（一）音乐艺术中的“虚”与“实”

关于“虚”“实”在音乐中的运用，老子认为“大音希声”是音乐艺术中的最高体现。王弼的解释是：“听之不闻名曰‘希’。大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不官而商矣。分则不能统众。故有声音非大音畅也。”他还谈及“然则四象不行，则大象无以畅，五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣，五音声而心无所适焉，则大音至矣。”“大象无形”“大音希声”并非意在说明最美的声音是无声，最美的形象是无形，而是引导人们超越感官之上的具体有限声形去把握无限声像意境之美。老子认为“音象”是“无”，“声形”是“有”，“无”是“有”的根本，形而上的“音象”比形而下的“声形”更重要，所以“大音希声”的完美造就了通向无限可能性的境界，也成了音乐的完美典范，进而导致音乐艺术中“大音”即“虚无相生”美学境界的直接推崇。按照符号学美学的角度来诠释，这里的“音”“象”并不是“实”的宫、商、角、徵、羽等“音”和形色等“象”，它是建立在“音”“象”为基础存在之“实”的有限声音上，却超越于具体实在“音”“象”之“虚”而表现出的无限意境。“大音希声”在艺术活动本质上体现出一种特殊的、三重精神物态化创造，即一是精神的自由空间与艺术作品的有限形态具有艺术创造的矛盾统一性；二是表演者的个性处理与艺术作品的谱面形态具有艺术表演的矛盾统一性；三是欣赏者的想象空间与艺术品的实存形态也具有艺术欣赏的矛盾统一性。这种从有限的形式中获得无限的意蕴，是中国古代艺术追求的最高目标，也是“虚实相生”的最佳途径。

音乐是所有艺术形态中最虚幻、最无形、最不好捉摸的，它不能用眼观看，不能用手触摸，只能用耳朵听闻，只能用心灵感受。音乐作为时间的听觉艺术，其美感首先是来自声音，没有声音的来源，就谈不上音乐形象的塑造。从音乐艺术形象的角度而言，“实”指具体实在的、通过感官可以直接把握的音响造型；“虚”指虚设、虚拟或通过联想、想象间接把握的艺术形象。众所周知，绘画用色彩来体现，建筑借线条来构造，它们的形象具有直观性；文学用语言来塑造形象，音乐用音响来表现，它们的特点具有间接性。但音乐形象的形成不仅仅是靠单纯的听觉，还必须依赖视觉、触觉、情感体验、心理感知等。实在可感的声音物质媒介是把人们引向音乐所要传递艺术意境的枢纽，诉诸人耳的乐音，不仅要艺术再现客观现实中的声音，更要通过乐音表现类似于人的情感运动状态。而意境的生成只有受到声源的刺激才能引发感知，但这只是停留在生理层面的感知，没有进入审美状态。只有外在的声音运动与内在的听感运动相结合，才能发挥音乐的审美效果。

众所周知，从审美关照的角度而言，西方传统美术追求写实，注重造型逼真，而中国传统美术偏重写意，讲究流动神韵。西方传统音乐对旋律、线条、和声、配器、织体的综合运用往往采取纵向式的思维方式，追求“立体感”，与生活音调的“实”象之间联系更为密切。中国传统音乐则更多偏向于单旋律线条美，讲究流畅性和优美性，扬弃更多具体的、次要属性，善于与人的“虚”象等抽象意义联结起来，对人的主体意识给予了更多的人文关怀。例如，中国的很多山歌、小调在节奏、节拍处理上带有很大的随意性和自主性，歌唱者在吟唱中“倚字带腔”“以实带虚”，随意的拖腔与衬词表现出无限的“虚”意。而中国古琴向来讲究通过手中之音追求无限韵味，从中国古典著作徐上瀛的《溪山琴况》来谈，其中对琴声总体精神和审美观照进行了品评，而虚实矛盾对立统一的这对范畴也贯穿始终。按照唯物论观点，物质是“实”的，精神是“虚”的。但就其精神角度而言，“实”是指具体现象方面，“虚”是指抽象本质方面。从音乐组织建构发声的角度而言，“实”往往指强音、实音、骨干音等；“虚”常指与之相对应的弱音、泛音、装饰音等。涉及琴声乐象本身，“实”是偏向刚劲、有力、强健的意象；“虚”是偏向清远、恬淡、虚静的意象。《溪山琴况》中的二十四况都赋予了深刻内涵，择其列举。比如，“远”，是从意境论的角度谈演奏中的想象及弦外之音的意象；“亮”，是从音色论的角度谈演奏中手所发清实之响；“溜”，是从技巧论的角度谈演奏技巧娴熟无碍于下指坚实灵活。从审美主体经验和精神层面而言，“静、清、远、淡、细、轻、恬、逸”等倾向于柔的乐象，在一定程度上是与“虚”象相联系的；而从鉴赏琴的声音和演奏状况而言，“亮、坚、健、重、宏、采、溜”等则倾向于刚的乐象，在一定条件下与“实”象相联系。《顾误录》中谈及歌唱的行腔：“字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。”在一定条件下，“重、刚”偏向“实”的乐象，而“轻、柔”偏向“虚”的乐象。李渔说：“曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过。”

