿鼓架。随着由乡村到城市的流行轨迹，鼓架最终演变成三条腿的高鼓架。

运河大鼓的审美韵味讲究字正腔圆、粗犷豪放、神态逼真；擅长表现气吞山河、杀伐果断的战争场面，当表现这些战争场面时，常常让听众体会到惊心夺魄、身临其境的状态；也能表现家长里短，能表现小家碧玉的温润娴雅，还能表现大家闺秀的贤良端庄。

十字句是运河大鼓常见的唱词结构，以“三、四、三”的模式构成十字句。对仗句字数对称，第二句的末尾需要押韵归韵，所以不仅唱起来会朗朗上口，演唱时对演唱者要求也颇高，绝对不能出现八个字、九个字为一句，这样的句式被称为“一条边”；三个字唱成四个字，撑嘴拗口也不允许，这个被称为“三撑腿”。

运河大鼓演出场合以农村集市为主，它的传唱曾经繁盛一时，是运河两岸广大劳动群众主要的娱乐方式。运河大鼓传统曲目丰富，但现在流传的状况不容乐观。

枣庄人民勤劳朴实、直率坦荡的性格，在运河大鼓这种艺术形式中得到很好的彰显。大鼓表演尤其是唱腔具有苍劲有力的特点，在艺术风格上又表现为亲切朴实。运河大鼓的唱腔是融合了秧歌调、渔鼓调、民歌等一系列艺术形式的基础上而形成的，加之鲁南方言的独特韵味，形成特有的吐字发音特点，体现了强烈的地方气息。

运河大鼓的文化特点体现为以下几方面：

（1）民俗突出

运河大鼓一般在集市或矿山等场合出现，人们对它的喜爱还表现在许多农村群众在喜庆节日时会请书或请戏以示庆贺，所以它的演出是民俗的突出体现。

（2）强烈的口语化

运河大鼓是一种方言的艺术，是曲艺形式的一种，主要是运用鲁地方言演唱，并且也离不开方言的语言环境，这是其艺术灵魂之所在。听众和观众对它所表现出来的喜爱，也是从听得懂，听着亲切而来。大鼓从另外一个角度上讲就是用方言讲故事，故事来源多样，有历史传说、上古神话等，这些故事用方言进行演绎，就会有很强的代入感，给观众亲切自然的感觉，更快地使欣赏者融入其中。

（3）乡土气息浓厚

艺术也是有分类的，可以是阳春白雪，也可以是下里巴人。运河大鼓是土生土长的民间艺术形式，参与演出者多是农民，审美受众者也是农民，故农民属性是运河大鼓不可变更的特性，乡土气息浓厚是运河大鼓的突出特色。

（4）表演即兴性强

台儿庄运河大鼓处处强调丝丝入扣，开场便要抓住观众，所以演唱者要有引人入胜的开头，由此展开故事情节，对于演唱的要求不仅需要起唱掷地有声、干脆利落，还要简单扼要，引人入胜。接下来，还是以听众审美为依据，要求故事情节必须环环相扣，离奇曲折，悬念迭起；并且还会要求故事叙述来龙去脉条理清晰，让听众不舍离去。

运河大鼓的即兴性特点则多表现在两个层面，即创作的即兴自由和演出的即兴自由。首先运河大鼓在曲目创作上较为自由，演唱艺人可以根据唱词需要即兴发挥，并且可以引入其他艺术门类的包袱和唱段。另外在表演时，演员根据现场观众的情绪反应随机调整演唱内容和过程，迎合观众的喜好，获得更好的表演效果。

正式开唱前，大鼓先要由伴奏者演奏一段开场，这样做就像歌剧开始要有序曲一样，作用有二——吸引注意力，另外情景带入。这里的器乐演奏通常是即兴段落，打几下鼓，敲几下板，可以短短数下，也可是个较长的段落，体现出即兴性的特点。之后演唱者先是念白，然后正式演唱引子和正文，表演者说唱的同时，加上了动作和表情的配合，表演效果较好。

现在的演唱多以短篇体制为主，它的特点是结构短小，用词扼要简明。唱词特点体现为通俗顺口、风趣幽默，与鲜明的农村生活相适应，内容可以是摘的长篇鼓词的部分，也可以自己编写。题材广泛，有帝王将相，也有才子佳人，更多的则是对农村生活的描写与歌颂。

