“拉魂腔”是柳琴戏的别称，起源何时目前无资料可以参考。根据老艺人的师承关系推算，大约起源于清朝道光末咸丰初年间。如临沂柳琴剧团老艺人冯士选师从杨洪顺、杨洪顺，如果在世至今应有130多岁，杨洪顺上面的第五代祖师金某已经是两百多年以前的人了。再如枣庄市峄城区的刘衍庭老艺人，他的上五代祖师是临沂的武二，据此推算，武二的活动年代也是两百年前的事。所以，根据老艺人提供的情况来看，柳琴戏或拉魂腔起源于清代中叶的说法是比较可信的。

在《滕县县志·民俗篇》中有记载：“明初，城西地沮茹。多膏腴，宜其麦。其人竞相尚以靡侈、婚丧家用妓乐，东门外街巷清夜管弦之声如沸。”光绪十二年撰修的《峄县县志·民俗篇》记载：“上元灯火，唐代尤盛，至今沿而为之。乡村亦多竹马，秧歌诸戏金鼓喧闹。”这两个例子所提到的竹马、秧歌、诸戏，有人就认为是“拉魂腔”，但是并没有其他资料可以证实。因此若要觅求拉魂腔的源头，还是需要其他的佐证。柳琴戏到底是怎么形成的呢？这必须要从柳琴戏的发源地即当时滕县、峄县所流行的主要曲种和剧种着手研究。在明末清初，当地流行的主要有滕县花鼓、锣鼓冲子、周姑子、四句腔，它们对柳琴戏形成是否起到了作用我们将逐一进行分析。

（1）花鼓秧歌即花鼓，又谓“腰里响”。表演者身系镲和鼓，边唱边击鼓，亦歌亦舞，演唱段子或者篇子，在休息时击镲以渲染气氛。清朝乾嘉时期，花鼓在滕峄地区相当流行，受到其他剧种的影响后，发生了质变形成了锣鼓冲子。“锣鼓冲子的表演与花鼓秧歌稍微有所不同，即伴奏乐器和表演者之间的分离。奏乐之人，面前置一棍架，架的一端悬挂小锣，一端悬钹打节奏配合演唱。表演者化简装、扎包头、不着蟒靠”。江苏省柳琴剧团的相瑞先生总结为“锣鼓冲子是由花鼓演变而来，不过花鼓系腰间而锣鼓冲子是放在地上，并有小锣伴奏。在发展过程中表演者与伴奏者分离。逐渐具备了戏曲艺术的基本特征”。柳琴戏最初的表演形式是干板演唱形式，只用梆子敲击节奏和人声帮腔，每拍击板。这种演唱形式或许就是从花鼓和锣鼓冲子那里继承到的。而且从曲调上去分析，二者之间的继承性就更为明显。拉魂腔最为重要的特点是女腔上行小七度大跳以及男腔下行大二度至宫音或徵音的拖腔，这种特点的形成与花鼓的曲调有着极其密切的渊源。现存的花鼓调和拉魂腔相对照，就可以非常清楚地看出柳琴戏起源。

花鼓和柳琴戏女腔最后都出现了上行七度跳进到徵音的大跳，只是花鼓是二拍子而柳琴戏是一拍子。男腔中都体现了最后大二度下行平落徵音的特点，可见二者音调和拉魂腔之间的继承性。

（2）周姑子，又称“肘鼓子”，流行于山东境内，是在花鼓秧歌的基础上受到其他剧种的影响逐渐演变而来。大约在清嘉庆年间，周姑子在鲁南滕县、峄县一带已经比较流行了。在鲁南一带，过去曾经流行一种敲狗皮鼓替村民开锁子、念神、驱魔镇邪的迷信职业。“从业者经常按照编好的轴子，悬挂的连环画，照图演唱。所敲的狗皮鼓，是用铁圈扭成，形状类似扇子，上蒙狗皮和牛皮纸，把柄末端弯成圆圈，套坠九个铁环。唱时用手摇晃，当地的土语称为‘肘’即扭的意思，同时用竹签敲击以成节奏”。当地老百姓称它为“周姑子”或者“姑娘腔”。这种姑娘腔被乞食的“唱门子”和“跑坡”的艺人吸收，并在传唱中不断地发展，对于拉魂腔的形成产生了很大的影响。周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中提到“巫娘腔即姑娘腔。李玉的《麒麟阁反牢》中以及《霓虹关》中都有姑娘腔的唱调，或谓今之柳琴戏亦名周姑子，即为此一声唱调的遗声”。在《文化艺术志资料汇编·枣庄市文化志资料专辑》中记载，南门外有武氏兄弟，他们是唱周姑子的，他们将周姑子随心所欲地发展变化，并发展成为“眙心调”。他们的徒弟又将“眙心调”改称为拉魂腔。从老艺人的口述向前推算，武氏兄弟生活在距今两百年前，而这时是清朝中期。这个例子可以证明笔者以上所说的两个论点，柳琴戏是在周姑子的基础上产生的，而且拉魂腔的形成已有两百多年的历史。

