电视剧的收视群体涵盖了老中青三代，并越发呈现出老龄化趋势，其在题材选取上大多中规中矩，甚少涉猎敏感话题，以符合合家欢的观赏需求；在内容制作上，多采用模式化的剧情和温暾的叙事方式，保证用户即使在“一心多用”的情况下，也能够快速把握剧情走向；在形式呈现上，则以长剧集为主，这一方面是由电视剧的叙事方式决定的，另一方面则与电视剧生产与传播主体的利益相关。电视剧制作成本高昂，包括剧本、服装、布景、后期等在内的每一环节都需要大笔开支。特别是2011年后，国内演员片酬上涨，制片方资金压力增大。电视台按集定价的购买方式，使长剧集于客观上起到了稀释成本的作用。

电视台也乐于购买长剧集。长期的运作经验已经表明，“长剧集之于观众的黏合性更好”^[50]，更利于与社交媒体联动，引导话题，发酵口碑。更好的传播效果意味着更多的广告收入。长剧集亦有利于培养观众的约会意识，并经由观众对角色的认同，实现对演员的共情。因此，电视剧带有“明星中心制”的特点。明星不仅是吸引投资的利器，还是吸引电视台购片的法宝，更是用户追剧的动力。

网络自制剧的用户则年轻许多，他们崇尚多元，追求个性，也更加适应移动化、碎片化的传播时代。因此，与电视剧试图打造大众圈层的爆款不同，网络自制剧更偏好于在类型化的细分圈层上发力，并着眼于桌面互联网和移动互联网的分野，打造多屏共振。由此，网络自制剧蜕变为权力角逐与思想碰撞的交汇点。

具体而言，网络自制剧在题材选取上更加宽泛，类似玄幻、科幻、同性向等电视剧甚少涉猎的领域，均有自制剧的身影。它一反电视剧线性式的叙事思维，故事情节脑洞大开，人物关系和剧情走向频繁反转；叙事节奏加快，多线索并轨；并偏好使用特写、近景等小景别镜头，加深用户与影像之间的情感羁绊。

网络自制剧在内容文本上还呈现出跨媒介叙事的特征，诸如漫画、游戏、鬼畜等元素均被纳入其间。“跨媒介叙事”的概念是由被赞誉为“21世纪的麦克卢汉”的知名学者亨利·詹金斯提出的。在此，跨媒介叙事并非分属于各个媒体平台的故事的叠加，而是各文本之间超越物理层面的捏合，达至化学层面的反应。如此，“每个文本都是整个故事不可或缺的一分子”^[51]。以“电视剧+游戏”为例，大致说来，两者的结合有两种方式：一种是外部形式的简单挪用，如将某些动作类游戏的打斗场景直接复制到网络自制剧的场景中；一种则是将游戏元素渗入影像叙事与表意的内部，使其成为推动剧情发展的线索。虽然“电视剧+”的形式尚不成熟，难免带有拼贴的痕迹，但它的确带来了影像审美的变化。(www.daowen.com)

网络自制剧亦大致以《纸牌屋》的横空出世为界，经历了从小作坊式生产向精品化生产的过渡。在小作坊时代，网络自制剧限于成本，高度依赖“恶搞剧”和“段子体”，被讥讽为“传统电视剧低成本的补丁”^[52]。由于缺少大明星、大场景，为吸引用户点击，制作者唯有在内容上做文章，由此形成了自制剧“重内容，轻明星”的特质。即使在精品化时代，这一特质仍然得以保留，不仅“合适比名气更重要成为选角的最大标准”^[53]，“以戏捧角”更是百试不爽。诸如潘粤明（《白夜追凶》）、白宇（《镇魂》）、肖战（《陈情令》）、王一博（《陈情令》）等都通过参演网络自制剧，登顶事业高峰。明星中心制的瓦解意味着网络自制剧丧失了一个绝佳的营销卖点，于是在内容中预设槽点，方便用户利用弹幕、社交媒体等吐槽，就成为话题营销的一大手段。由乐漾影视承制的《太子妃升职记》颇具代表性，它在创作之初就树立了“互动式”的内容指向，“在剧集中预埋的槽点多达300多个”^[54]。

上述不同的叠加赋予了网络自制剧和电视剧审美意义上的迥异，但此种区隔并非泾渭分明。

一方面，无论是主流化的大众圈层还是类型化的细分圈层，对优质内容的渴求是相通的，只要内容足够优秀，穿透载体差异的壁垒是完全可能的。《延禧攻略》是由东阳欢娱影视文化有限公司出品的古装剧，最初在爱奇艺独家播出，后被香港TVB翡翠台、浙江卫视、台湾八大第一台引进。电视剧收获大批网络用户的例子也很多，2019年暑期热播剧《亲爱的，热爱的》《小欢喜》皆属此列。

另一方面，伴随网络自制剧制作得越发精良，它与电视剧在画质、场面、后期特效等表现形式上的差异正在缩小，加之电视台和视频网站投资同一部剧集渐成风潮，两者间的界限越发模糊。甲之维度上的边界的消失又预示着乙之维度上的差异的拉大。正如上文所言，电视台与视频网站对于剧的要求是不同的，当两者作为投资主体“下注”同一部剧集时，势必产生话语权的争夺，“剧集缓而长还是快而短”的论争即是明证。在融合和撕扯中，网络自制剧将呈现出何种面貌，令人期待。