柳琴戏是流行在鲁、苏、豫、皖交界地区的地方性剧种，其独特的艺术魅力可以从调式音阶、旋律特点、花腔、节奏以及伴奏几个方面表现出来。

一、柳琴戏的调式

柳琴戏以宫调式为主，兼用徵调式。其音阶有五声、六声、七声，最为常见的是五声音阶与七声音阶并用的唱段，并且具有频繁自如的副调转换的特点。柳琴戏唱腔既使用五声音阶、六声音阶，也用七声音阶，有时还在一段或一句唱腔当中两种音阶并用。下例就是一段纯五声音阶的唱段：

此例是一个D宫五声调式，为快二板。

柳琴戏中常用的七声音阶是清乐音阶，间或使用雅乐音阶。

上例前两小节可归为D宫调，第三小节之后转入D徵调。由于“4（Fa）”和“7（Si）”的加入使得这段慢板唱腔凄楚忧伤非常感人。也有各种音阶混合使用的情况，比如五声音阶和七声音阶共用的唱段。

此腔为D宫调式，前两个小节运用五声音阶，而后面则是七声音阶，混合使用效果很好。

“柳琴戏的另一重要特点是其频繁自如的宫调转换，使其唱腔色彩得到丰富。”

柳琴戏的调式多为D宫和D徵两个基本调式，间或也使用G宫调式。男腔以D宫调式为主，D徵调式次之，女腔则两种调式并用。这样在唱腔中就形成了同宫系统和不同宫音系统中同主音调的频繁转换。这种转换无须过渡性间奏，在唱腔或间奏中直接进行即可。有时在一个腔句中将两宫音系统交织在一起，使人难以分辨究竟属于何宫调。这种在唱腔中的频繁自如的宫调转换，使得唱腔旋律丰富多彩、富于变化。这是柳琴戏旋法的一个重要特点。

简单的调高与调式结构，在一个小段唱腔中尚可一调到底。如果一个有几十句唱词的大段唱腔也一调到底，就会造成单调、枯燥的局面。在柳琴戏多年的发展演变中，这一问题已得到解决。柳琴戏的唱腔是乐句自由组合的结构。那些简单乐句和专用曲调，分别属于D、G两调，把它们组合起来就必然要进行四、五度的近关系转调。这种自由转调在整个唱腔中随处可见，大段唱腔有的竟要多次转调才能完成，而且多数是无过渡音的“硬转”，但演员仍能抓音准确。之所以这样转调，是因为它的过门大部分是两调通用的。现将过门进行对照：

上例可知，除了前面的调号之外，音调完全相同。而两个升号调的第二个调号实际上是虚设的。所谓调的转换只是用了民间的“变宫为角”的作曲手法，无须出现变音就可转调，因而显得十分自然。

二、柳琴戏的音调别具特色

在音程和节奏的运用上都有自己的风格。

（1）大跳音程的广泛使用，独具特色的句尾拉腔。在柳琴戏的唱腔中大跳音程随处可见，四度、五度音程的运用很广泛。

这三个例子旋律中多是“1（Do）”与“4（Fa）”“5（Sol）”的进行，形成了四度、五度的跳进，这在柳琴戏的旋律进行中十分常见，运用频率很高。

（2）六度的跳进音程也很多，给人以开阔、豁达的感觉。

柳琴戏的唱腔在“二、四、六、八”偶句的句尾常作拉腔处理。男女拉腔各有特点，女腔拉腔是在唱腔尾处有一个上行小七度的跳进，最后一音落在翻高八度的宫音或者徵音上。旋律高亢华丽且腔弯变化多以21或65结尾。男腔一般为平落拉腔，句尾多作下行二度级进，最后一音平落在宫音或徵音上；并伴以“哪啊依”的衬字，质朴浑厚，独具特色。这种句尾的拉腔正是“拉魂腔”重要的音乐特点，也是构成这个剧种的音乐特点之一。

上面第一个例子是D徵调式的女腔唱段，最后由E跳进到上行小七度跳进至徵音。第二个例子是D宫调式女腔的一个唱段，最后由E商音跳进到宫音D上。(www.daowen.com)

另外还有八度、九度、十一度的大跳出现在柳琴戏当中。这些大跳音程不断出现在柳琴戏的唱腔中，造成了高亢、激越的气氛，形成了柳琴戏唱腔粗犷、豪放的个性特点。

三、柳琴戏唱腔的节奏也是颇为引人注意的

它一般是以板后起唱和切分节奏的连续运用为特点，即板后起板上落，唱句开头从后半拍起唱。接着连续使用两个以上的切分音，句尾则必须落在前半拍，以便乐队接奏过门。它已经形成了柳琴戏唱腔带有规律性的节奏形态，相当数量的唱段属于这种节奏形态。它造成了由不稳定到稳定、循环反复的节奏处理，在行腔中运用一连串的切分节奏使“强声转位”，给人一种轻松、跳跃的感觉，使唱腔慢而不松、快而不断、散而不乱，很富有活力。

这句唱腔就体现了“板后起、板上落”的特点，而且连续的切分造成“强声转位”是柳琴戏节奏中具有普遍代表性的一种。这种节奏形态在演唱时，由于手板和板鼓击奏、低音乐器弹奏强拍和柳琴等弹拨乐器花奏的作用，所产生的效果非常有特点。由于这种节奏形态是欢快、跳跃的，加上演唱时演员巧妙使用附点和装饰音，因此唱腔有血有肉，别有一番风味。

