《碑桥记》又名《一碑三孔桥》，是由枣庄市艺术剧院编排的一出清宫历史戏。在柳琴戏这个剧种历史中，这是第一部讲述清宫的历史戏，该剧曾获得山东省第九届精神文明建设“精品工程奖”和“中国（徐州）柳琴戏艺术节优秀剧目奖”，是一部不可多得的优秀作品。

原创柳琴历史戏《碑桥记》讲述了乾隆年间，峄县知府余国洲不畏强权为民请命，借用“一百三孔桥”与“一碑三孔桥”读音相同，将皇帝修桥银两挪用为赈济灾民，最后获得赦免，成就千秋美名的故事。该剧由山东省枣庄市柳琴剧团编排创作，陆寅、王怀刚作曲，吕宜芳创作剧本。

《碑桥记》的唱腔音乐解读

柳琴戏作为苏、鲁、豫、皖交界处受欢迎的地方剧种，有其鲜明的剧种特色，而在该剧中这些剧种特色都得到彰显。我们可以从一些主要的音乐唱段中感受到柳琴戏独具特色的艺术魅力。

1.沿用柳琴戏有特色的男女拖腔

柳琴戏的男腔和女腔显著的特点之一是具有特色的拖腔。男女腔皆在二、四、六等下句的句尾有拖腔进行，而且男女腔拖腔不同。

女腔的拖腔进行是在下句处翻高小七度的进行，这是其他剧中很少见的一种旋律跳进。这种上行七度的跳进使柳琴戏极具摇曳、跳跃的性格跃然纸上，也体现出“拉魂腔”拉魂之处，这是柳琴戏区别于其他剧种的重要特点。在音乐翻高七度演唱的同时，衬词多为“哼唉嗯”伴随进行。在此剧中，这种女声拖腔的传统进行随处可见。

李娇娥的唱段《善门难开善门难关》由十句构成，在第六句和第十句的结尾处我们就可以看到这种上行七度的进行。如李娇娥唱段第六句：

此句是本唱段的第六句的结尾，其结尾的小七度的尾音翻高是柳琴戏女腔的特色。

唱段最后一句拉腔也很动人：

唱段体现出李娇娥既想烧粥赈济灾民但又疲惫不堪的一种矛盾心情，“谁说咱是父母官，活脱脱的一个二小子加丫鬟”。尤其是最后一句尾音七度的翻高体现出县官夫人的矛盾和无奈。这种做法既保留了柳琴戏的传统拖腔，又起到了烘托剧情、体现人物思想感情一举两得的作用。

剧中另外一个女腔的代表性唱段是女囚的《杀人偿命何须问》。这个唱段是因河水泛滥，为救儿女不得不偷粮，失手杀人的女囚犯所唱。这个唱段共有十四句，在第四句、六句、八句结尾处都用了这种拖腔。

男腔的拖腔进行是三度进行到二度再回到主音上的连续进行，实际上就是“Mi—Re—Do”的进行，并伴有“哪啊依”的衬词。剧中公公的唱段《乾隆帝下江南山摇地动》的唱段共有六句唱词，而二、四、六句的结尾处都是这种下行二度的拖腔进行。

此例为第四句的结尾，其“Mi—Re—Do”的进行，并伴有“哪啊依”的衬词，这种进行是男腔拖腔的主要形态。该剧中师爷唱段《你饱读诗书学问深》结尾处以及很多地方都可以找到这种男腔的柳琴戏的拖腔。

偶尔男腔的拖腔也有一些变化，比如由下三度上行进入到主音，如《大千世界一句话》中赵半县的唱段中这种进行比较普遍：

这个唱段中共用了三次这种拖腔的进行。笔者只是选取了剧中少部分的拖腔进行举例，这说明《碑桥记》充分保持了柳琴戏的传统拖腔，是一部能够彰显柳琴戏剧种拖腔特色的作品。

2.传统调式调性的运用和创新

柳琴戏的常用调式主要有两个，一个是“D宫调”，一个是“D徵调”，为同一主音的两个调式。一般男腔的下句多会落在“1（Do）”（1=D）上，所以一般都为D宫调式，而上句落音无固定规律，落在“6（La）、2（Re）”上较多；女腔的下句的落音通常会落在“5（Sol）”（1=G）上，故多为D徵调式，其唱腔所用的调只有“正反”两种。柳琴戏音乐是从说唱音乐发展起来的，由于长年“跑坡”演唱，加之伴奏乐器土琵琶（原始柳琴）构造简单，正把为G调，定弦为5（Sol）2（Re）；反把为D调，定弦为1（Do）5（Sol）。也就是固定音高的D、A两音，这是较为普遍的定弦法，分别属于D、G两调，把它们组合起来，就必然要频繁地进行四、五度的近关系转调，这种转调在整个唱腔中随处可见。这样的转调虽然在一定程度上解决了用调的贫乏、单调，但给今天的记谱者和学唱者造成了麻烦。所以，自由转调既是它的优点，也是它的弊端。

