众所周知，音乐是听觉的物化存在，是看不到、摸不着的无形的音响流动。在感受上具有抽象性和间接性，其音响本身就传递出一种朦胧而宽泛的意象。声音这种物质载体，似乎既不具备可视可见的鲜明形象，又不具备明确的表意功能，其通过在时间中展开，在运动中不断发生变化。从造型运动和艺术形象的角度来看，音乐表现出“虚”象的属性。但有了歌词的声乐，具备了明确的语义性和指向性，赋予了特定的意义和内涵。就作品语义而言，歌词内容具备了“实”象特征。

对演唱而言，没有实际音响就构不成声乐演唱艺术的存在，无论是结构庞大的声乐套曲，还是短小精炼的山歌小调；不论是抒情或叙事的传递，还是对人物和景物的赞美，最终要通过作品本身和演唱技巧来表现声音的流动性。从艺术表现形式和运用的技能而言，声乐演唱表现出“实”的特征。

回归到声乐演唱艺术本身，演唱家结合多种多样的艺术手段和各有千秋的表演技法咏唱出不同的声腔、诠释出不同的音色、演绎出不同的风格，这是声乐演唱艺术通过音响效果和舞台表演传递的“实”，并且在这个审美过程中，让观众感受到演唱家们的不同风采。在演唱家的身上，我们可以发现，每个人通过对作品的解读，呈现出音色上的差异、情感上的不同处理、不拘一格的表演风格，通过丰富的艺术表现技巧和独特的音乐诠释手段再现出作品的流动感和生命特质，这些是“实”的演唱表现特征。同时，这些“实”的演唱技巧和表现方式又是演唱家“虚”化的构思的直接体现，并且在反复的艺术实践中促成艺术家们绚丽多姿的音乐风格和迷人的艺术魅力，从而凸显出自己的艺术个性和审美情趣，形成区别于他人“虚”化的演唱风格。

（一）练习过程中的“虚”“实”

在声乐表演艺术中，一个成功优秀的演唱者，不仅要具备良好的乐感、非凡的记忆力、娴熟的演唱技巧、丰富细腻的情感，通过外化成歌声塑造起完整而全面的音乐形象，在诉诸人们听觉的同时还要能调动起人们的想象力，使欣赏者在内心或脑海中建构出生动鲜明、具体丰满的内在视觉形象，从而获得美的享受、审美的满足。要达到技能技巧与艺术表现融为一体的程度，不是一朝一夕能促成的。大凡杰出的艺术家，几乎毫无例外，都经过艰苦卓绝的练习和非一般人想象的辛勤付出。通过阅读相关文献，我们可以了解到，有经验的表演艺术家提出两种练习方式：练习性练习和表演性练习。

在音乐院校或者常听一些有艺术经验的老前辈反复强调“有意识的训练”“有意识的歌唱”。所谓的“有意识训练”指的就是有目的性、有针对性、有控制性的练习。而“练习性练习”，指的就是一种为克服技术障碍而进行的片段的、局部的练习。

对作品经过主体化的思维斟酌，并借助嗓音为物质载体传递，两者在不断进行否定、肯定、修整的沟通过程中，在演唱者头脑中形成的音势运动，决定了运用何种演唱技巧来表现音乐的生命格调。而演唱中涉及的技术技巧，又通过大脑反作用于演唱者内心听到的音响，构思音乐作品整体表演的结构布局逐步完善。正是这种周而复始的练习，才使得声乐演唱艺术风格日渐成熟。

在练习性练习中，演唱者是对作品分割成部分和细节，侧重于攻破技术难关来训练的，遇到出现错误之处，必须马上停下纠正改过，并反复巩固，直到满意为止。但在表演性练习中，则要求作品有如长虹之势一气呵成，即使出现偶然不必要的错误，也必须暂时忽略跳过，继续进行，保持音乐的整体连贯性和一脉相承性。

音符承载着创作家的情感，旋律赋予音乐以生命张力，审美思想是作品传递的内核。把练习性练习中所进行的有意识训练，经过不断建构、整合、完善，将眼中之音过渡为心中之声，再转化为口中之音，从而达到以情带声、声情并茂的演唱，这就是表演性练习中由实入虚、由虚入实的全过程。

