歌剧是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，有多种样式和体裁。音乐在歌剧中并不处于从属地位，而是重要的组成部分。演员必须具备歌唱与表演的艺术才能，根据剧本与作曲家所谱写的歌曲来塑造人物形象。器乐除了为声乐伴奏外，还担负着刻画人物性格、揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突、烘托环境气氛等任务。

（一）假设规定情境

舞台表演是以假当真的艺术活动。舞台是一个假定的小世界，假山假水，硬景、软景或天幕景象，都是舞美人员制作的；故事情节是假的，或是根据某一现实生活中真人真事，经艺术加工而成的一个故事；人物关系是假的，明明是同事或者同学，却要当作兄弟姐妹，或情人、敌人、仇人；自己所演的角色也是假的。然而，表演者必须学会“以假当真”，以对待真人真事的态度来对待舞台上的事物，否则就无法进入情境，演好人物。

以假当真是表演艺术者的重要素质，它要求表演者首先要通过“假使”这一词来展开自己的艺术想象，让自己进入艺术生活的境界中。表演者在看剧本时，就要问自己，“假使我遇到这种情况，我会怎么办？”于是围绕假使内容的艺术想象顿时活跃地展开，表演者仿佛被带入艺术想象的世界。这时那些符合作品内容的内心生活、形体生活和感情便油然而生。表演艺术创作便从这里开始，人的精神生活便由此诞生。

“假使”的艺术情境看似是臆造，不是真实生活，然而一旦演员开始设定“假使”，动作性艺术想象的展开便能唤起表演者的内心体验，使自己获得如同现实生活中的感受。因此，斯坦尼斯拉夫斯基曾称在表演艺术中的这个“假使”是有“魔力”的。他说这个“假使”已经不是普通的假使，而是能够在一刹那间反射人的精神生活的“有魔力的假使”。因此，表演者在进行训练时，要学会运用假使，运用它来构思小品、构思角色，寻找角色的内心生活线和形体动作线，完成好表演练习和表演小品。

规定情境是剧本对演出创作的总限定。普希金在他的《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文里写道：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“这（指规定情境）是剧本的情节，剧本的事实、事件、时代，剧情发生的时间和地点、生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所做的补充动作设计、演出艺术设计的布景和服装、道具、照明、音响及其他在创作时演员要注意到的一切。”规定情境也和“假使”一样，是一种假定，是想象虚构。它们产生的原因都一样：“规定情境”就是“假使”，“假使”就是“规定情境”。“假使”总是先开始创作，“规定情境”就去发展创作。没有另一个的帮助，单靠一个是不能生存的，而且不具有必要的刺激力量。

规定情境和动作有紧密的关系。表演者通过动作揭示规定情境的内容，反过来，情境又制约了表演者的创作。表演者应按规定的情境制约去展开动作，因为舞台提示无法告知观众，表演者只有行动，只有选择有效的、一目了然的形体动作来展示规定情境，才能烘托规定情境下的气氛。

综上所述，规定情境就是剧作家所有的规定，是所有艺术二度创作部门的最高指示，不容更改。而对表演者来说，只有忠实于规定情境，通过假使的魔力去挖掘想象丰富规定情境，用自己的表演去展示规定情境，才能使表演获得理想的效果。

（二）概括角色性格特征

性格在心理学中的概念是在一定的社会中对周围的事和物的态度的总和。每个剧本中的人物角色都被作家视为一定的“社会人”的代表，通过艺术的典型化处理成为特定的人物。剧中必然在这个人物的语言、音乐主题处理和安排中给予他一定态度或情感的倾向，或通过其他人物对他的评价语言来交代此人的性格特征，如“他真粗心！”“他是个自私透顶的人！”“他十分小气，别人别想占他的便宜！”等。

角色性格特征是通过对剧本的分析后得出的结论，往往是以概念的形式出现。比如，通过剧中某男与家人的关系、与同学的关系、与其他人物的关系，以及对周围发生的事和物的关系中得出其性格概括为：“这个人乐于助人，心地善良，舍身救国”或是“阴险、狡猾、凶狠、毒辣”。这些相对集中又有形象感的概念，使得表演者对角色的性格有明确的认识，这种认识可直接提示表演者选择什么样的形体动作，用什么样语气、语调讲台词，组织什么样的内心独白更符合人物性格，以及用什么眼神来看对方，用什么形体姿态来表现这种性格等。

对于角色性格的认识和分析，能够使表演者更从容地从“我”走向角色。然而，从角色的性格概念到角色的行动，声乐表演者的艺术创作个性又进一步得到体现，这时的再创造可以使原先的剧本中的角色性格进一步得到发挥。

（三）运用动作链条

亚里士多德虽然将“行动”引进了戏剧学，但当时表演艺术尚处在萌芽时期，属于诗剧艺术的附庸地位。直到19世纪，斯坦尼斯拉夫斯基经过长期的探索，发现表演艺术实质上是“行动的艺术”，把“行动”引入表演学，而且“行动”这个范畴在斯氏体系中的地位逐步升高，直至他称斯坦尼体系已由“体验的体系变成了行动的体系”。(www.daowen.com)