笔者总结了一下此剧中重点唱段的调式调性，如下表所示，在十个唱段中每个都符合柳琴戏传统调式调性的要求。

但在这十个唱段中有一个唱段非常值得一提，那就是《我岂不知欺君罪罪到极顶》这个唱段的设计，虽然这段是在D徵调式，但最后使用了一个闸板落在了A上，结束在A商调式上。这可以看作是对柳琴戏调性的一个发展，作曲家这样安排是有意为之，完全是为了剧情需要，它改变了下句落音一般落在“1（Do）”和“5（Sol）”上的规律，突破性地落在了“2（Re）”上。最后这个唱段是余国洲将给皇帝修桥的钱挪用为赈济灾民，他深知罪到极点，后果是必死无疑，但由于“利为民所谋，权为民所用”，故在段落结束处留下了希望，结局是否还能有所转机？所以在唱腔的结束处并未用常规性的处理，将音乐落在既定的G或D上，而是落在了A上，象征着一个开放性的转折性的结局，也隐约预示剧情最后的圆满落幕。为了突出剧情使音乐和剧情很紧密地结合，在基本保持落音规律和调式调性的基础上，使用微妙调整，这是此剧唱腔的一个亮点，也是打破陈规体现创新性的最好阐释。

柳琴戏在调式调性上还有一个显著的特点，那就是唱段中的调式交替常常让人听不出转调，但实际上已经完成调式的交替。D宫调与D徵调调式频繁交替使用，其频繁程度让人惊叹。往往有时候一句唱词就要转换两次甚至更多次的调式，而唱腔的流畅性却丝毫不受调式转换的影响。在该剧中，这种调式交替体现在《杀人偿命何须问》唱段中，前一句落在G调的“2（Re）”即A上，下一句将A看作是D调的“5（Sol）”，在听觉上没有觉得有不衔接的地方，但实际上已经完成了由D徵调向D宫调的转换，顺畅并且随意，这种近关系调的转换和调式内的交替，在柳琴戏的内部经常出现。

《碑桥记》中还有一个唱段《踩泥蹚水你向前走》使用了G宫调式，这个唱段体现的是主人公余国洲和其妻李娇娥不怕困难，踩着泥水前进，为百姓解苦难的场景，使用这个调式更能突出主人公为民请命、紧定信心的高大形象。但笔者认为，调式调性虽为柳琴戏的一个重要特征，但是并不是区分剧种的唯一标志，原来的落音规律和调式调性可能更符合乐器的演奏和演员的演唱。但是为了剧情的需要，柳琴戏完全可以在调式调性上走得更远一些。只要是为了和剧情紧密联系，为了突出人物性格和满足剧情需要，柳琴戏不一定只将落音落在“1（Do）”或“5（Sol）”上。就像西方歌剧的创作者格鲁克和瓦格纳一样，在创作中坚持以剧情和脚本的需要来处理音乐。若故步自封，一切以传统为依据，丝毫不敢越雷池一步，戏曲就更无法接近时代，跟上社会发展的脚步，戏曲发展的前景也更令人担忧。

3.板式的延续和创新

柳琴戏的基本板式有“慢板”“慢二板”“快二行板”“紧板”“散板”等，划分的依据多为速度的快慢，并没有形成板式与固定曲调的对应关系，故柳琴戏作为板腔体音乐，与京剧和其他梆子腔的板腔体剧种还是有区别的。但柳琴戏还有一些固定的曲调，像专用曲调“含腔”“叶里藏花”“弹舌”等都是与特定情节相结合的一些专用音乐语汇，但最常运用的就是“慢板”“慢二板”“快二行板”。

在该剧中，作曲者借鉴了京剧和曲艺当中的数板，给师爷设计了一段数板。京剧数板是只打板没有旋律伴奏的节奏性念白，而此剧中的数板，是有伴奏的，这样既保持了节奏感，又避免了大段数板的单调性，这种做法明显是借鉴了快板中的因素。上半段的核心旋律是，接连反复四遍。下句的旋律是的旋律型整整反复了18次，大段的数板衬托出层次的递进，反映出赵半县极大的权力，并突出了师爷想让余国洲依附赵半县的急切心情，心理刻画十分到位。这种借鉴其他曲艺形式的做法是很新颖的，并且所设计的音乐主题和快板的主题很相似，这也充分说明各个剧种和艺术门类间可以互相交融互相学习，是有利于剧种向良性方向发展的。