一段有一段之主次，一句有一句之主次。主高而扬，客低而抑，此至当不易之理，即最简极使之法也。从整体与局部的构思与细节来看，李渔所谈及的正字与衬字、段与句的主次处理就是乐音建构中的虚实布局问题。“正字、段落”是实，实在、具体、突出；“衬字、句子”是虚，抽象、概括、约略。

1.一度创作中的“虚”“实”

我们知道，虚实这对矛盾着的双方，无时无刻不存在于客观世界的各个阶段、各个方面。对于艺术创作而言，虚实观念也同样穿插其中，两者相互联系、相互渗透、相互转化，才使得艺术形象生生不息。

对于音乐艺术一度创作而言，作曲家现实生活中的社会存在，如人生经历、艺术实践、生活磨砺等客观情况是“实”，而作用于大脑的主观意识、体验感受、领悟思想则是“虚”，这也是作曲家顺利通往艺术创作由“实”入“虚”的心理过程。对于艺术创作心理活动而言，其本身也是虚实对立统一矛盾的双方。我们知道，社会存在决定社会意识，现实的生活经历和客观事物是作曲家对艺术产生感悟和体会的源泉，也促使其从真实的生活中提炼出符合艺术本身要求的典型、深刻、抽象的素材。这种审美倾向性既体现了作曲家对社会生活最本质的提炼，所以它是具象的，同时通过去粗取精、去伪存真的有意遴选，又蕴含着创作者的个人气质，所以又是抽象的。宗白华先生在阐释虚实关系时说：“唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”这句话深刻道出了艺术创作中，只有基于对客观条件和具体物象的理解把握，结合追求意象的审美趣味，化实为虚、虚中有实，才会超越表象，抓住作品更深层次本质的精神意蕴。正如“不全不粹不足以谓之美”。运用到艺术创作上，不但要全面真实地表现生活，而且要善于取其精华，典型再现生活。“全”即孟子所说的“充实之谓美”，“粹”则指去粗取精里包含了“虚”。我们说，艺术来源于生活，但又高于生活，它是对生活中典型性和具体性事例的提取、抽象、概括。作曲家的生活经历是“实”，对生活感受中提炼抽象出的艺术构思则是“虚”，而从作曲构思到音乐作品的形成，也是由“虚”入“实”的过程，构思是“虚”，作品是“实”。眼前存在的乐谱符号是“实”，内心由谱例心生的音响形式是“虚”。无一例外，音乐创作本身也体现了虚实对立统一原则。而由心中之音响演变成实际听到的音响，则关系到下一个环节音乐表演。

2.二度创作中的“虚”“实”

对于音乐表演而言，其实际音响是“实”，传递的艺术意蕴则是超越听觉之上的“虚”。演唱家独特的解读和对音乐富有个性的诠释，通过实在可感的音响传递出“实”的特征；对于隐藏于作品之中的乐曲风格把握、速度力度处理、乐句气口呼吸等所进行的艺术再创造，则属于表演者本身气质和风格“虚”的方圆。

音乐表演艺术与传统戏曲艺术在舞台表演方面有着惊人的相似性和接近性，戏曲舞台上，通常借助演员富有个性而细腻的真实表演，给予观众引发心理活动的联想空间，提供再创造艺术形象的平台。在表演中我们常见演员手持船桨，运用虚拟的表演程式，做出上岸、吆喝、划船等肢体动作，使观众由这看得见的“实”不仅感受到船的存在，还联想到主人公在河水中划船嬉戏的“虚”的形象，使得台上分明无水，观众却觉满台是水。由于“虚”境的塑造，而肯定了眼前所见的“实”。观众在演员虚拟表演的提示下进行的再创造，不断填充了艺术形象，使得舞台艺术更加丰满鲜明，这种补充又使演员的虚拟表演更富真实性。艺术家的舞台表演，实际上就是虚实对立统一的过程。

