（一）歌唱声区的转换与统一

1.声区的转换

（1）换声的概念

人的发音能力所能达到的最低音至最高音之间的区域范围称为音域。一般情况下，没有经过声乐学习与训练的歌唱者，自然音域只有一个半八度左右。经过声乐学习或训练后，音域可达到两个八度左右。有些歌唱家的音域可达到两个半八度，甚至三个八度左右。在歌唱实践过程中，除极少数人天然具有方便的发高音或低音能力，达到很宽的音域外，大多数人的发音方法与能力需要经过后天正确的规范的训练，音域才有可能得到一定的扩展。在声音的音高调节中，由于声带机能的运动形态、振动频率及其共鸣泛音的比例差异等因素，形成了声音的音色变化。这种音色的变化所呈现的特征，在没有经过正确训练的情况下，是很难做到天然的声区统一^[1]。因此，在声乐训练中，学习者需要运用科学的方法，根据自身的条件，积极改善发声方法，通过声区转换的训练，提高发音能力，稳妥地扩展音域，从而获得丰富的声乐表现力。

著名声乐教育家赵梅伯先生把声区的转换与统一比作“驾驶汽车换挡”，他说：“汽车有几个挡，当一个有经验的驾驶者在换挡时，使人感觉舒适、轻便。”并说：“这亦是发声的技术，使声音各区衔接统一，使发声器官在各种适当的位置上，都能均匀运动，使各个声区能互相融洽配合。”演唱者在低、中、高三个声区的演唱过程中，要始终坚持以保持喉位稳定、喉咙打开、气息通畅、高位共鸣的正确的歌唱方法为基础，且要达到音色均匀、声区融合、相对一致。在歌唱的声区转换过程中，也不可出现过渡的痕迹，应努力避免各声区间的声音位置的不协调、不统一。

歌唱发声训练中所说的换声是一种完成声区转换与调节的技能。换声是开发歌唱潜能、获得高效发音能力、发展高音或低音、扩展歌唱音域、丰富声乐表现力的重要歌唱技术。换声是为了达到声区之间声音形象统一的目的，使发声器官与共鸣腔体相关机能在心理调控的基础上实现技术组合的结果。歌唱的声区调节与转换是建立声区的统一与音域拓展的基础。换声技术是通过动态的平衡，来实现声音的过渡与形象的统一的手段。

（2）声区转换的处理

换声问题是声区问题的核心，而换声技术及换声区唱法技术，才是解决声区统一、消除换声痕迹的关键。通俗地讲，歌唱换声技术实际上就是嗓音机能转换的技术，就是消除换声点的技术。只有解决好了换声问题，才能真正实现声区的统一，使两种嗓音机能自然融合、平稳过渡，才能更好地解决高音歌唱问题，使嗓音音域得到充分的扩展。要想顺利地实现嗓音机能的平稳过渡转换，提前进行换声准备无疑是一种正确的选择。究竟应当提前几个音进行换声，是很有讲究的。其中，最重要的是歌唱者的嗓音机能控制能力问题。因为，对一个从未尝试过假声歌唱的人，想要唱出假声，一是嗓音频率一定要高，二是一定要控制住嗓音发声音量，三是要注意腔体调节的有效配合。如果他根本就不会控制音量，想要自如地唱出或是按照自己的意愿在特定音高上唱出假声，对他来说就可能是非常困难的事情。但如果仅仅是为了唱出假声，而有意在高音上轻声歌唱，则又很难将假声与洪亮的真声衔接起来，从而不能摆脱声音脱节现象。

另外，为了消除换声痕迹，歌唱者往往必须提前换声，而换声越早则音量必须越弱，嗓音发声机能作用力也必然越小，反而会使声音因虚弱而难以相互衔接^[2]。所以，换声技术的解决并不是换声越早越好，也不是换声越迟越好，更不是唯有到了换声点再换声就最好。因此，对所有声部的每一位具体歌唱者而言，究竟应当在换声区中的哪一个音高上换声才合适，是个十分关键的核心技术问题。这里不仅涉及声部换声的应用技术，还涉及每一位具体歌唱者的个人嗓音发声生理条件和歌唱发声技术状况等一系列生理、心理和技术方法问题。