首先，演唱者要练习每个乐段之间的气口衔接和情绪过渡，以及技术技巧上的自然承接。也就是说，大脑要走在嗓音之前，思维必须要有预见性。比如，有的乐段速度是突发跃进式的，直接由气息宽广的散板，没有任何提示进入热烈欢腾的快板；有的乐段速度呈渐进式发展，让人能够找到很好的支撑点顺利过渡；有的情绪是大跳式的变化，如前面还有如和风煦日般的温暖，紧接着就是暴风骤雨般的悸动；有的情绪是呈递增、递减式或小幅度起伏的渐变波动，如从紧张到焦虑再到惶恐；有的气口呼吸明显，乐段与乐段的间奏、乐句与乐句的停顿，层次分明；有的换气断句隐约，仅仅凭借音韵之势来判断间歇休止。这都是要求表演者在练习过程中，将“实”的信息作为前提和基础，以“虚”构思，从作品全局抓住整体“音调化”的印象，并通过对微观的调控把握好宏观大局。

其次，进入作品要求的“规定情景”，并进行反复练习，提升获得感知和体验的能力。在演唱中，同一演唱家对相同作品的每次演绎，得到的感知和对情感的处理都不可能完全重复。但是，经过长期的有意控制和潜意识训练，能够使之保持在相对稳定的范围内。从读谱阶段内心音响的建立和情感指示的确立，把心中所虚构的情作为主观化的“客体”依据，并通过演唱者的内心转化成表现生命韵律的音乐，从而离开鲜活的音响，也形成演唱者内心歌唱的“客体”依据。这就是演唱者进入有控制的状态调节，无论是否离开演唱艺术实践活动本身，音乐都已经潜移默化在内心吟唱，进入获得感知和体验的过程中了。这种反复实践和练习的积累呈现出“实”的属性，而经过长期潜意识的训练，最终内化成的稳定情感和体验能力则是“虚”的属性。

声乐表演艺术练习过程中，都要以技术技巧的“实”的掌握为基础，没有技术障碍的束缚是艺术表现和创造性表演的前提。缺乏技术支撑的练习、表演，艺术根基没有积淀，终究没有长久生命力和感染力，形成艺术意蕴就无从谈起。

在练习过程中，演唱者对作品的宏观和微观进行声音造型运动上的思考，就是情思的虚化，即“由实入虚”的过程。通过解读构思音乐内心升腾的音乐形象为轴，对声音、速度、力度等进行具体调控展现的演唱技术技巧方法，则是“由虚入实”的表现。因此，演唱者要使自己的艺术构思为技术技巧更好地服务，处理好“虚实”这对对立统一矛盾就尤为重要。

（二）演唱过程中的“虚”“实”

任何声乐练习过程的进行，都是为顺利圆满的演唱做铺垫。声乐艺术的魅力最终通过舞台表现力和演唱感染力来实现。

对于演唱而言，不管是美声唱法，还是民族唱法，抑或通俗唱法，都离不开呼吸。我们常说谁学会了呼吸，谁就学会了歌唱。传统唱论中所云“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。即得其术，即可至遏云响谷之妙也”^[5]。意大利著名歌唱家卡鲁索也说：“呼吸在发声中毫无疑问是最重要的因素。”这表明对声乐艺术而言，演唱技能、水平的高低，很大一部分取决于气息的控制。气息对于声音的表现有着极其重要的作用，吐字的清晰、行腔的婉转、声音的变化、情感的传递、力度的强弱、速度的快慢、音调的高低、语气的顿挫、共鸣的形成都依赖于气息的控制。

在日常生活中，大多数情况下，我们通常只需运用较浅的气息来说话。但在演唱中，随着旋律的起伏、节奏的律动、情感的变化，则更多需要具有深度和长度的气息来控制、调节呼吸的力度。从气息、深浅量化的角度而言，哪个乐句处该吸气，哪个乐句处情感表达的需要气息应浅，哪个地方的呼吸力度应加强，直接关系到演唱的连贯、顿挫。对气息的潜意识控制和均衡把握，是演唱主体认识“虚”化后对演唱过程中气息的“实”在调节表现。