4.色彩性曲调的运用

除基本腔之外，柳琴戏中还有一些色彩腔，它也是柳琴戏唱腔中很重要的组成部分，这些色彩性腔调非常丰富，但男女腔调不同，不可混用。色彩腔一般都比较短小，有的只是一句腔调，有的只是两个小乐句，较长的连板起也只是四句头的小乐段。色彩腔虽然短小，但是个性突出，风格独特，旋律性强，比基本腔更具歌唱性。色彩腔的节奏有快有慢，有散板，音域宽，有的高低在十五个音级以上，因此，色彩腔的腔调都比较俏丽、挺拔。柳琴戏的色彩腔虽然多种多样，但是均不能独立存在，不能自成一章，往往是放在基本腔的首尾，或者插在中间。主要用途就是为了调节基本腔的节奏变化，或作为基本腔板式变化的过渡，或作为基本腔起板前的情绪定势，或作为基本腔终止前的收束预示。经常运用到的色彩腔有连板起、四句腔、含腔、扬腔、哈弦、哭腔、叶里藏花等。

本剧中也使用了色彩性腔调扬腔，扬腔的曲调高亢、挺拔、铿锵有力，酷似鲁南地区旧时农耕时代的农民赶车、耕地的号子声，显得空旷奔放、热烈火爆，多在剧中人物情绪急变，显示张扬时使用。如《上任来你已修了九道本》中，余国洲激动情绪到了顶点，高声唱出：“为黎民我何惜顶戴花翎，冒死再修一道本。”

5.抓特征，使用传统闪板(www.daowen.com)

闪板是在开口唱时由弱拍进入，传统柳琴戏唱腔几乎每句都是闪板起唱，老艺人说这样显得巧，并且可以先喘口气再进入，更容易演唱。而落音都在板上，老艺人说这样显得踏实。

传统唱腔中经常使用大小切分节奏，这种独特的节奏使旋律变得轻松、活泼、摇曳，使唱腔旋律线上下波动，在不断跳动的节奏支持下，柳琴戏就给听众留下更深刻的印象。

该剧在每个唱段中均使用了大量的切分节奏，仅举一例，在《大千世界一句话》唱段中，音乐共14句，每句唱腔中皆使用了切分节奏。如下图谱例：

闪板的进行是传统，柳琴戏师徒传习时，绝不允许顶板唱，闪板落，这几乎成了一条铁定的习规。该剧也沿袭了这种做法，大部分的上下句和唱腔都是闪板起顶板落，但有个别唱段并未使用闪板起顶板落的处理。《踩泥蹚水向前走》顶板起顶板落，这段唱腔是李娇娥和余国洲的合唱，作曲者使用同度轮唱，完全颠覆了传统的节奏和唱腔。但这种做法表现出男女主人公二人不怕艰辛，坚定为百姓解苦难的决心，也仿佛让观众亲历了到处踩泥蹚水的糟糕的环境，这种突破和变化使得观众眼前一亮，是在万花丛中一点绿，创造了意想不到的艺术效果。

6.音乐创作手法的创新

在创作中作曲者还运用到了一些新的手法，比如用模仿复调和对比复调的手法来表现人物丰富的心理活动和感情。前面提到《踩泥蹚水向前走》李娇娥和余国洲的合唱中使用了同度轮唱，而在《趁熟睡把他爹仔细瞧》中最后表现二人心理时，二人同时唱出了相同歌词，出现不同旋律的对比复调的乐句，如下图所示：

这种在传统戏曲中对复调手法的运用也是本剧创新的一个亮点。

综上所述，本剧在节奏、调式调性、色彩性唱腔、拖腔方面都能很好地将柳琴戏的剧种特色彰显，并且为了突出剧情和主人公内心情感，还在一些方面做了积极的创新和尝试。应当说，柳琴戏《碑桥记》是一部成功的戏曲艺术作品，它以传统为基础，做出了戏曲创新的积极尝试。

柳琴戏《碑桥记》的时代解读

《碑桥记》虽讲述历史故事，但却折射出浓厚的时代精神，并且该剧将现代元素和传统创作相结合，能引发人们对于柳琴戏的形式、风格发展的深省，是一部值得深挖的柳琴剧目。笔者将从剧本剧情、艺术创作、演出模式三个方面对该剧进行时代解读。

