网络直播的走红引发了社会各界的关注，对其走红原因的探讨成为核心议题。归纳而言，主要有如下四个方面。

（一）“人人都能表演+实时互动交流”释放人们的表演欲望

网络直播承继了互联网时代去中心化的特质，以近乎零门槛的准入标准，吸引着社会大众的光顾。任何人只需一只麦克风、一个摄像头就能加入直播的行列。由此，它将传统媒体时代因时空局限而被分散的零星个体重新聚合起来，并以影像化的方式将个体所在的场景和行为呈现在大众面前。直播用户既可以决定何时开始直播，又可以决定何时结束直播；既可以选择看这场直播，又可以选择看那场直播；既可以自己直播，吸引粉丝围观，又可以作为观众，欣赏他人表演——无论何时直播、直播什么，是“看”还是“被看”，决定权都掌握在个人自己手中。

网络主播在自我呈现和表演中释放自我，这部分归因于网络主播虚拟人格的重塑与满足。正如杰姆逊所言：“在人类所有的欲望下面，隐藏着一个改变自己的愿望。”^[67]限于社会规范和人际关系的制约，人们很难随心所欲地塑造理想中的自我，稍有不慎，就会造成角色的混乱与冲突。网络直播平台提供了现实社会与虚拟空间隔绝的屏障。在这个全民性的自由空间里，身体的离场使所有人都被抽象为符号。网络主播经由对个人信息选择性的披露，过滤现实身份，转移社会场景，建构出全新的虚拟人格。它可能是现实中自我特质的放大，可能是现实中自我身份的颠覆。理想身份的获取是主播的保护色，是释放自我欲望的起点。

网民群体在审美、审丑、猎奇、从众等心理的驱使下，参与到对网络主播的围观中。从直播形式上看，网络主播大多是在一个相对有限的空间内，面对镜头独自表演，主播和受众分属不同的物理空间。但通过弹幕留言，主播能够清楚地知道此时此刻受众的想法和诉求，并可以据此对自己的表演进行调整，使自己所呈现的形象更加符合受众的期待。从这一角度出发，网络主播从来不是孤军奋战，受众虽散落各方，却又同时聚集在直播间内。如此，便也满足了网络主播渴望被关注和被认可的愿望，获得了一种类似现场表演的快感。

受众的地位在网络直播平台上有所提升，这尤其体现在受众通过发送虚拟礼物的方式，获得了某种程度的“操纵”和“控制”网络主播行为的能力，从而成为推动直播表演起承转合的重要力量。以歌唱类直播为例，网络主播在表演之前多半只有一个大致的内容框架，不会也不能完全对整个表演进行预设。究其根源，在于直播过程中，围观群众可以随时通过向主播送礼，提出点歌要求，从而改变节目走向。在这类表演中，受众虽不在聚光灯下，却也成了表演的一部分。他们与主播“合谋”，共同决定了一场直播表演的所有内容。这是对主流媒体组织化、结构化表演方式的一种颠覆，“秀”的概念体现得淋漓尽致。

（二）可视的后台暴露和由此激起的想象性景观构成对用户的吸引力

世界上有两种人：一种是表演者，一种是围观者。人们喜欢围观，大多源于对周围环境的好奇和对神秘、未知、变幻莫测事物的心驰神往。因此，围观和窥私并非猥琐的贬义词，而是人类普遍存在的一种正常心理状态。人们在现实生活中围观和窥私他人并非易事。亦如欧文·戈夫曼的拟剧理论指出的，人与人在社会生活中的相互行为在某种程度上可视作一种表演。表演的舞台被划分为前台和后台。前台是一种制度化的社会存在，人们所扮演的是具有一定程度的理想化和社会化的自我；后台活动则破除了条条框框的限制，是自发性主我的流露。^[68]社会地位的差异、人际关系的亲疏等主客观因素的存在决定了“他者”在“我”面前的形象通常是经过精心策划、包装之后的前台表演，属于后台的相对私人的行为则很少表露出来。

网络直播的动人之处在于，它击穿了前台与后台之间的界限，使原本封闭的家已经无法靠物理的围墙区隔出前台和后台，判断的标准嬗变为摄像头可拍到的地方和无法拍到的地方。从直播场景看，很多主播将直播间直接设置在客厅、卧室等较为私人的空间，私家陈设一览无余；从直播话题看，各种朋友、亲人、恋人间的私密话被摆上台面，成为公共话语；从直播主角看，网络主播衣着打扮五花八门，她们吃饭、睡觉、化妆等，百无禁忌，“可视的后台暴露和由此激起的想象性景观，构成了对用户的吸引磁力”^[69]。

事实上，这种后台行为的前台化表演也非网络直播首创，电视媒体也曾有过相当成功的尝试。不少电视台热衷播放的家庭伦理类节目即是明证。这类节目将本属家庭内部、不轻易向他人言说的婆媳矛盾、亲子矛盾、兄弟矛盾等放到公共平台上展示，并不时穿插吵架、痛哭、谴责等戏剧元素夺人眼球。然而，电视媒体毕竟属于老少咸宜的大众媒体，对于人们后台行为的展示相当克制；这类内容在整个电视媒体内容生产体系中所占的比例也不高。网络直播则不然，它不但使后台行为的前台化成为常态，模糊了前台和后台间的区隔，而且对个人隐私的暴露程度要严重得多，甚至出现了不少主打性、腥的低俗内容。(www.daowen.com)