气息的掌控直接关系到演唱发声的“虚”“实”。一般而言，演唱速度徐缓、情感深沉的作品或者音域位于低声区时，吸气要深、快，要保持宽广而绵长的气息，必须有意识地控制缓慢而均匀的呼气。气息太短声音发虚，气息太猛声音太炸，直接影响到作品的表达效果。演唱富有动力性和激进奋发的曲目时，呼吸要饱满，气息要短促有力，富于顿挫和弹性。气息太僵，声音太死太实，气息太拖，声音太闷，直接关系到节奏的韵律和音乐的情绪。对一首歌曲而言，气息的控制从宏观上对全曲抑扬顿挫的音调化语言、对乐段结构的起承转合至关重要，从微观细节上与吐词唱腔的清晰准确、流畅贯通一脉相承。演唱者通过声音来赋予歌唱艺术生命力和创造力，以气息为依托，以咬字行腔为纽带，以技巧为保障，表现了以“实”为根基的方面，同时借助“虚”的情思，以情感为抒发，以情境为体验，这样，发出的“声”才具备血肉和灵魂。

1.吐字与行腔中的“虚”“实”

民族唱法最富于特色的地方就在于强调咬字的真实准确和行腔的抑扬顿挫，对字头、字腹、字尾中的音韵给予了特殊关注。中国汉字声母和韵母两部分组成的特殊结构决定了吐词咬字的独特性，字头是声母，字腹是经过音，字尾是归韵。语言形成的巨大差异性，也决定了中国民族声乐审美思想侧重字清、字真、字正的表现形式，方能做到“字正腔圆”的美学原则。对于咬字发音方法，清人徐大樁提出了“五音”“四呼”的观点。“喉、舌、齿、牙、唇”是从字头的发音部位来论吐字；而“开、齐、撮、合”是从读音的口法来谈吐字，以此说明怎样准确咬字。正如清代散曲家李渔《闲情偶寄》中说：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口，听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。”在生活中也好，在作品中也罢，语言都是表达情感的工具，咬字发音的准确度和清晰度直接关系到内容和情感的传递。对于声乐艺术而言，用优美动听的歌声打动听众，引起情感上的共鸣，留下广阔的联想空间，给予观众视觉、听觉美的享受，这才是成功演唱的最佳状态。如果咬字、吐词都含糊不清，又如何能通过歌声感染听众？又如何把歌唱艺术中鲜明的民族性展现出来？

明朝的魏良辅在《曲律》中指出：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为一绝；板正为一绝。”不论是民歌、戏曲、说唱，“字清”是第一要素，足以见吐字咬字的重要性，这是成功通往“依字行腔”“字领腔走”的道路。“字清”与“腔纯”实际上就是字正腔圆审美原则的表现，“字清”就是发音清晰，准确无误；“腔纯”是指在吐字行腔时，按照出字、引长、收音的过程，做到“咬准字头、延长字腹、收清字尾”。即如清王德晖、徐沅澂在《顾误录》中说：“由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾，其间运化，既贵轻圆，犹须熨帖。”“字道口中，须要留顿，落腔须要简净。曲之刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛。”说的就是发音中字头、字腹、字尾转换的全过程。中国传统声乐艺术最明显的特征是依曲填词，词曲结合的和谐统一，要求演唱者在演唱时通过润腔修饰，将歌词中的声调、韵律与音乐中的旋律、节奏趋势保持一致性和协调性，使吐字行腔达到和谐，做到字正腔圆，这字正腔圆原则正是中国传统声乐演唱艺术独特的审美精神之所在。

以家喻户晓的《茉莉花》为例，最常见的是北茉莉和南茉莉两个演唱版本，由于南方发音轻巧柔和、说话速度相对徐缓从容，形成了演唱旋律蜿蜒起伏、气息宽广且深沉稳定、情感细腻真挚、润腔上以连唱为主的特征；北方吐字棱角分明，说话硬朗豪爽，语速较快，形成了演唱旋律高亢曲折、节奏紧凑密集、乐句简短、情感率真朴实、断腔唱法为主的特点。南茉莉展现出清秀婉约柔情的一面，北茉莉显示出爽朗明快质朴的一面。语言发音的不同，形成了富有民族特色的声腔体系，也生成了别具韵味的唱腔。