1.剧本的时代解读

剧本的创作对一部戏剧来说至关重要，正确的剧本立意，能够带给群众和社会正能量，对社会舆论有良好的指引作用，这也是近些年来艺术创作、理论探讨的重要方向。好的剧本是剧目成功的前提，此剧故事情节简约且饱满，通过一系列矛盾冲突、情节勾连和合理的场景，深刻地反映了为官之道，并以古喻今，很好地呼应了时代精神。当官就应为民请愿，“百姓喜爱”是衡量好官的标准，贪污腐败必招大祸。倡导清正廉明为官之道，也是弘扬社会正气的集中体现。

剧中余国洲初到峄县，不懂为官之道，师爷教他“上头各级要打点，亲朋同僚要往来，抬手挪脚都用钱，没点外快摆弄不开”。也有张乡绅送礼、李乡绅请客，但余国洲统统拒绝。遇到遭受水灾的村民，余国洲让媳妇诸多照应，“烧上三锅不够吃，烧上五锅又盛干。又买米来，又买面”。余国洲只道：“长太兮以掩涕兮，哀民生之多艰！”另外此剧中也有反面人物赵半县，“提起这个赵半县，他遮着峄县大半个天。睡在家中蹬蹬腿，城门楼子乱颤颤。开商号，卖私盐，赌博场，妓女院，哪个都和他沾边。他有个姐夫做知府，干爹皇宫当太监”。赵半县本以为余国洲上任一定会巴结自己，没想到余国洲一心系灾民，完全没将自己放眼里。余国洲道：“谁不知你赵半县妄想一手遮住天，说人话不办人事，阎王爷白给你一张人皮穿。”从此赵半县怀恨在心，伺机报复。余国洲假借乾隆南巡之际谎称修桥一百单三孔，实则修三孔桥，剩下的钱款变作救灾皇粮分给百姓。赵半县与干爹太监想用欺君之罪置余国洲于死地，百姓道：“有我们在，就有县大老爷在！”余国洲不仅仁义且机智，早在桥头立碑一块——“一碑（在方言中，百与碑同音）三孔桥。”其间，乾隆微服私巡，早获知事情原委，饶余国洲不死，且将赵半县押入大牢。

此剧深刻折射出为官之道——“当官就管民生死，千秋万代留美名”。当代社会中，也不乏赵半县之流，但作威作福者终将受到时代的惩罚。作品虽讲述乾隆时期的故事，但以古喻今，正好契合当今社会反腐倡廉的时代精神。

2.音乐创作的时代解读

对于任何一个剧种来说，撇开传承只谈创新其实都不是时代性的体现，在保持其剧种特色的基础上，进行有新意的编创才会对这个剧种的发展真正起到推动作用，才能算是将剧种保存并传承下去。此剧正是在保留柳琴戏特有唱腔的基础上又兼具了创新性，这正贴合笔者对此剧艺术时代性的解读。

柳琴戏作为苏、鲁、豫、皖交界处的一种地方戏，在声腔上有其独特之处，而这些声腔特色在《碑桥记》中都得到了较好的体现。

柳琴戏最早也叫“拉魂腔”，“拉魂腔”就源于其固定的拖腔。柳琴戏男声的拖腔体现在下句结尾处，下行二度级进的平稳拖腔，并伴随着衬字“啊”“哪”“哪啊依”的进行。在《乾隆帝下江南山摇地动》的公公唱段里，共有四个完整的上下句，除了第一句上下句没有拖腔外，其余三个上下句都用了这种典型的拖腔。柳琴戏女腔的拖腔最有特色，主要体现在尾音的上行七度的翻高演唱，这正是这个剧种区别于其他剧种的重要特征。在《善门难开善门难关》的李娇娥和《杀人偿命何须问》的女人犯唱段中，这种尾音七度翻高的拉腔在下句的进行中使用很多，突出了女腔拉魂且优美的特点；柳琴戏的特征还体现在节奏的进行多以闪板进入，即从弱拍起唱，此剧沿袭传统的柳琴戏唱腔的规律，在一些重要唱段中也是将这种闪板进入的特点体现得淋漓尽致，如《乾隆帝下江南山摇地动》《余国洲出家门离开泰山角》《你饱读诗书学问深》《上任来你已修了九道本》《大千世界一句话》《杀人偿命何须问》《我岂不知欺君罪罪到极顶》这些唱段中，都抓住了闪板进入的特点；落音规律也是辨识柳琴戏的一个重要依据，柳琴戏按照声腔分类，属于板腔体，结构以上下句为主，下句落音规律显得尤为重要。唱段多使用G徵和D宫调式系统，也会出现D徵调式，属于G宫调式系统，只是落音有不同。在此剧的十个唱段中，九个都沿袭传统使用了D宫、D徵、G宫调式，只有《我岂不知欺君罪罪到极顶》唱段落在了“2（Re）”上，使用了A商调式。这种曲调落音规律的变化是有其原因的，这也是时代性创新的一种体现，这种改变颇具深意。