虽然从理论上讲，歌唱者完全能够在换声区中的任意音高上实施换声，但这并不意味着歌唱者有必要从换声区开始的音高即着手换声。因为，在这样的音高上换声，一定会使声音过于虚弱而失去使用价值。在提前换声的具体音高位置方面，我国著名声乐教育家沈湘和周小燕的观点出奇的吻合。他们一致提出男高音应当在bd1或d1的音高上做好换声准备。而在这个高度实施嗓音机能过渡转换准备，或采用直接渗透换声因素渐进式地换声，既可以保证嗓音音量的均衡，又能够保证音色的统一自然。女声的情况与男声有所不同。例如，世界上从未有任何一位西方女高音在f2的音高上进行换声，在这个位置换声的情况，只出现在以真声为主的中国民歌演唱之中，但所有采用这一唱法技术的歌唱者，其实际歌唱音高能力大约也只能达到f2及其上方稍高的音高位置。所谓大本嗓歌唱就是类似唱法最典型的例子。西方女高音的实际换声位置要么是在bb1，或者是在f1的音高上。所以，有人便杜撰出女声应有两个或三个换声点的观点。实际上，持有该观点的原因只能是不了解歌唱换声机制原理的客观结果。

综上所述，要想解决好声区统一的问题，就必须先确定好换声位置。男声各声部换声过渡的理想位置，应当较换声点低约大三度音程为宜；女声则以提前纯五度，甚至八度为宜。如果具体到每位歌手，则一定要结合他们的嗓音条件、噪音发声能力、嗓音机能情况等不同因素，确定合适的换声位置。在许多情况下，换声训练最好应采取分步走的办法，即先以换声点所在音高进行换声练习，待初步了解和熟悉换声机制的基本控制方法后，再借助音量和嗓音机能调节，确定相对靠前的位置进行进一步换声训练，使之逐步达到理想位置。此外，其他基本换声技术也很重要，如母音变暗、掩盖，口咽腔变形，软腭抬起，下巴内收放下，会厌挺立，咽肌绷紧，以及专门用于解决换声的关闭技术等，都是必要的换声技术措施。只要各方面配合取得了默契，换声区的演唱就会日趋自然，声区音色的统一也将指日可待。

总之，在换声区技术训练中，选择在什么样的音高位置换声，不仅关系到训练的科学性、合理性和策略性，关系到具体训练的方法、步骤和程序，更重要的是必须因人而异地加以针对性的抉择，选择真正合适的换声方式和换声技术方法。如果我们只知道生搬硬套，不仅不能妥善地解决好换声技术，声区的统一也几乎永远只能是一个美好的梦想。

2.声区的统一

统一声区是歌唱发声训练的最后一道工序。具体说，它要求在两个不同的声区内歌唱时，喉头基本稳定、喉咙打开、声音全部搭在气息支点上，声音均匀、连贯、有力度，气息通畅无阻，声区转换时不露痕迹。如果某一段声音容易唱，就唱得响亮，到另一段音或另几个音遇到了困难。声音突然唱不响，失去了音色，这就是声音没有统一的表现。

要达到统一声区的目标，必须经过上述分声区训练的步骤。但声区的统一需要了解歌唱声区的差异性、融合性及声区统一的相对性。

（1）声区统一的差异性

通常情况下，未经规范训练的嗓音是很难达到歌唱声区统一的标准的，这是由于声区的自然形态是不统一的。声带机能的运动形态、振动频率及其共鸣泛音的比例差异等因素，形成的音色变化呈现区域性特征，所以声音在低、中、高各个声区的音色事实上存在差异，也就产生了低声区、中声区、高声区之分。但歌唱的审美原则要求全音域的声音要达到统一协调的规范标准。因此，演唱者需要通过正确的训练与调节，掌握呼吸器官、发声器官、共鸣器官的协同运作，实现循序渐进地从自然惯性状态到可自主控制状态的技术改造，完成科学自然的渐变过程，从而使三个声区的声音达到声音效果的相对和谐统一、协调自如。

（2）各声区具有融合性

各声区间的融合性是建立在发音机制的协调性与可行性基础上的，包括几个方面：一是来源于大脑皮质的高级神经系统的统领协调作用；二是发音器官机能相互协调的可行性；三是发音机能技术操作的可塑性。只要坚持歌唱发音机理的科学性，充分把握发音系统的综合协调作用，采用谨慎调节用声比例及相互融合、逐步过渡的方法，声音就会实现均匀统一，符合歌唱发声规范，达到声乐艺术的审美标准。