民族声乐艺术中，声腔造型的丰富多样和虚幻变化是以各个地方的方言为基础和前提的，语言的差异性造就了富有地方性、多样性、民族性的剧种曲目。汉族、藏族、苗族、壮族、土家族、回族等56个民族蕴藏着不计其数的曲集，如在山东话、河南话、湖南话、吴越话、江西话、河北话、安徽话、广西话、上海话等基础上发展形成的吕剧、豫剧、湘剧、越剧、采茶戏、评剧、黄梅戏、彩调、沪剧等不同声腔的剧种，不同的语言音调形成了各种各样的腔体衍变。再如，说唱音乐中的北京单弦、四川清音、苏州评弹、山西道情、山东琴书、湖南丝弦等，这些有着地域性和独特性的民歌、曲艺造就了中国声乐艺术的绚丽多彩。这些不同风格的剧种之所以呈现出不同的风貌和情趣，不同的声腔显现出空灵的“虚”化审美精神和独特的韵味，正是建立在“实”的地方性方言吐字基础之上。(www.daowen.com)

（1）用装饰音润腔体现的“虚”“实”

在演唱中，对于同一首作品，不同的演唱者根据自身的审美思想、艺术修养、知识结构、实践经验、理解能力，对唱腔进行润色、美化、装饰，对语言和音调进行精雕细琢，对节奏进行打破原有规律，对气口的处理匠心独具，对情感变化做出的音色调整等一系列润饰加工，使艺术形象更生动、作品情感更细腻、表达手段更多样、技巧手法更丰富，从而将一个个具体、没有生命力的音符赋予流动的线条和独特的魅力，形成各自演唱的艺术风格。从演唱技巧的处理和把握而言，显现出“实”的特征；经过声音传递出来留下的艺术想象和余音袅袅之意境，则是“虚”的表现。

所谓“筐格在曲，而色泽在于唱”就是强调润腔的作用，中国传统声乐艺术中独特的韵味通过“润腔”手法表现出浓郁的民族风格，在旋律进行中精心添置的装饰音，使曲调更加流畅动态，对于深化作品的情感、刻画人物的性格、创造多样的意境、抒发情感的细腻等，有着深刻的意义。对作品进行演唱的过程就是演唱家内心对全曲布局进行规划和作品情感抒发的“虚”，通过吐字唱腔的具体运行方式，以独特的理解传递出“实”的声音，表现出作品中蕴含的精神面貌和演唱家的精神气质。

①倚音体现的“虚”“实”。在演唱中，用类似于倚音的方式来润腔修饰旋律的手法随处可见，而这些音本身不存在谱面之上，表现为“虚”的特征。为了使曲调更加优美、流动，丰富音乐的表现力，演唱者有意加入了这些有韵之音。这些小音符有时以“音前韵”的形式出现在主音的前面，形成由“韵”入“声”、由虚入实的运腔过程，有时以“音后韵”的形式出现在主音的后面，形成由“声”入“韵”，由实入虚的行腔过程。

②滑音体现的“虚”“实”。作为装饰音的其中之一，滑音最为常用的有上滑音和下滑音两种，并用波纹线或带箭头的弧线标记以示说明。在演唱中，为了情感表达需要和作品风格的鲜明体现，往往通过这一滑音来强调本音，使乐曲的音乐情绪时而活泼明朗、跳跃性强，时而连绵舒缓、自然淡雅，时而热烈奔放、高亢饱满，使旋律更富于歌唱性和动感性，乐曲更具感染力。

③嗽音体现的“虚”“实”。嗽音是在歌唱进行时，在字声的转折或拖腔处用喉头阻挡气流发出的一种特别的声音，用来重复前一韵母的发声，也有人称它为喉阻音。嗽音与传统声乐演唱中的速度、强弱、音高、音区等有着直接的联系，主要运用在传统声乐的地方性民歌、戏曲剧种及艺术歌曲中，无法用写实的五线谱记录下音高、音色及力度变化。它是在演唱过程中，演唱主体内心情感的最大抒发，对歌词、唱腔进行润饰，突出曲调韵味和民族个性进行的二度创作。

④波音体现的“虚”“实”。在西方乐理中，波音的概念就是围绕主要音符向上或向下进行二度快速运动的装饰音。在传统声乐民族唱法中，波音也是以二度运动形式为常见，但在我国蒙古族民歌唱腔中，波音往往以三度上下运动的形式出现，常见的有上波音、下波音、单波音、复波音几种。在演唱中，经常运用这一方式渲染内在的情感，不仅起装点、润色旋律作用，对深化作品主题也有着积极的意义。

（2）速度与节奏体现的“虚”“实”