（1）化实为虚

“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”“实者逼肖，则虚者自出。”这是从文学、画论的角度出发，将客观的景象转化为主观意向，是“化实为虚”的过程。对作品本身来说，镜像为实，构造的主观意境为虚。从客观存在到主体对艺术形象的塑造，再到引发情思展开想象，这就是“以实为虚”。中国美学向来追求超乎于表象之上的意境，使心灵客观化、景物情感化，做到情景交融，达到客观与主观的融合统一，这也正是虚情与实景有机结合的反映。引申到音乐表演艺术，乐谱上的符号最终要通过艺术家的实践活动演唱或演奏出来，才被赋予上真正鲜活的生命。对乐曲结构的分析、和声的挖掘、曲式的探究、风格的把握、旋律的韵味、织体的走向等都要细致入微地尽量客观如实地再现作曲家的创作意图。但深入对作品研究的过程，实际打上了表演家主观反应的烙印，表演者通过谱面音符等信息，在自己知识结构的解读下转化为对艺术形象的塑造，并且将眼见之谱化为“内心听觉”，在头脑中构造出音响运动的轨迹，这就是化实为虚的过程。

于二度创作而言，音乐表演艺术家的知识体系包括音乐作品分析的能力、史学文学的积淀、姊妹学科等知识的综合运用、社会经历、个人修养、艺术内涵等，都对化实为虚起着至关重要的作用。尽管音乐符号和术语标识在乐谱上是明确具体的，但一千个读者眼里就有一千个哈姆雷特，每个表演家的艺术经历和心理积淀千差万别，对于音乐的感觉和内心音响印象也有着天壤之别，对音乐感受的差异性直接关系到表演手段的不同，这也密切制约着化虚为实的过程。

（2）化虚为实

化虚为实就是把无形的精神性的意识形态，通过音乐表演技术手段外化为生动的、可以感知的、客观存在的物质性的声音，即化情思为音乐。

艺术家对作品的理解和富有独创性的解读，最终要通过物质载体以音响的形式表现出来，将看不见、摸不着、听不见的思想感情、艺术构思、审美情趣等通过音响形式传递出来，将蕴藏于乐谱之内的音乐形象透过可视可听的表演塑造出来，化无声为有声。从这个角度上说，表演主体的艺术审美、思想情感是“虚”，人之为耳的乐音是“实”。

表演手段化过程也体现了“虚”与“实”的对立统一关系。表演家对作品的把握，不仅要从宏观上对音乐进行整体开阖，还要对每个微观层次的“音过程”强弱变化进行精雕细琢。例如，为了感情的需要而选择速度力度突变、咬字发音等处理。以《口小调第十七钢琴奏鸣曲（暴风雨）》的演绎为例，施纳贝尔的演奏体现出古典风范，对速度变化控制得细致入微而又不乏激情，让人感受到大气磅礴、富于浪漫的气息；肯普夫的演奏理性温和、感情含蓄细腻，让人折服于干净优美的音色里；赫特的演奏热情奔放极具灵气，让人感受到声部层次性和乐曲结构的明朗清晰。三位演奏家将自己的思想和贝多芬作品中所表达的内涵融为一体，这种无形的精神感悟和创造出自己理解的贝多芬，恰恰通过独特具体、真实、可感的演奏表现出来，让人感受到独树一帜的演奏风格和不同个性，也就是化虚为实的再现。

（3）虚实相生

虚实相生就是指虚实两者相互联系、相互渗透。化虚为实和化实为虚归根结底就是虚实相生的表现。对于表演家而言，只有化实为虚，才能将沉寂于谱面的术语和表情记号在内心赋予听觉，通过对作品的完形解读化为自己独特的精神领悟。只有化虚为实，才能将作曲家的创作构思进行解读后，赋予鲜活的生命力演绎出来，将艺术形象塑造得更为丰满、鲜明。在二度创作中，一度创作是基础。换言之，艺术家的演出必须以“实”为依托。实是虚的基础，虚是实的发展，只有将作品外显的直接性与隐藏的间接性、表现性与虚拟性统一起来，将作品风格的客观化和表演家艺术风格的主观化统一起来，才能真实再现作曲家的创作意图，并表现出自己鲜明的艺术个性，创造出真实与空灵、有限与无限相结合的艺术意境。只有将对象的客观性与主体的创造性结合起来，从实有对象出发，通过想象、联想，不断填充艺术对象，丰满艺术形象，发掘其省略、虚涵的内在意蕴，才能产生出超越作品之上的审美意蕴，做到虚实相生。