声区统一是歌唱技术与声乐艺术表现的标准之一。无论在观念上，还是在训练实施上，声区的统一都需要引起声乐教师和演唱者的重视。只要通过正确的训练，逐步解决嗓音的均匀、合理调节问题，规范声音的技术标准，就能够驾驭歌唱音域的全部声区，实现艺术嗓音的丰富表现力，完成声乐艺术创造与情感表现的目的。

歌唱发音训练与实践告诉我们，低声区单有低频共鸣，则显得低沉、空泛而缺乏光彩；高声区单有高频共鸣，则声音单薄轻飘，力度不够，明亮有余而圆润不足。所以，歌唱声区的调节是随着声音向高声区运行而进行的，在保持中声区基础音色的基础上，逐步减少低频泛音成分，加大高频泛音的比率，同时淡化过渡的痕迹，逐步使高音区实现以“头声”为主的形态，声音越高，“头声”比例也就越大。

在训练中，要掌握渐变的原则，在不变的感觉中求变，逐渐地变。融合的原则是指在相互渗透交融中求变，逐步融合，这是科学、协调、渐变、统一的声区调节标准。在歌唱声区的融合与统一达到较为理想的程度后，有的歌唱家就会说：“歌唱没有声区区别，只有一个声区。”而有的歌唱家说：“每一个音都是一个声区。”当单独看某一点，每一点都是有差异的，整体却找不到分界线。可见，通过科学、协调、渐变、统一的声区调节，不同声区是可以很好地融合在一起的。

（3）声区统一的相对性

声乐教学及歌唱实践证明，声区的统一、位置的统一、音色的统一、方法的规范等都是相对而言的。声音的区域性特征与差异是客观存在的。因此，歌唱声区的不统一性是绝对的，而声音音色的贯通性、声区之间的融合性也是客观存在的，所以声区的统一又是相对的。辩证地理解与处理歌唱声区的统一，才能达到协调自如、张弛有度、音色统一的歌唱效果。

（二）喉头的稳定

1.歌唱发声时喉头的位置

在打哈欠和张口吸气的时候，喉头是放下来的，口腔是打开的，软腭和小舌收提抬起，使口腔内形成一个“圆顶”状态；同时，口咽腔和喉咽腔的空间也由于喉头的下降而拉长变大。这样，口、咽腔体的共鸣作用得到充分利用，从而使歌声得到美化。所以，在歌唱发声时一般要求把喉头放下来歌唱，目的就是调节喉咽腔的共鸣腔体，使之拉长扩大。

那么，喉头放下到什么位置呢？歌唱发声时，如果喉头过分强调向下，会造成压喉而使声音粗糙暗闷、压抑混浊，失去明亮圆润的头腔共鸣；如果喉头上提发声，就会导致声音单薄堵塞、尖锐挤紧，失去浑厚充实的胸腔共鸣。通常，歌唱发声时喉头的位置处于颈部中间稍偏下，也就是吸气和打哈欠时的位置。这种位置和状态，喉咙打开，喉咽腔扩大，口腔张开，下巴、舌头、颈部是放松的，声音能比较好地发挥运用。

但是，喉头放下的位置也要因人而异。一般来说，在歌唱发声的实际运用中，女声的喉头位置比男声的稍高一点儿，而中声部声音的喉头位置又比高声部的稍低一点儿。基本上是与声带的长短、厚薄有关，短而薄的声带喉头位置稍高，长而厚的声带喉头位置稍低。在民族声乐艺术的演唱中，喉头位置稍高一点儿，声音的音色更优美动听一些，特别是男、女高音声部在演唱时的喉头位置在颈部中间，发出来的声音更明亮甜润、光泽优美。

2.歌唱发声时喉头的相对稳定

歌唱发声时，通常要求喉头的稳定，这里所说的稳定应该是相对的，而非绝对的。声乐艺术是音乐和语言的艺术，我国的民族声乐艺术强调字正腔圆和咬字吐词的清晰准确。歌唱的语言与生活中的语言之不同就在于，它有艺术的表现力和感染力，要运用共鸣来扩大美化声音。而咽腔共鸣的扩大和稳定就取决于喉头的稳定，所以在歌唱发声中，咬字吐词虽然要影响喉头的稳定，但应该是在喉头相对稳定的基础上稍作微动。喉头大幅度地上下移动，既影响声音的共鸣效果，也影响声音的质量和声区的统一。