在此剧的唱腔设计中时代精神和创新精神的体现并非只在调式调性方面。在《趁熟睡把他爹仔细瞧》唱段中，为了突出男女主角在心理上的矛盾和体现万般愁苦的心情，作曲者使用了对比复调的手法，来表现二人复杂的情绪。在传统柳琴戏和其他戏曲创作中都以单线条的旋律进行为主，复调手法很少运用，而此唱段突破性地运用了西方歌剧中的重唱，并使用对比复调，手法极其新颖，这点也体现了创新的时代性。

此剧《你饱读诗书学问深》师爷唱腔中，为了体现师爷滑稽和深谙世事的形象，作曲者设计了一段数板。这段数板仅有简单的几个音作为旋律伴奏，念诵节奏感十足，然后反复使用构成一个完整的段落。在柳琴戏的唱腔中节奏性的念白是有的，但这种大段落的数板设计是一种创新。

但此剧也反映出一个问题，柳琴戏属于板腔体音乐，其板式只是和速度相对应，并未形成固定曲调，但还有一些比如扬腔、含腔、四句腔等这些固定曲调。这些色彩性的声腔也体现出了戏曲的程式性，是柳琴戏的精华之所在。但是在新编创的剧目中这些专用曲调运用得很少，在《碑桥记》中只使用了扬腔。这些代表戏曲程式化，既简单又好用，也能突出剧种特色的专用曲调应该更多地被用到作品中。作曲家应该更为重视这些色彩性曲调，以突出剧种特色。

我们不难发现，在充分继承传统突出柳琴戏剧种特点的基础上，《碑桥记》体现了积极创新性，这便是此剧在唱腔设计上的时代解读。

3.商业价值的时代解读

《碑桥记》获得了山东省第九届精神文明建设“精品工程奖”和“中国（徐州）柳琴戏艺术节优秀剧目奖”，但作品的成功与否除了要考量它所获得的奖项，还更应用多元化的视角来审视。若作品能够符合大众的审美并创造出一定的商业价值，它便真的是一部有生命力的作品。优秀的作品不能只活在评奖的舞台环境中，而更应该走入市场机制，走进百姓的生活。但从奖台上走下来的《碑桥记》很遗憾并未真正走上百姓的舞台。

强调作品的商业价值就是要求作品要有良好的商业运作模式，利用各种媒介让更多的观众了解并愿意走进柳琴戏的剧场，为剧目买单。从《碑桥记》就可以看得出它缺少市场导向和考量，所以演出场次很少，也并不能让群众真正地欣赏。而《王祥卧鱼》《沂蒙魂》等优秀剧目就在“商业性”的经济模式下“活”了起来。这些优秀剧目不仅经常会在舞台上出现，而且在网上还有音像制品出售。无论哪种艺术要素，在当前的文化语境下，都需要有适当的商业模式进行运作，发挥多种传媒的影响力，使得人们更多地关注传统柳琴戏的发展，用更多样的方式支持传统柳琴戏的发展。而我们不得不说，商业价值与艺术性原则都很重要，我们不能一味强调商业价值而忽视艺术“求真求美”的原则。当代社会很多“媚俗”的艺术很有市场，这也提醒我们艺术要争取获得最大的商业价值，但不能为了获得商业价值去牺牲艺术性原则。理想化的状态是在作品创作时考虑艺术性，进入流通环节时要让市场做导向，让各种媒体参与其中，以获得最大的商业价值，不能顾此失彼，只强调某一方面。

柳琴戏是一种具有良好群众基础且具有较强的地域文化艺术气息的古老剧种，是中国艺术文化的重要组成部分，也是人类的重要非物质文化遗产。它的繁荣对于推动我国的戏曲文化事业发展会起到积极的作用。无论剧本的时代性、创作手法的时代性、商业价值的时代性，都可以让我们看出这种传统剧种无限发展的可能性。

随着政府、社会各界人士逐渐从政策、资金、运行模式、教育与传承等多个环节对柳琴戏进行支持和帮助，困扰业界的资金问题和媒介问题已经不再是柳琴戏发展的最大难题。关键是剧本创作、音乐唱腔设计、商业化运作要环环相扣，以动态保护方式对柳琴戏进行多种可能性的发展。从艺的艺术家们要做好艺术的研究、创新与表演，以换取更大的市场和赞助资金，促使柳琴戏良性健康发展、焕发出勃勃生机。