现代柳琴戏音乐工作者积极地投入到柳琴戏创作中，他们对于柳琴戏的发展做出了巨大贡献。在继承传统的基础上，他们大胆地进行改革并吸收其他兄弟剧种和各种新鲜音调以完善传统唱腔，使之更为准确、深刻地表现剧情和内容，并且一些做法也已经得到了群众的认可。翻阅了大量的现代柳琴戏曲谱后，笔者认为以下几种创新的做法是值得总结和发扬的。

一、现代音乐发展手法的运用

（1）主题贯穿的手法

这种手法在艺术歌曲、歌剧以及大型的交响乐创作中被经常运用，可是在戏曲创作中却是一个十分新颖的概念。这种手法可以使得戏曲音乐变得更加紧凑统一，有利于从整体上来构思戏曲，十分简单易行，效果也很强烈。有很多现代剧就将主题贯穿的手法运用得很充分，取得了很好的效果。

枣庄市艺术剧院的宋铭举老师在他的现代戏《娘家人》中就将主题贯穿的手法运用其中。“《娘家人》一戏是描写发生在鲁南山区的故事，四川姑娘云彩被拐卖到小山村，在妇女主任喜婶的帮助下最终回到了家乡，并且在喜婶的带领下全村人开始摆脱愚昧思想的束缚。”在整场戏中有三个主题是贯穿全篇的。第一个是代表戏中“正面人物”（歌颂型人物）的主题。

这个主题通过移调手法多次使用，它不仅仅代表了主要正面人物——妇女主任喜婶，当全喜转变之后也使用了这个主题。

第二个主题是云彩和雅兰使用的，由于二者都是受到迫害的妇女，所以从音乐形象上将二者进行了统一，预示着命运的紧密相连。她们的主题是：

第三个音乐主题是一个半音音阶的下行动机。半音下行的阴沉、恐怖感刻画了反面人物，尤其是人口贩子以及愚昧村民、封建势力的丑恶嘴脸。

在该剧中主题运用还有一个与众不同的地方，那就是该剧中并不是一个主要人物一个主题，而是根据三类不同人物的特点写了三种不同类型的主题，从而使得这出戏更为精炼和集中。

这种音乐主题贯穿全剧的发展手法在现代柳琴戏中已大量使用。在《沂蒙霜叶红》一剧中，全剧以民歌《沂蒙山小调》的音调创作了该剧的主题，而贯穿的主题是代表一种新时代的精神。可以说在现代柳琴戏创作中，主题贯穿全剧已经成为一种风尚。

（2）主题展开手法的运用

柳琴戏之所以吸引观众，是因为其自身的特点，所以我们在进行柳琴戏改革创新的同时更需重现其自身的优势和特点。我国戏曲音乐理论家何为先生在“苏、鲁、豫、皖第二届柳琴、泗洲、淮海戏剧节”的戏剧节寄语中写道：“昔日的拉魂腔为什么能够拉魂？无非是由于它迷人的艺术魅力，而一旦它失去了乡土气息变成不洋不土的玩意，它还能这样迷人吗？”其实何为先生的这句话正是指明了柳琴戏的发展方向，一切创新的基础都不能脱离拉魂腔自身的艺术魅力，不能脱离乡音乡情。在此原则指引下，艺术家们将现代创作手法运用到创作中，以求保持柳琴戏的原汁原味。比如说将主题分裂、延伸和扩展的做法，还以《娘家人》的两个唱段为例：

女腔

男腔

下句是上句的移调，并且男腔与女腔之间做了细微的调整，将原来的六个小节扩展到了八小节，不仅保持了原来的风格而且使唱腔有了更为丰富的变化。

在《淮河魂》一剧中，慢赶牛号子原本为六小节，而在创作后的纤夫号子中就被扩展为十六小节。《沂蒙霜叶红》在唱腔改革方面做了大胆尝试。如该剧重点唱段之一，老村民石成为准备搬迁而砍伐果树时所唱的“一夜间思前想后心烦意乱”的大段唱腔，为了准确塑造人物内在的情感复杂变化，该唱段在继承柳琴戏传统唱腔曲调的基础上进行了较大的革新发展，将唱腔节奏拉慢，加强了旋律的华彩；并且根据唱词内容的需要和人物思想感情的变化，发展出了舒展、深沉的句尾甩腔。唱段中运用了“散、慢、快、散”的板式变化形式，烘托了舞台气氛，加强了唱腔的戏剧功能。(www.daowen.com)

二、丰富多彩的唱腔设计

在柳琴戏音乐创作以及唱腔的设计上，不再是单一的传统曲调的简单重复，而是在其基础上借鉴民间曲调、流行曲调和其他兄弟剧种的唱腔，使得柳琴音乐元素更加多元化。

在金宝栋先生的《淮海魂》一戏中，主题的音乐唱腔是由当地的“慢赶牛”的劳动号子演变而成。“《淮海魂》是以十九世纪二十年代到四十年代淮河中下游广阔历史画面为背景，真实再现了当时船工们的悲惨生活以及当时的社会风貌。”纤夫们的主题就来自“慢赶牛号子”，这可以突出表现船工们水深火热的生活。