做歌唱发声的“五音”“四呼”的咬字动作时，喉头必然会随着语调的高低和母音的变化做相应移动，当然这种动作是在喉颈部中间做相对稳定的细微移动。总的来讲，在歌唱发声时，喉头应该是处于放松的稳定状态，不能因为咬字吐词影响喉头的稳定。

同时，喉头的稳定也起声带向下挡气的作用，声带的内收闭合挡气能加强呼吸的支撑作用，形成积极的呼吸发声状态。可见，喉头的相对稳定在歌唱发声中对歌唱气息的积极支撑、咬字吐词的清晰灵活、声音共鸣的发挥扩大，以及声音音色的圆润丰满都有较大的影响。

3.使喉头相对稳定的方法

许多青少年在青春期变声时，由于喜爱欢闹喊叫，往往导致声带负荷过大，只有靠提喉头挤紧来帮着大声说话、歌唱、喊叫，导致唱歌跑喉头的习惯。另外，还有少数人由于青春期声带在短时期发育较快，发声困难，养成唱歌压喉的习惯。上述两种情况在纠正的时候都有一定的困难，所以在训练中必须付出一定的时间和精力，才会有所进步。喉头的稳定是不少人在歌唱发声中要解决的问题。

（1）唱歌跑喉头的纠正

首先，由于张大口吸气和打哈欠能够使人的喉头放下来，喉头上跑者可以每天做多次这两个动作，体会喉头的放下。

其次，保持吸气打哈欠的状态在中声区轻声发“a”母音，最好是边打哈欠边发“a”音，边体会喉头放下来。如果喉头能放下来，说明喉头上跑并不严重；如果放下来有困难，就要采取其他方法了。这时候可以用保持吸气和打哈欠的状态在低声区练习发“u”母音。声音要轻，主要是体会喉头放下来。反复在低声区练习，使喉头基本稳定后再练中声区，直至高声区，这需要一定的时间。如果在低声区练习还没有效果，就只能动“手术”了。所谓手术也就是用手帮忙练习发声，在低声区保持吸气和打哈欠的状态时发“u”或“a”母音，用拇指和食指轻轻地卡在甲状软骨的上方两侧制止喉头上跑。但是，这种练习若多做会损害颈部肌肉，每天坚持几分钟还是有一定效果的，低音区喉头稳定后再练中声区、高声区。

（2）唱歌压喉的纠正

对于压喉严重者，也可以用手指帮忙推喉头上去发声。要求在练习时想到声音在鼻腔上前方集中发出来，声音集中，明亮位置较高，可以避免声音压喉。注意发声的时候一定要轻声，浮一点都可以，通过一段时间的练习会有一定效果。

通过上述练习，相信大部分人可以尽快解决喉头稳定的问题。总的来说，歌唱发声时要求喉头稳定是歌唱发声、呼吸、共鸣、咬字吐词的需要。发声时喉头的稳定是相对的，是因人而异的，不同的人喉头稳定的部位也会稍有偏差，但总的目的是使喉咙打开，气息饱满，共鸣充足，声音流畅，歌声悦耳动听。

（三）真假声与混合声

1.真声与假声

从歌唱发声原理讲，声带的机能及振动方式决定了任何嗓子健康的人都具有重机能和轻机能两种机能。什么叫真声？什么叫假声呢？当声带以重机能状态运动时，发出的声音称为真声；当声带以轻机能状态运动时，发出的声音称为假声。

简单地说，所谓真声，也就是通常所说的真嗓、大本嗓，一般是中、低声区自然的发声方法，这时声带整体闭合良好，保持一定的张力，声带受气息冲击全部振动发声。真声明显地以结实、明亮、浑厚、刚劲为特点。真声还包括一种特殊情况，即声带保持一定的张力，全部被气息冲击，但声带不是全部振动，而是在边缘振动，气息控制用力较大，呼吸支点较低，发出的是一种较轻柔的声音，感觉悬浮在头顶、结实有力，我们称为“半嗓”或“轻声”。

假声也就是通常所说的假嗓、小嗓子，大都是指高声区运用的半自然发声方法，这时声带的张力增大，声带一部分完全闭合挡住气息，另一部分受气息冲击，在其边缘或局部产生振动发声。假声明显地以柔和、圆润、纤细、轻盈为特点。假声也包括一种特殊情况，即声音再往高唱，声带张力更加增大。处于较紧张状态时，两声带绝大部分完全闭合挡住气息，但靠近甲状软骨前一端三分之一处，被气息吹开一个小孔承受气息的冲击，在小孔边缘产生局部振动。这种在超高声区采用的非自然的发声方法，我们称为“啸音”（或哨声、超高声），它比较尖锐集中、单薄刺耳。