3.三度创作中的“虚”“实”

宗白华先生在《中国美学中重要问题的初步探索》一文中说道：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命，一张画可使你神游，神游就是‘虚’。”这是从三度创作——欣赏者的角度出发来阐述虚实关系的，面对不依赖于人的意志而客观存在的音乐表演，表演者这一审美对象创造的音响运动表现出“实”的方面，欣赏者从艺术家的表演中引发某种再创造，并且对审美对象经过主观演绎的过程而具有“实”悟“虚”的意义。(www.daowen.com)

在欣赏者解读表演的过程中，艺术家自身所显现表达的、欣赏者所感受到的信息，以及欣赏主体的生活经历和形成的艺术修养，是客观“实”的反映。而欣赏者对正在进行的音乐表演所引发的想象，以及不由自主地进行联系、浮想，则是主观“虚”的表现。从实有表演现象出发，通过一系列主观性创造心理活动超越审美对象本身，发掘出其省略、虚涵的内在意蕴，达到虚实相生。这充分说明，音乐欣赏的结果也是虚实对立统一的辩证关系。

从以上阐述中可以看到，虚实处理既是手段又是目的。虚以实之，实以虚之。在音乐艺术中，“虚”“实”理论不仅渗透在作曲家的创作、表演主体的艺术实践中，还涉及三度创作欣赏的过程中，在这个意义上来说，“虚实”理论体现出来的美学价值是三位一体的。“虚”“实”范畴体现了音乐艺术的审美本质，通过作品、表演主体、观众三者自身直接性的“实”传递出意境间接性的“虚”，从而将有形与无形结合起来，以有限物象传递无限意蕴，相互依托、相辅相成，处于和谐对立统一。“虚”与“实”立足植根于中国古代哲学，蓬勃发展于美学园地，延伸生发于艺术领域。虚实结合形成了中国古典美学重要的原则之一，虚实理论成就了中国传统艺术的文化积淀，虚实观念所蕴含的精神特质促成了富有民族特色的美学范畴。在音乐表演艺术中，虚实不但具有对立统一的对偶性，也具有无处不在、无时不在的横断性。所以，研究虚实理论，对声乐表演艺术的提高有着重要的意义。

（二）音乐作品中“虚”与“实”的解读

不管是演唱还是演奏，不论是杰出的艺术家还是初学音乐者，都离不开解读作品的过程，这是通往音乐表演艺术的必经之路。作品中所含的艺术意蕴，远远超过谱面上的音符术语和表情标识。解读作品的过程就是对音乐感受和产生“内心听觉”的过程，也是对风格各异、体裁多样、题材丰富的音乐作品信息进行不断强化和充实的过程。大到从整体上对乐曲的艺术风格、曲式结构、音乐形象的解读，小到对乐汇、乐句、气口、连音、断奏等的处理，以及对音色、力度、速度的把握，都要通过读谱去解决。正如舒曼所说：“只有当你吃透了乐谱上所有的符号时，你才会有特点鲜明的再现力。”这表明透过作品本身，不仅要将谱面显现的每一个音符客观、准确地解读出来，还要深入隐藏在乐谱字里行间与音乐深层内涵之中，尽可能如实还原作曲家的创作意图。