传统民族声乐中对速度与节奏的处理有着深厚的理论研究，清人徐大椿在著作《乐府传声》中对速度节奏的处理与表现进行了专门记载：“曲之徐疾，亦有一定之节。始唱少缓，后唱少促，此章法之徐疾也。闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾；摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有节，神气一贯。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片，皆大谬也……曲之高下，大半在徐疾之分，唱者须自审之。”说明了在演唱中，速度的快慢把握是否得当应该与作品表现的情感要求相一致、相协调。一般意义上，速度缓慢运腔较长，唱得婉转流动；速度较快行腔较短，唱得简洁灵动。

传统民族声乐对速度、节奏的关照通过独特的审美情趣表现出来，将行腔中的快慢疾徐、节奏中的轻重顿挫、情感的起伏变化和感情基调密切相连。例如，通常用快速来表现活泼轻快、兴奋激动、热烈欢腾、紧张急迫等情绪；用慢速来表现悲痛无助、深沉抑郁、安逸舒适、恋恋不舍、婉约柔和、庄重崇高等情感；用自由的节奏来表现悠长、细腻、深切、舒展、柔和、亲切、婉转等情感；用短促的节奏来表现铿锵、顿挫、激动、愤感、有力、恐慌等情感。

在一度创作中，作曲家从整体着手，根据作品的情感、语调、声势进行节拍节奏的布局，并随着乐曲内容的需要和情感的起伏变化，在一定情况下打破原有的强弱快慢进行规律。对于二度创作而言，演唱者以一度创作为基础，通过对乐谱进行研究，以作品的情感基调为依据，随着乐曲中的情感起伏跃动，内心语速也会与之发生相应变化，结合演唱中吐字、发声、运气的规律，对乐谱中的速度、节奏等进行独特的创造性更改，使之更加符合行腔运转，丰富音乐旋律的美感，增强作品的艺术表现力。对速度、节奏与行腔进行加工、处理产生变化，通过重音移位、强拍弱唱和弱拍强唱、重音重复、让拍闪板四种方式来实现。在音乐组织中，重音、骨干音、渐强通常表现为“实”的意象，经过音、泛音、渐弱、渐慢表现为“虚”的意象。因此，重音移位就意味着字音进行位置更换后“实音虚化”；重音重复是强调实拍，音音唱实、反复巩固；强拍弱唱、弱拍强唱意味着节奏节拍在力度上必须实以虚之、虚以实之；“让拍闪板”就是打破原来时值的规定，将速度和节奏虚化处理。

2.演唱中体现的“虚”“实”

在声乐演唱或教学中，我们常常提到实唱与虚唱这两组词。按照传统声乐理论的研究成果，就发声的角度而论，一般情况下，实唱是指用大本嗓发出的真声成分居多的唱法，发音真实清晰，声音坚实饱满，音色自然亲切，音量宏大，集中在低、中声区，发声生理机制近似于胸声的特点，接近于人日常说话的发声，戏曲中的老生、老旦角色通常用真声演唱。虚唱是指经过控制部分声带发出的假声成分居多的唱法，音色柔美透亮，音域较宽，讲究高的头声发音位置，与真声相比，相对缺乏力度，从听觉上比真声要虚空一些。虚实混合即真假声混合的唱法，声音连贯统一，音色明亮圆润，从低音区逐渐上行有意掺入假声，随着音域拉宽、音高上升，假声比例增多，真声相对减少。

（1）实唱与虚唱

实唱发声时，声带振动紧密闭合，室壁略内收，会厌低垂，气息经过声门通过声带振动发声；虚唱发声时，声带不完全闭合，大部分气息转化成头腔共鸣，小部分气息直接从口腔出来，实唱声门关闭时间长，耗气量少；虚唱声带不闭合，用气量比实唱多，虚实混合唱法用气量最少。正如张晓农先生说散曲的演唱，首先须细致分清字腔与过腔。字腔字格为字正，过腔流畅乃腔圆，过腔为润饰，或处于弱拍位置，或居强拍弱位，或居弱拍弱位。字腔与过腔的处理，字腔为主，过腔为辅，用声时，字腔应实，过腔宜虚。字腔彻满后可换气，而过腔行腔不可换气。也即在演唱中，字腔应实唱，过腔应虚唱，特殊情况例外。