（3）丁香腔，亦称四句腔、三句半，是一种既无丝竹乐器伴奏，又无打击乐器伴奏的纯人声演唱形式。它是在运河号子的基础上发展而来的，主要流行在今山东枣庄市薛城区南部运河一带。清朝中期，我国南北交通运输主要依靠运河，人们为了配合所从事的航运等各种劳动、解乏或统一步伐等目的而哼唱一些简单的曲调，逐渐形成了当地的劳动号子。大约在清道光年间，这种劳动号子发展成为一种非劳动时演唱的“一人唱众人和”的娱乐形式。在休息时，众人相聚在一起，一人领唱，三五人甚至十几人帮腔演唱。其基本的演唱多为四句一段，所以又叫“四句腔”，领者唱前三句半，后半句由众人帮腔。因为所唱节目中最具代表性的为《休丁香》，所以也叫“丁香腔”。丁香腔多是四句结构，而且由上下句组合而成。而柳琴戏唱段结构也多是上下句，也有四句，并且至今仍然有四句调。这种句式结构是和四句腔有着密切联系的，因此四句腔也是柳琴戏的源头之一。而且四句腔是在清朝道光年间随着拉魂腔的形成和流行而逐渐溶解和消亡的，它的音乐因素已经延伸到了柳琴戏当中。拉魂腔形成后又经过了“对子戏”（由两人扮演角色的一种演唱形式，也称“抹帽子戏”）的阶段，艺人们借助简单的行头如帽子、毛巾、彩绸、床单等在演出中随意变化使用以区分剧中人物，经过这个阶段之后逐渐发展成为比较成熟的戏曲形式。以上几类曲种是拉魂腔形成之前，在鲁南地区流行的主要曲种。通过分析可以肯定，柳琴戏是在这三类曲种的基础上逐渐形成的，但是上述任何一种又都不能被称为后来的拉魂腔。因为拉魂腔借鉴了锣鼓冲子的打击乐、花鼓和周姑子的尾音翻高特点以及四句腔的句式结构，因此是几者精华的综合体。拉魂腔最终是由何人提出的呢？滕县民间老艺人华觉义说：“听我父亲说，当时叫法很不统一，有的叫花鼓，有的叫周姑子，还有叫锣鼓冲子的。我师爷爷八戒说这些叫法都不好听，一句唱完后有拉腔有尾巴，就叫它拉魂腔吧。”就这样拉魂腔由八戒定名并使用至今。

柳琴戏班的分配形式是按角色主次、贡献大小因人而异的原则“抽红”。领班及主角、名角拿钱多，配角少有积蓄，徒弟只能混吃喝。按理说一部分主角演戏能发财，但终究是“唱到老，穷到老”。据考证，峄县南垅村的孙殿文、孝庄村的马学成总是把剩余资金用于接济同行、照顾徒弟。用当地群众的话说：“如果他们把钱看得太重，都能成为土财主。”并且交口称赞他们：“既有好口艺，又有好脾气”。所谓好脾气，其实质是一种美德，而这种美德在艺人群中屡见鲜。(www.daowen.com)

“演戏不出汗，挣的是昧心钱”，这是艺人的格言。说明演出必须下大气力，否则对不起观众，也受自己良心的责备。这种高尚的职业道德也体现了艺术产品同消费者（观众）等价交换的原则性。

“台上三分钟，台下十年功”，说明戏剧艺术不容粗制滥造，必须执着地追求，一丝不苟地锤炼。“装神像神，装鬼像鬼”，“装得不像，下场算账”。戏班内“王法”森严，“家规”也很厉害。“师徒如父子”的信条在戏班中绝对实现，徒子徒孙对师长敬若父母。师傅对徒儿的管教甚于严父，如果徒儿由于不认真而造成演出失误，下场后由棍棒惩罚。可以说，几经过戏班锻炼成才的艺人，都具有军人般的气质。

戏班中人员结构复杂，兼有门户、流派、师传之分。之所以能够相聚同心，浑然一体，首先有“全团一台戏”的群体意识的制约，其次是根据艺术规律必须严格遵从的众所默认的演出准则。因此，旧戏班具有良好的团风和台风。例如，戏班中有一条铁的纪律——“爹死娘亡，照样上场”，演出任务高于一切的共同信念富有强大凝聚力。社会上有“官不差病人”之说，而艺人在演出时，带病上场却是家常便饭。演出中，晕倒在舞台、累死在舞台的情况时有出现。艺人们的自尊心、荣誉感最强，把舞台上的失误看成极大的耻辱。“救戏如救火”“失场如失魂”的警钟在戏班中常鸣，集体荣誉在艺人心中烙印极深。

基于旧社会的世俗偏见，有人认为戏班子男女混杂，伤风败俗。实际上，戏班内最透明、最实在。在舞台上确有打情骂俏的表演，下场后“君是君、臣是臣”，礼正规圆。值得称道的是，柳琴戏班不和封建官僚打交道，到了民国时期偶尔为绅士、土豪唱唱“堂会”，不过，艺人们走得正，站得直，出淤泥而不染。“卖艺不卖身，笑娼不笑贫”是柳琴戏班的一贯宗旨。正因艺人不甘沉沦，不做统治阶级的“玩物”，致使反动政府对戏班子恨得深、骂得凶、压得狠。

总之，柳琴戏能在战乱灾荒百般摧残的逆境中生存下来并繁衍下去，其外因是靠当地人民的支持，其内因就是戏班中具有高尚的艺德和良好的团风及台风。戏班中也有些艺人消极颓废、玩世不恭，一旦有了钱便分光花光，“今日有酒今日醉，不管明日饱与饥”。当然这些处世原则、生活方式是不严肃的。但是，这是当时黑暗腐败的社会制度所致，不能完全归咎于他们自己。