我们知道，没有绝对意义上孤立存在的“虚”“实”，这对美学范畴呈现出相互渗透、对立统一的关系同样可以运用在音乐表演艺术中。对于一位优秀的演奏家或演唱家来说，通过解读作品，从宏观上会在内心听觉中听到自己将要表演的音乐音响，并展开想象塑造出音乐形象，建构出具有“立体感”的音乐画面，实际上，解读作品就是由“实”乐谱入“虚”内心听觉、想象、构思的阶段，亦即“化实为虚”的过程。在对音乐作品进行解读中，音乐家结合自己过往具体的表演经历，对大量不同的作品结构和音乐表现形式进行充分认识和研究，所有这些从理论层面对作品分析的过程，都将在以后的实践表演中得以“同化”，沉淀在知识储存的“信息库”，并在技能技巧和艺术修养方面得到更多技术上的选择与扩充。这是艺术主体在研究谱例过程中，基于自身既定知识结构和作品内容表现的“实”，转化为储藏知识结构和表演经验逐步内化的“虚”。而在此基础上，表演主体掌握的原有熟练技能，在大量的作品解读中，又会获得认识的进一步延伸和扩展，并最终衍生成新的表演技能的准确运用，使之更细致、更完整、更全面地再现音乐形象。从读谱的研究角度来说，量变到质变的转换是由实化虚的反映。而从技能突破、技术提高的方面来说，原认识促成新认识的增长、新技能的飞跃，则是由虚化实的写照。由此得知，化实为虚、化虚为实这两条主线始终贯穿在读谱阶段。那么具体到“虚”“实”表现形态，则分层次在乐音组织建构中、乐音运动过程中及结构呼吸中来进行分析。

1.音乐组织建构中的“虚”“实”

音乐组织建构中的“虚”与“实”不仅指对作品细节的精心构思，也包括对乐曲整体的布局安排，将作曲家心理萌发的音乐动机物化为具有一定组织关系的音符，从而形成符合音乐作品的生命运动。

音乐的美感与组织建构息息相关，通过音强、音长、音色、和声等细节的精心布局表现出作曲家独到、完美的乐思。作品的整体框架是由部分组成，而作品的具体“细节”则通过音乐语言来表现，如对速度、旋律、节拍、音强、节奏、音长、力度、音色、织体等因素的涉及和运用。比如，对自然生活中存在的溪水湍流、鸟儿叽喳、电闪雷鸣、狂风暴雨等各种音响的描摹，在作品中通过对声音素材的音色模仿和音调运用表现出来。再如，社会生活中人们的劳动呼喊、前进步伐、咚呛鼓声、嬉笑哭泣、亲切言谈、战马奔腾、猛烈敲打等具体声音，在作品中通过对节奏律动进行抽象浓缩，间接塑造出与之相适应的音型。无论是大自然，还是人们生活中的各种实际声音，在进入音乐艺术中，都是“多态同构”的形态反映。而运用到音乐作品的建构中，体现了虚实相生的原则，通过虚拟的主观性存在，艺术构思蕴藏于内，一方面显现作曲家的精神气质，另一方面通过高度概括和实在典型的音乐素材显露于谱，由作品的各个局部构成有机联系整体，从而反映作品的整体风貌。

从微观层面考察，一般意义上，对声乐演唱而言，真声倾向实的音响状态，假声偏向虚的音响状态。从发声角度来说，联系《溪山琴况》中的“远”，我们是否可以这样推论，有声就是有形的确定性延伸，是“实”的表现，声音停止则是无形的“虚”。但艺术意蕴并没有随着声音的终止而结束，反而留下无限遐想的不确定性。从力度布局来说，渐强具有由虚入实的意义，渐弱则是由实入虚的体现；就音的主次地位来看，骨干音是实音，经过音、装饰音为虚；对器乐演奏而言，实音是实的特征，泛音呈虚的特征；在乐谱中，作曲家对作品的艺术构思从乐汇、乐句、乐段、乐章之间的虚实布局来体现；于作品整体建构布局而言，笔笔浓墨，求全求满，毫无空间，失去灵性，则显单调呆板，缺乏艺术感染力，但过分强调虚的构建，轻描淡写，失去平衡，缺乏主次，则会显得轻浮，空洞无物。传统音乐素以微弱之声响，传递深厚之情调；中国书法，寥寥几笔，作家的人格和风骨则表现得淋漓尽致；中国绘画，零星数笔，梅兰竹菊精神尽显其中；中国建筑，楼台阁榭，讲究以小处见大。尽收眼底“虚”的遗留及“无”的意境，实际上就是被艺术家镶嵌在作品中暗隐的意义，从而留给审美主体自己去填补、去充实。实是赋予虚艺术生命的基础和条件，否则艺术创造和想象就成了无源之水、无本之木。只有虚实相生，才能赋予作品生命运动，使之气韵生动、形神具备。

2.乐音运动过程中的“虚”“实”