在戏曲演唱中，虚实唱法自始至终伴随，根据行当和角色的不同，唱法各有差异。比如，昆曲中，对生角提出了“气无烟火、虚实结合”的要求。对声乐演唱而言，笔者认为声音就是在唱法中真假声的运用比例上，假声居多且力度表现出较弱、较轻的特征；实音就是接近于人生活中说话的自然正常音区，运用本嗓较多、真声成分比例较多发出的声音。

（2）创腔中的“虚”“实”

所谓创腔，就是创造演唱的声腔，或是创造演唱的新腔。前面提及的润腔也带有创腔的性质，但它几乎是在一定“框格”和“腔格”的基础上进行局部细节的“色泽”润饰，从而使字、声、情三者处于和谐统一的境地。但创腔是演唱者从整体上根据歌词进行的宏观结构创造。传统戏曲中倚声填词的方式，由于旋律、曲调、节奏、调式等实在因素的制约，使得曲牌或板式对歌词的兼容性和融合性要求很高，在一定程度上对歌词与曲调构成束缚。所以，演唱者在进行二度创作的过程中，对歌词与旋律的同一性、词情与曲情的一致性，承担了更多创造性的任务，在作品的整体布局中，如何通过具体的创造性活动达到词曲协调，这就对演唱主体因情拟腔提出了更高的要求，逐渐形成遵循一度创作、基于原曲牌的基本腔调上，与之相适应发展不同程度新的创腔。

传统民族声乐艺术有着悠久的历史和丰富的积淀。声乐唱腔的多样性和丰富性，从不计其数的剧种、曲艺、民歌等体现出来，并在生生不息的历史长河和反复实践的表演活动中形成了艺术风格及各个流派。戏曲中以“母体”为基本腔调，从而衍生出不同的变化腔，形成旧曲唱新声、死板变活腔的崭新格局，不仅适应了作品表达的需要，发挥了演唱主体的主观能动性和创造性能力，更反映了时代的审美精神，推动了声腔的艺术发展。

在声乐演唱艺术中，没有孤立、片面存在着的“虚”与“实”，这对矛盾对立统一范畴无时无刻贯穿在艺术实践的练习过程和演唱过程。在练习过程中，从演唱家对局部技术障碍的攻破，再到整体表演的一气呵成，这些都表现了“实”的因素，而无论是在局部和整体练习表演中，演唱家从细节上对每句唱腔的布局、对速度力度的安排、对人物形象的塑造，都是演唱主体理解的音响效果，是内心音响先于实际演唱声音升腾，表现出“虚”的特性。从演唱技巧技法的具体运用，通过声音的物质载体表现出来，如在中低声区利用真声演唱方法表现出坚实有力的声音，显示出“实”的一面；在高音区利用假声演唱，呈现出一种相对空灵晶莹的音色，利用声音塑造出的音乐艺术形象，传递出的作品本身情感和演唱主体情感，并在听众内心产生的美学意味，则是“虚”的一面。在吐字行腔运转的过程中，演唱家通过精心设计和艺术构思，按照字正腔圆的基本审美思想，根据旋律与歌词的一致性和统一性，随着情感的起伏变化，运用诸如装饰音修饰、重音移位和缓拍等润腔方式，使字、声、情三者融为一体，更好地表达出作曲家的意图，传递出演唱家的音乐风格和审美思想，则是化实为虚的过程。为诠释出独到的音乐风格，形成有个性的演绎，演唱家通过对字词、乐句、过门、乐段等各个不同地方的精心构想，并运用大量衬词、衬句、拖腔等技法来扩充唱腔，则是化虚为实的表现。创造的新腔或经过润饰的唱腔在演唱家的打磨雕琢后表现出一个全新而别具韵味的艺术情境，从而更好地表达出作品中蕴藏的内涵，显示出演唱主体区别于他人的精神气质，则是化实为虚的表现。

综上所述，“虚”“实”审美思想在声乐演唱过程中无处不在、无时不在。透过“实”的音乐作品，演唱家承担着将“虚”的作曲家的审美思想和自身的精神气质传递出来的双重任务。化实为虚、化虚为实、虚实相生的原则在演唱家的练习过程和演唱过程中贯穿始终，通过运用具体技巧对唱腔进行修饰，使旋律和歌词的运转与情感更加和谐一致，创造出别具一格的演唱风格，最终回归到声乐表演艺术美学的实用层面。