（一）多人唱的类型

1.重唱

重唱是分声部的演唱形式，每个声部由1～2人演唱同一乐曲，按声部或人数分为二重唱、三重唱、四重唱、六重唱等。重唱应充分表现多声部歌曲中各声部旋律的起伏抑扬的清晰线条和均衡谐和的融合性，在演唱上要求各方面互相配合，达到协调统一的效果。

重唱多用于歌剧、清唱剧中，它对于衔接剧情、增添效果十分有效。

2.对唱

对唱是指由至少两个人组成的对答式的演唱形式，形式较为活泼，对唱所演唱的多为单声部性质的歌曲，一般有男生对唱、女生对唱、男女对唱等。

对唱形式在我国民歌、情歌、山歌、戏曲、曲艺中应用得非常普遍。比如，我国湖南、广西、贵州、云南等省份及地区都有山歌对唱的习俗，表达的主要内容为青年男女之间的爱情，还有嬉戏游乐、猜谜逗趣，如东北《正对花》《反对花》等。在国外，非洲部落居民聚会商讨重大问题或进行宗教仪式时，经常利用对唱的方式交流。

3.轮唱

轮唱是指由两个或两个以上声部齐唱同一个旋律，先后相距一拍或一小节出现，形成此起彼伏、对位、复调的效果，在复调音乐中称为“卡农曲”。

4.齐唱

齐唱是指多人同唱一个曲调，要求演唱者起音、音准、节奏、风格、音量等各方面整齐统一、准确协调。齐唱通常演唱军歌、国歌、校歌等一些富有时代感的群众集会歌曲，以彰显力量、决心，是群众歌咏活动中的主要形式。齐唱时，可以用乐器伴奏，也可以不用乐器伴奏。

5.合唱

合唱指集体演唱多声部声乐作品，常有指挥，可有伴奏或无伴奏。它要求歌唱群体音响的高度统一与协调，是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一。

依据人声的分类，合唱的形式有童声合唱、女生合唱、男生合唱、混声合唱。童声合唱是由尚未变声的少年儿童组织的合唱。女声合唱是由变声后的女生组织的合唱。男声合唱是由变声后的男生组织的合唱。混声合唱是由女声（或童声）与男声混合组织的合唱。

前三种合唱均为同类人声组成，故亦称为同声合唱。同声合唱都有高音和低音两个基本声部。根据具体合唱歌曲的演唱需要，每个基本声部还可以分为第一、第二两个声部。高音声部可分为第一高音声部和第二高音声部，低音声部可分为第一低音声部和第二低音声部。

合唱的主要特点有音域宽广、音色丰富且力度变化大、音响层次多、表现力强等。因为合唱的音域是所有参与者音域的总和，所以从男低声部的最低音到女高声部的最高音可达到三个半至四个八度。合唱中音色包含男女高、中、低声部中所有的戏剧、抒情种类，还有每个人的不同音色，以及各种音色的不同组合情况。合唱中庞大的气势是任何个人演唱所无法达到的，由于合唱是多声部音乐，不同的和弦、不同的和弦转位、不同的声部组合、不同的力度级别、不同的音色变化等，都会产生不同的音响效果和层次。合唱可以表现各种种类的作品，不论主调音乐还是复调音乐，不论任何历史时期，不论任何情绪，不论任何风格的作品，都可以通过合唱来进行完美的表现，只是在合唱的过程中应该特别注意团体演唱的整体性、融合性、协调性。

（二）多人唱的交流方法

交流是指在重唱或多人演唱的声乐表演中，同台人之间，以及表演者与观众、听众之间的声乐表演交流的手段，主要包括用歌声交流、用眼神交流、用形体交流。其中，歌声的交流是声乐表演的主要交流手段，眼神和形体交流是辅助手段。(www.daowen.com)

1.用歌声交流

歌声中包含了语言，语言是人们交往中最主要、最常见的交流手段。在声乐表演中，演唱者也是通过音乐化的语言来传递声乐作品的内容的，因此，应要求演唱者口齿清楚，积极发挥歌唱语言的传情达意功能。歌声中还包括了各种不同情感的语气语调、潜台词、内心独白等，其中还蕴藏着丰富而不可言喻的情感和内容。演唱者应学会充分地挖掘作品内容并寻找出有效、准确的声乐表现手段来，使歌声在同台演唱者及观众之间更具有影响力和刺激作用。

在歌声交流中，音乐化了的语言除了可以对观众、对同台演唱对手发生作用，也能对演唱者自身发生作用。原因在于自己演唱的歌声刺激了自己的二度创作热情，并表现出对自己的演唱极大的信念感。在这里，我们要求演唱者不仅能有效地通过歌声影响同台对手和观众，还应能积极接受同台对手，向自己发出交流信号，并做出准确的反应。在有的声乐作品中，常由于语音形式的不同而产生不同的交流效果，如独白、对白、旁白等，演唱者应紧紧地抓住歌声的交流手段为声乐表演创作服务。