从音乐的表现手段出发，乐音的运动轨迹擅长表现感情的起伏过程。人们透过直观显示的音符，间接地接受与之相联系的感情变化暗示，使情绪表露于外。乐音运动过程中最基本、最核心的表现，就是通过旋律线来显示其生命格调。以旋律走向进行为例，在作品中，作曲家通常采用上行级进的音阶走势来表现轻快活泼的音乐情绪，用渐进式的上升音调表达从低落、孤寂、抑郁中看到光明、希望、曙光，折射出一种积极、乐观、向上的音乐形象；而运用下行、逐渐下降走势的旋律音型，则如同生活中的叹息声，表达落魄的景象和希望的破灭，传递出一种沉重、消极、悲观、失望的乐象；运用曲折运行、上下波动的旋律，则有如言谈中的对答，来表现一种亲切随和的基调；短促铿锵、简洁有力的旋律表现出一种命令式的口吻和惊讶的感叹语调，这就是解读作品乐音运动过程中由实化虚的具体表现。除此之外，作曲家对作品中演唱声部与伴奏织体、乐句与乐句、乐段与乐段、乐章与乐章的精心细致布局，来传递乐思的运动过程，同样存在着虚实的掩映。在声乐作品当中，我们经常见到这样的情况：旋律在高声部流淌，伴奏在低音区轻吟；旋律在低声部浅唱，伴奏在高音区进行。旋律演唱声部是自由宽广的散板或一个延长音记号、一小节无声式的休止，伴奏则由一连串快速连绵的音符或大量华丽而丰富的装饰音迅即而过；旋律演唱声部是大片密集的音块或音群，伴奏则用一个简约的柱式和弦或一个全音符代替前奏、间奏或演唱暂停的地方，伴奏织体则如行云流水般优美流畅，人声在高声部演唱，乐器则在低声部对声乐的音色、曲调进行模仿、反复，从而形成演唱声部与伴奏相互对应、一问一答、一满一空、交相辉映、虚实相生的艺术意蕴。

一般意义上，在演唱中，由低声区到高声区，真声的比例成分在一定程度上随着声区的上升趋势而减少，假声的运用则相对增加，声音色彩表现为由实人虚，由高声区到低声区，随着音域的慢慢缩小，音势向下，假声运用逐渐较少，真声成分偏多一些，声音色彩表现为由虚入实。从真假声的发音而言，真声与人的日常说话声音基本接近，发音自然、咬字清晰，在低、中音区更富于表现力。假声更多通过有意识的控制获得高的发声位置，追求一种晶亮透明的音色，在力度上与真声相比，人耳听觉上没有这么厚实有力。所以，真声的色彩听上去更有质感、实在，假声的音色则更多呈示出虚空的一面。以速度为例，在作品中常运用快速来表现兴奋、雀跃、激动、活泼、快乐等情绪；用中速来表现风光明媚、舒适安逸等；用慢速来表现沉痛悲哀、孤寂无奈等感情。以节拍、节奏为例，二拍子均衡的“强弱”规律沉思闲适，长于表现平稳、深沉、抒情、叙事等节奏，三拍子“强弱弱”给人以动感、活力，适于表现具有动力性、前进性的节奏。以调式的色彩为例，大调色彩刚劲、明亮，给人充实、明朗、阳刚之感，寓含着勇气、力量、欢快、坚定等意思，常用来表现英雄气概、锦绣壮丽等；小调色彩柔和、暗淡，给人至灵、阴柔之感，呈现出温和、安逸、宁静、抑郁之意象，常用来表现儿女情长、缠绵悱恻等。

中国传统音乐艺术有着悠久而丰厚的积淀，以古琴音乐中单音的演奏而言，演奏者并非对其简单奏出后便任其消失，而是将其做托、抹、吟、揉、唤、轮、锁等余音处理，使其形成富有张力的音线，使单音在曲线起伏中造成一种生命运动的格调。传统民族声乐强调在腔调、声韵上层次变化，丰富多样，通过以音符和术语为载体的曲谱，把作曲家对节奏音型的疏密、和声织体的交错、旋律线条的高低、形体气势的开合通过作品的形式内容完美展现，形成明与暗、虚与实的互映，达到声断意犹未尽的效果。从另一个方面来说，也表现出作曲家充实而深远的内心精神气质。一首歌曲，各有感情细节处理；一出戏曲，各有唱腔流派各异。这种精心设计的差异，其实就是演唱者在读谱过程中对音乐审美情趣的虚化，通过内心诠释并声情并茂地把旋律运动过程中的节奏、速度、力度、音色等层次变化实现出来，从而丰富音乐的内涵，使其余音袅绕，让人久久回味。