运河大鼓的基本唱腔为“起腔”“平腔”“甩腔”。其体制遵循一定的结构，但常变常新，艺人们对作品的理解及演绎也会出现变化，加上唱词的改变等，唱腔速度略有差异。起腔一般出现在运河大鼓表演的开始，使用最多的是平腔，它是唱腔的主体，平腔曲调比较平缓细腻，节奏也规范整齐，善于叙事和描述，演唱起来也突出了即兴性的特点，旋律多处于似变非变的状态。在段落结尾时甩腔使用最为频繁，甩腔和平腔不同，起伏明显，曲调曲折对比大，音程跳进较多，腔体变化大，与叙述部分形成鲜明对比。这三种基本唱腔，是运河大鼓使用最多的唱腔，另外艺人们也会将其他小调、乐种的旋律为我所用创造新的旋律，只有多变才能适合不断变化的大众口味。但基本的运河大鼓唱腔组成如下：

（1）开头腔

作为表演的开始，速度要较其他段落从容，所以开头腔多以“慢板”起，慢板也是开头腔的另一称谓。开头腔作为大段唱段的开头，帮助开场，顺利切入正题。它的曲调婉转，较有感染力。

（2）慢二板(www.daowen.com)

慢二板也叫二行板，放在开头腔的后面，主要作用是描绘故事，叙事性也较强，配合剧情做一些一般节奏变化，但速度通常也是比较缓慢。

（3）落腔

二行板之后，使用“落板”。多是上下两句构成，第一句和二行板的速度相当，但第二句就开始出现较为明显的变化，速度逐渐加快，然后通过鼓板的配合进入下一段。

（3）平句

平句亦为“平口”，上下句结构，这是唱词的主要表达方式，平口运用得最为频繁和广泛。平口演唱整体速度较快，以叙述为主，偶尔用来抒情。

（4）花腔

花腔的特点是歌唱性和曲调性较强，主要作用是装饰和点缀，根据情景和剧情需要时选用。花腔有旋律性强、对比强烈、跳进较多、装饰变化腔的特点，最善于表现丰富的内心与高低起伏的情绪，善于表现抒情性的段落。

（5）快板

快板顾名思义在速度上快，表演者通过快速的演唱将听众情绪推向高潮，快板呈现出的特点是节奏鲜明规整，唱词紧凑有规律。

（6）垛子句

运河大鼓“垛子句”不长，多是片断，但垛子句的艺术特色是刚劲有力，变化性强，唱词紧凑，速度快。垛子句通常是排比句，情绪安排也是呈递进的特点，能很好地调动演员和听众的情绪，善于表现情绪高昂的片段。

（7）曲牌的运用

曲牌的选择、穿插较为灵活，艺人们根据演出需要自行添加。

艺人们将以上各个部分按照顺序组合起来，就形成了运河大鼓唱腔。

运河大鼓各派唱腔都发源于鲁西北农村流行的秧歌调，各派唱腔在行腔上各不相同。“老北口”派的唱腔相对热烈、奔放、豪迈、苍劲有力，腔平且直，速度较慢；“小北口”派的唱腔则比较细腻，并且有较长的尾音。山东大鼓演唱中带有叙述的部分“南口”派体现出婉转、婉约的特点，属于板腔体和曲牌体制共用。男腔演唱速度快，女腔擅长演唱较慢的旋律，善于抒情。但各派在行腔上也有共性，一般按照先高后低、规律下行的原则，唱腔和基本音调变化不大，演唱时都有质朴、天然去雕饰的特点，而且七声宫调是他们共同的调性特点。

台儿庄运河大鼓属于“老北口”派的唱腔，比较豪放，演唱偏向平直，速度较慢，有比较长的尾音，一般都由男艺人进行演出，而且伴奏相对来说比较简单，只有大鼓和响板。

运河大鼓是普通百姓代代相传的文化财富，但群众对这种艺术形式了解得还不够全面，这一珍贵的文化遗产还有待更多人的关注和了解以及积极弘扬。山东运河大鼓衰落的原因是复杂的，将其发展脉络以及发展轨迹进行梳理，可以得出以下几点原因：

（1）社会原因

时代的发展给人们带来了更为多样的娱乐方式，运河大鼓与电视、戏曲、广播等大众娱乐方式相比已经无法适应观众的审美需求。即使在山东大鼓产生的根据地——农村，人们也更喜欢选择电视、网络等方式丰富生活。科技日新月异，消费需求下降，市场越发狭窄，听众规模严重萎缩，运河大鼓的生存环境变得极其恶劣。

