伴随中国经济的增长，人们的衣食住行等基本需求得到满足。社会结构的转型及附着于其上的生活方式与消费方式的变迁为个体自我主体性的生成与完善奠定了基础——“人之行动意义预设能力、行动自主能力、实践中的主体资格、持久的社会合作能力等，从传统束缚中一一解放出来”^[25]。注重自我个性，崇尚自由表达，成为个体渴望角色扮演的内在驱动所在。然而，角色扮演并非易事。现实社会是利益与规则的集合体，一个人应扮演何种角色，该角色应呈现出何种样貌，皆已被框定在有限范围之内。一旦个体不遵照他这样地位的人应遵循的规范行事，便会陷入角色危机。

视频分享平台经由建构CMC传播模式，为个性化表演提供了可能。CMC（Computer-Mediated Communication），即计算机中介传播系统，它既不同于面对面的人际传播，又不同于由点及面的大众传播，而是将二者优点集于一身，实现了介质传播与个体分享传播的统一。在这一模式之下，身体的离场和时空的区隔造就了“超个人”（Hyper Personal）关系的建立——个体的实际信息被隐藏，客观上赋予了其挣脱权力、资本等外在制约，尝试多界面角色扮演的权利；人与人面对面交谈时需及时作出回应的惯例亦被打破——个体可在力所能及的范围内对所要发布的信息予以修饰，使其最大限度地接近理想中的自我。

将自己暴露于镜头之前，展现愿意被观看的一面，是个体表演的重要手段之一，一度成为审丑文化符号的凤姐即是代表。凤姐本名罗玉凤，因2009年11月在上海陆家嘴金融中心散发列有苛刻条件的征婚传单而受到媒体关注——不仅受邀至新民网参加视频访谈，还借由齐鲁电视台《开讲天下》、江苏卫视《人间》等电视栏目亮相电视媒体，实现了跨媒体全传播的媒体互动。

凤姐的走红堪称消费社会一道亮丽的符号景观，其镜头前的表演诠释了雷人的意涵。归纳而言，凤姐赖以成名的招数大致有二：一是语不惊人死不休，诸如“9岁博览群书，20岁到达顶峰，往前推300年，往后推300年，没有人会超过我”的惊世之语比比皆是；二是后区隐私前区化和夸张化，本属个人私事的婚恋之事被放置于公共平台任人评说，畸形的择偶标准亦被放大。无才无貌的凤姐要求配偶“必须具备国际视野，有征服世界的欲望”，认为“美国总统奥巴马才够得上标准”——如此不切实际的要求引人侧目。

归根究底，凤姐征婚事件不过是大众审丑心理与商业炒作耦合下的一出闹剧，在成就凤姐网络红人地位的同时，也满足了其他涉事主体的一己私欲。审丑一直是大众娱乐的来源之一，从文字时代的木子美，到图文时代的芙蓉姐姐，再到视频时代的凤姐，介质的变迁使大众对“丑”的审视越发全面而具体，但审丑的心理机制从未变化：大众遵循一贯的审美定势，以正常的审美标尺衡量“丑角”的言行，并借由标准与现实间的落差，对“丑角”加以调侃乃至谩骂，在宣泄情绪的同时，获得心理上的些许优越。媒体也投其所好，不仅乐于为“丑角”提供展示的平台，甚至主动制造丑角，博取舆论关注。由此，消费社会已从追求审美逻辑变为追求审丑逻辑，从宏大的悲剧时代演变为日常琐碎的喜剧时代了。(www.daowen.com)

上传精心制作的视频节目是网民自我整饰的另一手段。以搞笑艺人杨迪为例，早在2005年，杨迪就与周翔宇一起组建了名为“羌族双煞”的搞笑组合，以边对口型边表演的方式恶搞《白蛇传》《爱情大魔咒》等作品，带有后舍男生的风格。周翔宇退出后，杨迪于2009年以羌族小煞的艺名复出，将另类与创意进行到底。在名为《杨迪羌族小煞KUSO王心凌〈爱你〉》^[26]的视频中，杨迪身着女生校服，头扎两个马尾，伴随《爱你》的旋律，边唱（对嘴）边跳，且表情夸张，“笑”果十足。

表演者欲想说服观众，必须对自身所处的情境及自己所应扮演的角色胸有成竹。在此，情境并非客观世界的实际情况，而是表演者与观众共同定义的经验结构。此种主观的经验结构即是表演框架，它是一种情境定义，是根据支配事件——至少是社会事件的组织原则以及人们在其中的主观投入做出的。杨迪在镜头前区的表演，就是根据特定的表演框架所做出的特定反应——在这一刻，自我退居二线，成为社会事实后面的实体，他要做的是将自己变成类王心凌的角色，并通过这个角色，串联起表演者与观众的情感羁绊。

用户对视频节目的观看、分享、下载、收藏、评论，以及与其他用户的对话（主要经由发表评论实现），亦可纳入个体表演的范畴。虽然这种角色呈现有时与现实形象一致，有时却大相径庭，但无一不是运用印象管理手段表演的结果，是理想化自我的一部分。