3.结构呼吸中的“虚”“实”

“呼吸”这个词是从人的生理呼吸角度借用而来的，但音乐作品中关乎的气息处理和气口断句，也同样存在着呼吸问题。对于文学作品而言，语汇的连贯、短语的衔接、句子的停顿、段落的划分，通过标点符号的注明和上下文的语境能够感知。对于音乐作品来说，结构呼吸是指音与音之间的停顿、长时间的休止、声乐演唱之中的断腔、乐句之间的换气、曲式之中的结构间歇等。有的呼吸气口短促有力，有的呼吸密布集中；有的停顿是为了渲染情绪的急剧变化作铺垫，有的休止是为了提示段落中速度的强烈对比。有了呼吸，有了气口，就可以让乐思展开有度，防止突然转入新的“规定情景”而带来的局促和生硬，削弱作品的艺术表现力。

结构呼吸与作品内容密切相关，意义重大。比如，短促的呼吸与紧张焦急、内心激动、铿锵有力等或与宣叙性相联系，自由、宽广、悠长的气息与音乐的抒情性和史诗性质相联系，节奏规整的周期性循环与平稳性和均衡的结构相联系，多幅度的大跳和连续的音型变化与音乐的跳跃性、戏剧性相联系，等等。因此，只有把握好音乐作品中的呼吸，才能尽可能做到客观、正确并全面地诠释作品内涵。

作品中的呼吸，一方面反映客体音乐作品中结构的气息起伏运动变化；另一方面反映作曲家的精神气质，关系到创作者本人对音乐结构所表现出的敏锐洞察力与直观审视度，更与艺术家自身的音乐修养和把握作品的能力息息相关，但这种呼吸状态是创作主体精神内化的虚，且通过作品外化表现出来。在音乐作品中，结构呼吸中的“实”通过乐句与乐句、乐段与乐段、乐章与乐章之间的相互连贯，传达出作品的结构性和歌唱性、律动性和完整性。乐句有长短之分，乐段有先后安排，乐章有轻重之布局，如果不注重音乐的呼吸，作品将没有层次感，也没有抑扬顿挫的音调，更没有艺术感染力，缺乏呼吸的音乐就如没有生命力的东西一样呆板凝滞、死气沉沉。解读音乐作品中的“虚”与“实”，实际上包含以下两方面的含义。

其一，从主题而言，是指艺术作品借助具体、客观、实在的事物，体现出多样、丰富的音乐风格，折射出空灵、抽象的音乐形象。例如，歌曲《公仆赞》借助孔繁森这个鲜明实在的人物，塑造出“甘为孺子牛”的音乐形象，抒发一种奉献、崇高、敬意的精神；歌曲《英雄》通过千千万万群体战士实战特写，讴歌了一种大公无私、为国坚守的英雄气概；歌曲《南泥湾》实指歌唱往日荒地变成陕北江南，意则歌颂工农红军辛勤生产、开荒锄地的延安革命精神。还有一系列歌曲，如《嘎达梅林》《茉莉花》《玛依拉》《三十里铺》《刘海砍樵》《兰花花》等以具体实在的人物、景物或事物对象为载体，借助社会、生活、历史中的事物为客观依据，表象上实指作品中的固定对象和某种特定情感，实际上则是从音乐作品中抽象出更深层次虚的意象和情思，挖掘出更富内涵和更有深度的人类一般情感。

其二，作品本身体现出创作者个人的艺术修养和思想气质，通过“实”的创作技法表现出“虚”的艺术构思。例如，作曲家对组织建构中乐汇、乐节、乐句的布局，速度、力度的安排；对乐音运动过程中旋律起伏高低、节奏紧密疏松、音势走向的处理；对结构呼吸中的间歇、休止、断腔、停顿等的设计，是作曲家对音乐作品从宏观和微观、整体和部分乐思艺术手段化的实际表现。通过实谱信息的传递和解读，折射出音乐作品的风格和情感，反映出作曲家“虚”的精神气质和艺术修养，这些信息的获得又是从作品的细节和整体显示出的“实”的特征而把握的。

因此，音乐作品中的“虚”与“实”透露出双层意义：一是指作品本身音乐形象和音乐风格的揭示，通过作曲家具体的创作手段和布局而得以体现虚实映照；二是从艺术作品中折射出艺术家自身的审美精神和艺术构思，从而使得虚实相生、相互渗透。