四、柳琴戏的花腔

“柳琴戏的花腔即华彩旋律，使得柳琴戏唱腔具有很强的艺术感染力”。华彩性质的花腔可有几种不同方式。

第一种是由一个或几个固定音型的多次反复构成。

在这个较短的唱段中，前三小节的短句变化重复使用了三次，而5（Sol）则重复了六次之多。这样以第四小节的一个音型不断重复，相互形成对比从而形成花腔。

第二种是以同音重复进行形成花腔。

这段花腔分别以“d1”“a1”“d2”各音重复进行，兼用的五度、四度上行跳进形成花腔，同音的重复制造出了一种强烈不安的气氛，并且语气、感情越来越强烈。这种以同音重复形成的花腔在柳琴戏中经常可见。

第三种是以高低音区的音域游移对比形成花腔。

这个唱段选自《压场篇》，其中出现了纯五度、小六度、小七度、小九度等大跳音程。最高音到b2最低音到g，音区跨度非常之大，造成音域的游移形成花腔，以其强烈的艺术感染力吸引观众，达到了所谓《压场篇》静场的目的。而且衬词的加入更加凸显柳琴戏的乡土特征。

五、柳琴戏的伴奏

柳琴戏早期是干板演唱，只用梆子敲击节奏和人声帮腔，没有其他乐器加入伴奏。后来艺人们采用大三弦伴奏，因其笨重不宜弹奏，又改用月琴。在1860年前后，鲁南一带的拉魂腔艺人和木匠一起研究，仿照琵琶、月琴的样子制成了柳叶琴。琴体较大，脖子较长，琴体上安7个品，用粗、细两根丝弦，但这种琴弹奏起来仍不顺手。“1958年，济南军区前卫歌舞团的王惠然在原有柳琴的基础上，进行了一系列的改革。由两根弦发展到四根弦，从7品发展到24品，扩大了音域，采用十二平均律便于转调。丰富了演奏技巧，使其成为具有较强表现力并富有特色的民族乐器。柳琴戏也以此作为自己的主奏乐器”。

柳琴戏的乐队只用一把柳琴伴奏的情形持续了相当长的阶段。这一时期伴奏方法简单，演唱时仅用其打击节奏，只有在演唱完一个段落后才弹一个简单的过门，而且都是演唱的一人自己边弹边唱。这种原始的伴奏方法一直延续到20世纪40年代，各地相继成立了柳琴戏专业剧团，仍旧使用一把柳叶琴伴奏，显得非常单调。为适应剧种的发展和丰富柳琴的艺术表现力，专业工作者借鉴和吸收了其他剧种的伴奏形式，自50年代起伴奏中陆续加入了琵琶、扬琴、二胡、高胡、低胡或大提琴、笛子、笙、唢呐等乐器，形成了小型的丝竹乐队文场。在排演现代戏时还加入了部分西洋管弦乐器和电声乐器。

柳琴戏乐队中的打击乐也同样经历了从无到有的发展过程，初期仅用梆子击打节奏，后来艺人又敲击小锣或大锣来招揽观众，或在演唱中加入一阵锣来活跃气氛，但没有固定的点子。大约在1900年以后有小型班社开始添置打击乐器，人手少的就只用大锣和小锣，而且多由弹奏柳琴的人兼打。其方法是在一个丁字架上，两头分悬两面锣，演奏者怀抱柳琴，右手食指套锣槌中指套拨子，一个竹筒左手持小锣板，两手并用，左右开弓，打完一阵，抓起柳琴就弹。这种方法持续了很久，直到新中国成立后，柳琴戏初步形成了简单的武场伴奏。后来拉魂腔艺人受到京剧的影响，学习京剧中的锣鼓经为拉魂腔伴奏，取得了较好的效果。当时的锣鼓点子有单抱边、双抱边、凤凰三点头、鬼推磨、长锣、红绣鞋等。另外在拉魂腔打击乐器发展的过程中，受到莱芜梆子和滕县一带流行的锣鼓统子影响，不断丰富和提高，从而建立了以板鼓、大锣、小锣、铙钹为主体的规范化的打击乐，并且用在不同的板式和场面中。“比如“红绣鞋”专为上场和起二行板用；“单抱边”“双抱边”为演员上场或起慢板用；“二不格”专为其慢板沉思、悲愤的唱段用；“长锣”主要用于行路、圆场和穿插过场等。”

新中国成立后柳琴戏开始使用小型民族乐队，这种乐队的伴奏有很大程度的即兴性，当一个乐句或一个唱腔唱完后，紧接着用所有的伴奏乐器演奏过门，有着歌唱与伴奏交替，前呼后应、互相映衬的特点。由于柳琴戏的唱腔变化较为自由灵活，加上柳琴演奏颗粒性较强，为了使其伴奏流畅，演奏者往往在唱腔骨干音的基础上加花变奏，其他伴奏乐器也常跟随唱腔的旋律骨架进行即兴发挥。所以柳琴戏乐队的伴奏不是一音不差的纯旋律伴奏，而是在伴奏中常常出现一些不规则音程的组合和支声复调的进行。在伴奏中虽然难免出现一些不协和音程，甚至有时候听起来有些浑浊感，但这却使得伴奏的音响比较丰富，这是柳琴戏伴奏的重要特点。