把每个表演动作作为链条来看待，这本身就是对物质进行分解。动作包括三部分，即感受、思考（判断）、动作。在动作过程中是一个动作连着一个动作的，因为在感觉的同时可能已经在思考判断，而感觉和思考的同时也可能已在动作。在表演训练中，有的表演者常不注意感受这个环节。例如，没有经验的表演者只知道导演叫他做什么就做什么，在动作过程中不去运用感官，丢掉了作为常人要用五官去感受世界的常理，跳过此环节直接动作；有的表演者只做思考状，毫无真实意义，这种表演肯定是只有外壳面毫无内容的。因此，任何动作都必然少不了感受、思考（判断）和动作这个过程。正因为如此，研究动作的表演艺术家们几乎都花费了大量的时间来进行训练，在练习中逐步把握和控制动作。

1.感受

一切反应都起源于刺激，人感受到刺激之后，才会产生知觉和反应。无数客观外界的现象，通过人的眼、耳、鼻、舌、身这五个感官，反映到自己的头脑中来，人便产生了感觉。例如，冬天走出屋子感到很冷，而夏天就很热，容易渴等，这都是人的感受。

在舞台动作中，这种现实生活的感受就明显不够了。首先，现实生活中人的感受常常是被动的，往往是等待刺激，有的甚至是躲避刺激；而舞台动作中的感受含义是一种积极的迎合，有时甚至是靠艺术想象来刺激自己继而产生感受。同时，又由于舞台生活是一种“以假当真”的生活，剧本、台词是创作者编写的，舞台布景、道具等都是舞美设计制作的，人的感受甚至还可能是剧本或是导演安排的。因此，表演者很容易只记住动作的外部形式及形体动作的外壳，直接跳过感受而进行思考判断和动作。

2.思考

认识的感性阶段有待于发展到理性阶段。人对客观事物有了感觉，大脑就会进行思考辨别，运用概念或经验作为判断和推理的工具，在“想一想”之后，进而做出决定。例如，看电视时，突然屏幕没图像了，这就要判断一下是电视机坏了还是电源接触不好。经过判断和思考，证实是电源接触不好，于是决定重新换一个插座或是对原插座进行修理。

思考判断其实是人在客观世界中对刺激的反应。中国古话有“三思而行”，意在说明作为高级动物的人利用思维活动来提高生活质量，这是人的本能。思维是艺术想象活跃的过程，是对各种因素综合分析、清理的过程。因此，我们在进行表演训练时，也要真思考、真判断。思考、判断动作效果的好坏，是人的思维的结果，要让舞台上的“人”是个“活人”，就要让思维活动一直存在并活跃于他（她）的大脑中。

3.动作

感受的感觉阶段和判断的理性阶段，在实践的基础上统一起来了，就付诸行动。例如，上文中的“换一个插座”就是行动。行动的过程则要求训练者具有良好的形体控制能力，完成动作要细致、准确不误，同时富于智慧。感受、思考（判断）、动作三者的关系是有机联系的。由感受到思考（判断），由思考（判断）到实践动作，这一能动的飞跃过程构成了一个完整的动作。独唱歌曲表演、多人唱歌曲表演、歌剧声乐表演训练都要强调动作训练的各个阶段，让表演者的表演更加真实、可信。

（四）概括最高任务和贯穿动作

“找准最高任务和贯穿动作”这个概念始于斯坦尼斯拉夫斯基的表演术语，最高任务指的是剧本作家赋予角色在全剧中的主要作用或角色的生活目的。在剧本中，一个角色的形成是由各场戏中的唱腔、语言及表演提示等构成。事实上，每个角色的每次出场，作品都赋予了它的目的性，每个角色参与的剧情活动又必然会影响或推动剧情的发展，这都是剧情故事必不可少的部分。正因为如此，每个角色在剧中都是必不可少的，而且无法替代，这个作用也就是角色的最高任务。

从每场戏或每幕戏看，某角色上场的目的是局部的、单纯的，并且这个具体任务很容易判定和理解。而在多次的出场中，概括各次出场的总任务即角色的最高任务，就不太容易，这要花时间去思索、去理解、去归纳。我们在分析认识作品时，要用最简单的短句来表示角色的最高任务。例如，《哈姆雷特》中“哈姆雷特”的角色可以用“我要了解人生的秘密”，也可用“我要哀悼父亲”作为角色的表演任务。然而，当我们做进一步分析时发现，前一个短句作为该角色的最高任务更为合适，因为它除了概括得更准确外，其中一个很重要的因素就是它能从选择概括的最高任务中得到积极、热情、到位的力量。

贯穿动作是角色在每场戏中的行动的集中概括，角色每次上场都有其特定的事情与任务。为了完成这些“事”，角色就要依靠行动，确定了正确的贯穿行动就能把最高任务完成好。各场戏的各次行动在全剧中集中起来就形成了总行动，这也就是所谓的贯穿行动。这种贯穿行动就是为实现最高任务而采取的具体行动。认识到了贯穿行动，就能把角色各次小行动统一归纳起来，朝着最高任务而努力奋斗。