2.用眼神交流

在声乐表演基础素质训练中，我们曾把对眼睛的训练单独列出来作为重要的基本素质训练来对待。在舞台交流中，眼神的作用是显而易见的，其方向、距离、表情的色彩都是眼神的重要表现手段。在与观众的交流中，眼神的作用将使台下观众认为或感到是在注意自己，因而激发观众的欣赏热情，把注意力更加集中于声乐表演者。在和同台对手的交流中，即使没有语言，眉宇间的传递照样能起到影响对手或接受对手信息的作用。同时，目光所指的方向亦间接使观众明确或感到交流对象之间的关系。在与想象对象的交流中，眼神的方向、距离亦能确定想象对象的空间位置。眼神所揭示的情感色彩，又能让观众明白声乐表演者的态度。在自我交流中，眼神的焦点可能是虚的，内心的注意在自己身上，但没有焦点的眼神恰恰表现了在自己身上发生的情感和理智的斗争。观众在客观地注意声乐表演者的演唱的同时，也感受了作品中的内容和人物形象。

眼神的训练应与整个脸部表情结合起来进行，在这里应强调全身肌肉的运动训练与眼神的整体关系。生动而不过分夸张，绘声绘色又不曲解情感和内容，抓住整体又能传情细腻，这是我们训练脸部表情及眼神的要求。

3.用形体交流

在实际生活中，除语言、眼神的交流外，形体的交流作用同样被人们感觉到。形体亦作为一种语言存在于艺术表演实践中，被称为“形体语”。演唱者在音乐中所产生的形体律动形式包括节奏的强弱、脉搏跳动的速度、脸部的表情、手势、体态等交织在一起，共同展现出表演者内心对音乐的感受。在声乐表演交流中，形体的空间变化可以表现出人物的情绪变化和人物关系的变化。同时，从哑剧和舞蹈表演中亦可清楚地看到形体语言也具有传情达意的表现功能。因此，声乐表演者应十分重视对自身形体的训练，提高对形体的控制力，增强形体变化的可塑性，强化形体的语言能力。

形体的表现能力是在当演唱者全身心进入音乐后，才流露或呈现在表演者形体上的一种变化形式，它确实能作为刺激物影响观众或对手。在形体交流中，各交流对手的形体节奏速度也有互相感染、互相影响的作用。在同一音乐的作用下，各表演主体通过一定的训练能下意识地统一在特定音乐的律动中，这个原理对各声乐表演主体的形体交流起着重要的作用。

（三）交流中应注意的问题

1.应真心实意地交流

真实是所有艺术之真谛，学会真心实意地交流，是声乐表演者的一大技巧。交流的第一步是注意，紧接着就要运用我们的感官去感觉对象（对手）。要用视觉去观察对象，要用耳朵去听对方的演唱声部，要真实地接受对方发出的信息，这样才能真正地作用于我们的心灵，从而在受真实刺激的基础上有真实的反映，这样一种“你来我往”的有机交流是建立在“真感受”的基础上的。学生在学习中最常见的错误有：看了，但是没看见；看进眼里了，却没看进心里；听了，但没听进耳朵里；听进耳朵里了，但是没有听进心里；虽做出了“看”“听”的样子，心扉却一直是关闭的，并没有接受视觉、听觉传来的内容。

对于这样的错误，行之有效的方法就是要求学生从注意对方的“存在”开始，从学会仔细地发现和观察对方的微小局部的变化开始，学会从听对方讲话开始，进而感受到对方的情绪变化，这样才可能让自己受到真实的感染。表演者在受到真实刺激的作用下，运用自身交流的手段继而向对方发送真实的感受，这样，“真心实意”的交流便可出现。

2.保持交流的连贯性和持续性

在演唱中，演唱者的注意力应随着歌曲的内容变化而变，如一会儿是叙景，一会儿又唱自己的感受，一会儿是唱给对方听，一会儿还要听对方唱；有时主旋律在自己身上，有时自己的声部又成了非旋律声部等。在这样变化着的演唱中，演唱主体要时时刻刻与想象的景、人、实际的同台指挥、同台者、伴奏等发生交流。要控制这跳来跳去、跳进跳出的“注意”，保持各“对象”之间的有机转移或游动而不被其他关系的对象吸引，是很不容易的。有时演唱者出现“注意”或“交流”的“空白”，接着情绪就肯定失去了连贯性，破坏了表演状态，因而就不能准确表现作品内容。纠正的方法通常是要求表演者对几个注意对象的跳跃和交替变化要提前设计妥当，同时表演者要依靠艺术想象的手段来诱发艺术创作的兴趣，不断深化想象，加强视觉、听觉的感受力来弥补和调整“空白”。其实，偶然出现“小空白”也是自然的、常见的，此刻重要的是尽快地整理自己的情绪，激发自己的创作热情，调动感觉器官的积极性，这样才可以逐步缩小“空白”，使我们的声乐表演交流更有连贯性和持续性。

3.深入情境体验

声乐演唱者从词曲作品的案头体验中注意到了这些情境的力量，在演唱时便能从艺术想象情境的物象中得到感受，接受物象的刺激，从而有感而发地反射自身的艺术情感体验。这样在与情境的交融中，演唱者获得了情感。与此同时，情境亦浸透在声乐表演者的身上而化为歌声。因此，无论在任何一种交流形式中，声乐表演者必须对对象付诸注意、感受对象，同时接受对象的刺激，并从被刺激中得到“养料”，进而加上自身的态度，反过来输送给刺激对象。在这个交流链条循环的流动中，声乐表演者始终充满着活力。