戈夫曼的拟剧理论还提出了“表演崩溃”的概念。无意动作、不合时宜地闯入、失礼及闹剧都可能导致“表演崩溃”的发生。“表演崩溃”并不一定就是坏事，有时也可能是一种追求。网络直播演播同步的内在属性使直播中“表演崩溃”的现象屡见不鲜。例如，主播“优酱是咸鱼”男扮女装直播唱歌，被妈妈发现并惨遭痛打；“美女”主播热舞时“胸”掉了，人们惊奇地发现“她”其实是男孩；女主播直播“电钻吃玉米”发生意外，大片头发硬生生被扯掉……无论这些桥段是无心之失，还是精心设计，它们都激发了人们的猎奇心理，满足了围观群众渴望窥视他人不为人知一面的欲望，将娱乐的精神又向前推进了一大步。

（三）主播与粉丝、粉丝与粉丝间的互动给予了人们陪伴感

传统中国社会是熟人社会，“人不但在熟人中长大，而且在熟悉的地方土生土长”^[70]。历世不移的结果是个人对所处环境中人与事的熟悉，以及对集体式生活方式的认同与习惯。工业化大潮的来袭将集聚的社群打散成了原子，钢筋水泥取代了世代居住的村落，“鸡犬之声相闻”的生活状态一去不返。然而，在这种大变迁的背后，中国人千百年来积淀的集体式心理认同的基因并没有改变。于是，孤独成为都市人的真实写照。

网络直播给予了孤独的人们缺失的陪伴感，这首先体现在网络主播对围观粉丝的心理慰藉。以直播中颇为流行的“吃播”为例，“吃播”本身没有多少技术含量，甚至内容上具有可预知性和重复性。即使诸如“密子君一次吃掉8斤米饭”等重口味直播，在后继者成批复制的今天，也很难再引发社交话题。在某种程度上，“吃播”是空洞的、无聊的、没有意义的。然而，消费“无意义”，本身即是一种意义。通过围观“吃播”，跟“吃播”一起吃饭，跟“吃播”留言互动，围观者无聊的时间得到填充，获得了身边有人陪伴的安全感。于是，看似无聊行为的不断重复，使“主播—粉丝”间的弱连带逐渐演化为超越地域、超越阶层、超越血缘的强连带，形成了一条完整的“主播—粉丝”的闭合互动路径。

网络直播对人们的陪伴还表现为围观粉丝之间形成的群体归属感。如同海德格尔所言：“人人各奔前程，却又都在林中”，在互联网时代，这句话显得更加贴切：“每个人在互联网中都是独木，各有所向，且殊途未必同归，但他们始终处于互联网这片茂密的森林之中。于是，分享被用来抵御孤独，凝聚力量，解读秘密，并最终化为心之所向。”^[71]网络直播以网络主播为核心，形成了围观社群，为不同文化群体提供了共享意义和符号的通路，强化了自我身份的认同和对集体的心理归属。

（四）直播镜头的可视化呈现给予人们现场感和真实感

如今的时代是视频影像的时代，视频符号以强有力的方式介入、包围和控制着人们的生活。网络直播顺应了影像时代的内在要求，经由声音和画面来表情达意远比屏幕上沉默、冰冷的文字更能触动人心。视觉和听觉符号的综合运用一扫对文字解码时需要活跃想象力和独立判断力参与的限制，具有直观、具象和对现实生动再现的特点。经由直播的镜头，特定场景中的人、事、物以及与此相关的背景信息平铺到人们眼前，既讨好人类感官，又传递了复杂、微妙的情绪和认知。

如果说文字和图片可以篡改，传统的视频影像可以通过剪辑技术人为干预，那么，网络直播则最大限度地保有和彰显了真实性的特质。直播内容无沉淀、无留存，是一种实时的线性传播。人们既无法事先对直播内容进行审核，因而呈献出的大多是不加修饰、近乎原生态的画面；也无法对接下来的直播内容进行研判，由此激发了围观粉丝的想象空间。直播时效的同步性还废弃了空间的向度和时间的差异。声音和图像“完成了远程投递，并且在这种远程投递之中保持了即时性和逼真性。它使人的感官重新恢复平衡，使人们和谐相处并结为一体而重新部落化”^[72]。

网络直播使视频场景的切换自由化，由此映射出千姿百态的社会图景。传统视频影像的生产主体以专业化的机构和公司为主。它们倾向于选择宏大的叙事逻辑、主流的价值观念和广阔的叙事场景，以满足大多数人的信息需求。网络直播是对传统视频影像制作方式的扬弃。它借由对大量面目模糊的“无名化”他者的关注，完成了直播视角从公共领域向私人空间的拓展。“人人都是主播”的时代背景下，直播镜头所扫射的场景五花八门，所呈现的内容包罗万象。世界各地正在发生的事件都可以经由主播的镜头呈现在受众面前，使人滋生“虽不在此处，却又胜在此处；虽远在天涯，又近在咫尺”之感，践行了麦克卢汉笔下“地球村”的预言。差异化内容的背后是文化基因的千差万别。各种主流文化与亚文化、含蓄文化与暴露文化、美学文化与暴力文化、积极文化与颓废文化在直播平台上汇聚呈现。它们既对抗又妥协，既排斥又包容，将一个前所未有的广阔世界推送到人们眼前。