（2）文化生态

文化大背景的变迁，是运河大鼓衰落的主要原因。城市化的迅速发展使农耕文明基础上的文化不复存在，而运河大鼓恰恰是源自农耕生活，是农民创造出来的艺术形式。青年一代表现出对本土的传统文化丧失兴趣的特点，这导致运河大鼓失去基本的心理根基和听众。

（3）艺术本身

客观原因不可避免，主观原因也需要深挖。运河大鼓的衰落还要归咎于自身创作、表演内容和程式的僵化，“封建行规森严，主张正宗祖传，视曲本、曲调的创新为邪途，逐渐走向僵化，同时唱腔特繁，音域特宽，传习不易”。

一方面运河大鼓曲调太过婉转，节奏缓慢，拖腔过长，可看性不高，无法适应现代观众的审美情趣；另一方面运河大鼓的音乐格律也过于严谨，唱白甚至打鼓方面都有非常严格的规定，限制了运河大鼓的灵活操作。加上山东运河大鼓在曲目创作方面缺乏深入的研究和开发，形式和内容守旧，缺乏新作品。

运河大鼓的演员在演唱方面有一些问题：口齿不够清晰，内容表达含糊。运河大鼓是曲艺的一种，更是说与唱结合的艺术门类，虽然它呈现出口语化的特点，但无论是行腔、吐字都必须让观众能听清楚内容、唱词并理解含义。个别表演者表演时不得法，口齿不伶俐、不清晰，技巧不足，就很难做到上述要求，运河大鼓的艺术魅力会大打折扣。再者，腔平调直，韵味不足。一个曲种之所以区别于其他类型，关键在于行腔与韵味。演员尤其是新的从业者，往往抓不住运河大鼓的表演真谛，在演唱时腔平调直，说得像对白，唱得像歌曲，很难感染自己和观众，引人入胜。另外，问题不仅仅在于表演者，艺术形式本身——运河大鼓的唱腔也存在问题，唱腔略显粗糙是运河大鼓表演者需要改进的问题。所有问题的形成，从表演到环境，都需要进行重新审视。

运河大鼓在成长与发展中道路是曲折的，而不可能是一帆风顺的。老艺人的表演都是口传心授，他们往往不善于创新节目和编创新的内容，老的段子拿出来说说就行。运河大鼓缺乏艺术创新，艺人们的创作积极性不高。即便有一些新的创作，但由于艺术水平和知识水平的局限，也表现出内容不深刻、流于表面的特点。还有大部分的年轻人不能给这种艺术形式以认同感，表演缺乏后继者，这是最大的问题。缺乏发展的后备军，这是非常可怕的事情。而这些问题绝不是个人能够解决的。运河大鼓的发展不能缺乏宏观的把握，需要社会和政府的干预，才能令这种形式重新焕发生机。

民间文化濒危的情形是传统艺术形式的共有现象，这里既有技艺失传、缺少后继者的问题，也存在方法不对、保护模式需要调整的问题。濒危和灭亡是个人和社会都不愿意看到的，所以我们需要做更多的事情来避免此类情况的发生。

采取行之有效的方法显得尤为重要，运河大鼓的命运和发展是百姓和政府都需要考量和关注的问题。法律、法规的介入可以帮助我们更系统、合理地保护民间乐种，让我们有据可查，有法可依。但仅仅依靠法律也不可能解决所有的问题，各种民间技艺的多元化，表演的独特性、地域性都提醒我们保护方式不可以固化，而是需要多种方法、多种渠道，尽可能多元、全面。可是无论途径和方法如何变化，尊重艺术发展的规律，保持其本来应有的面貌和状态也要纳入到考量范围，并当作重要的活态指标。保护是重中之重，启动口述史研究、音乐和艺术的本体研究也要跟上，另外传承人的鼓励机制也需要建立。

政府需要发挥重要作用，保护机构和组织需要建立并完善。还要长效协调各个单位和协会，需做到责任明确，做到科学运行，决议要合理、公平，传承的具体措施纳入法制轨道；更要建立培养机制，提供资金保障，给予老艺人和传承人补贴，鼓励他们的创作和教学。同时及时开展运河大鼓的现状、传承人、作品的调查和整理、录制并进行编码，做好建档保护工作。全面收集、发掘运河大鼓的历史文字资料、发展材料，保护其完整性，对流派和类型进行辨别，梳理资料并做好分析结集出版，有些有声和视频资料也可进行公众展览，使更多人了解熟悉这种曲艺形式。