这首慢赶牛号子旋律沉稳、缓慢，以此为特点就创作出了下面这个颇具特色的唱段，而且还兼顾到了柳琴戏句尾拉腔的特点。

在现代戏的创作中，民歌的引入或是民间曲调的运用和改编是比较常见的。如前所述，在《娘家人》一剧中，由于云彩是四川拐卖来的媳妇，主题自然而然地就由四川民歌《太阳出来喜洋洋》变化而来。此外，现代戏中还可以借鉴其他剧种的音调。比较明显的是《娘家人》中雅兰的一个唱段中，作者将歌曲《在希望的田野上》的音调糅进了主要人物的唱腔当中，使得主要人物的唱腔具有了强烈的时代气息，并且具有了特殊的意义。可见在现代柳琴戏的创作中，唱腔的设计上不再是单一传统曲调的简单重复，而是可以借鉴民间曲调、流行曲调和其他兄弟剧种的唱腔，柳琴戏音乐已经变得更加多元化。

三、唱段结构形式上的突破

在传统的柳琴戏中，一个唱段从头到尾无什么现代结构可谈，如今的创作中就有可能出现类似于单三部曲式结构的唱段。这确实是戏曲当中的革新与创举。以《山乡锣鼓》为例，其中有一个唱段以传统的唱腔“娃子”为基础进行了改革和变化，取得了曲式上的突破。全曲由八句组成，但在腔调上却没有拘泥于原来的传统结构形式。前三句为一个乐段；中间乐段是传统的三句结构，为上下对仗句式；最后三句组成一个乐段，在结构和旋法上是第一乐段的变化再现，构成类似于ABA的进行。

四、打破四、六句结尾女腔大跳的传统唱法

四六句尾大跳的唱法是柳琴戏的重要特征，可以使得听者为之精神一振，但是往往给人的感觉较为欢快。有时为了表达人物的悲伤情绪，仍使用句尾大跳，感觉不是很好。考虑到这个方面，作曲人在创作中有时故意打破了这个原有的拉腔。在《娘家人》中雅兰有苦不能诉、思念家乡时所唱的音乐就将拉腔改为一般男腔的“平推”做法，这样就能准确地表达当事人的心情。

五、配器的新颖与简化

柳琴戏早期具有说唱音乐的某些特征，干板演唱只用板子敲击节奏和人声帮腔，没有其他乐器的伴奏。在一百多年前的1860年前后，鲁南一带的拉魂腔艺人才使用土琵琶——柳叶琴伴奏。到了20世纪50年代，文场伴奏中增加了琵琶、扬琴、二胡、低胡、笛子、笙、唢呐等乐器，形成了小型的丝竹乐队；“武场”由“四大件”组成。到了20世纪80年代又加入了电声乐器，伴奏音乐也运用了和声、配器等技法。比如电子琴主要是作为和声乐器来使用，它弥补了小乐队声部的不足。如果在几个需要特殊音乐效果的地方使用，确实可以收到事半功倍的效果。有的现代戏中还增加了管弦乐队，可见伴奏乐器的丰富。同时恢复柳琴戏最为原始状态也是一种很新颖的做法。

在《娘家人》第五场，为了表达雅兰遭受凌辱、被逼装哑的悲愤心情，有一个唱段是没有任何伴奏的，只是还原了柳琴戏最为原始的做法，用鼓和板敲击节奏。这种做法非常新颖，有着十分干净却又震撼人心的特点，值得借鉴。

六、多种演唱形式的运用

多年以来，戏剧的唱段基本上是由一人独唱完成的，而像西方歌剧中的重唱、合唱的唱段却很少出现，令人欣慰的是在现代戏曲的创作中，出现了多种演唱的形式。在《山乡锣鼓》中，后进青年高吉演唱的“埋头看清路”这一唱段中就运用了众人合唱以及重唱的表演形式，突破了以往只有对唱或独唱的单调局面。这对柳琴戏的演出方式也提出新的挑战，《山乡锣鼓》首次使用了歌队。此歌队由八名青年男女组成，在《序曲》中舞台上展现的是排练室，乡里的剧团即歌队正在排练柳琴戏。此时，歌队作为群众演员参加演出。在第一场快结束时，小棒槌喊：“文化站开张了！”鼓声响起，歌队开始演唱，“鼓声啊，响遍了十里八乡。鼓声啊，敲热了青年的心房……为什么也有人心情惶惶？难思量，同志们稳坐请看第二场”。歌队边唱边换景。这里歌队既是群众演员又兼换景，既叙述又抒情。张晶在《“山乡锣鼓”作者赘语》中说，歌队“且歌且舞是群众角色，又兼换景。巧妙的连接各场贯穿全剧歌队所唱，兼有叙事、状物、抒情、评点之作用。时在戏内，时在戏外，沟通台上台下，是演员群众的一座桥，各场之间即由歌队这个桥来连接”。《山乡锣鼓》中使用歌队作为剧中人物，参与叙事，在国内戏曲中是第一次，是一次有益的尝试，也是一次大胆的革新。它使柳琴戏音乐发生了变化，歌队唱腔在保持柳琴戏特色的前提下注意了风格化、形象化，做到了内容与形式的协调统一，使人耳目一新，得到了戏剧界的推崇。这不仅是柳琴史上，也是戏曲艺术上一次大的创新，拓展了艺术表现空间，丰富了艺术表现手段。