2.真假声的歌唱状态

歌唱中的真声通常应用于以下四种情况。

①民族民间歌曲的演唱多用真声。

②男声的演唱多用真声。

以上四种情况下所应用的真声，虽然名称一致，但其状态是有所区别的。其中，民族民间歌曲演唱中的真声状态应是建立在较高的喉头位置上的，当喉头位置偏高时，声带的运动幅度及喉咽的共鸣空间都比较小，气息运动的力量支点也比较浅，因此所发出的声音就较为尖亮、直白。男声演唱中的真声状态应是建立在较低的喉头位置及气息基础上的，当喉头位置偏低、气息位置放下时，声带的运动幅度及喉咽的共鸣空间都得到放大，气息运动的支点也比较深，因此所发出的声音就较为敞亮开放。中、低音声部演唱中的真声状态应是建立在较宽厚的气息运动基础上的，中、低音声部的歌唱发声要求喉头位置的放下和打开，并扩大气息的动力和增强声门对气息的阻力，以强化声带的振动作用，突出歌唱的基音效果。因此，中、低音声部所发出的声音就较为深沉有力。并且，上述歌唱发声状态应当适用于男、女各中、低音声部。因为中、低音声部只应是相对于高声部而言，并不应有男、女方面的区别。中、低声区演唱中的真声状态也应放下和打开喉头，但与中、低音声部所不同的是，中、低声区是相对于所有声部的高声区而言的，所以其喉头放下和打开的程度均应根据不同的声部特点加以调控，只是应相对本声部的高声区而言有所放下和打开，而不应将放下和打开误解为压迫和撑粗。比如，男高音声部在唱中、低声区时的喉头位置和气息位置都仍须保持在恰当的状态，而不能因盲目压迫喉头和撑粗气息而丢失了高音的声音特征。

歌唱中的假声通常应用于以下几种情况。

①应用于民族民间歌曲的某些引子或结束乐段，如蒙古族民歌《赞歌》引子中的花腔“咿、耶”和云南民歌《赶马调》结束句的吼腔“噢、噢”均是假声。

②应用于女声部的歌唱，如女声的艺术歌曲演唱状态一般都属于假声。

③应用于高声区，如当歌唱发声状态进入较高声区时，其中的假声成分必然增加。

④应用于某些特殊的音乐表现，如歌剧《塞维利亚的理发师》的男中音咏叹调《快给大忙人让路》中的一段华彩：连续的“费加罗、费加罗、费加罗……”其最后一个“费加罗”中的“费”字即可用假声唱到小字三组的C。

显然，上述各种演唱状态对假声的应用有着不同的规格要求。其中，应用于民族民间歌曲演唱的假声，应属声门完全开放，基本不发挥声带功能，而主要靠空气柱振动的“纯假声”。应用于女声部的假声，应属声带的轻机能，即处于声带制动作用下的“假声”，声带仍积极参与歌唱发声运动，只是相对于真声的声带重机能而言，其声带的振动部分受到一定的限制。应用于高声区的假声应属声带运动轻、重机能相结合“半假声”，即不论男、女声部，当唱到较高声区时，其声带运动机制都应向轻机能转换，但又应继续保持其中、低声区的声带机能状态。实际上，理想的歌唱发声状态应是轻、重两种声带机能同时并存，并能随着音的高、低变化而调整声带运动的轻、重机能比例，而不应只是在所谓的换声点附近进行不同声带机能的转换。应用于某些特殊音乐表现的假声一般也多为“纯假声”，但需注意根据民族民间歌曲和中外艺术歌曲等不同音乐风格加以具体调适。

通过对真假声问题的上述讨论可以认为，构成真假声的成分较为复杂，在歌唱中应根据不同的音乐表现需要，科学合理地对真假声状态加以调控，使之与音乐的风格特点完美结合。

3.混声唱法

（1）关于混声唱法的理解

在中外声乐领域中，各种学派、各种唱法和唱种，在歌唱发声中所采用的混声唱法就是将人们声音的两种机能（真声和假声）自然、稳定、有机地统一起来，形成一个完整的歌唱整体。

沈湘教授在《声乐教学艺术》中指出：“好的声音就是真假声音的比例合适，以真假声的比例来决定唱法的不同。”也就是说，唱任何一个音都是混声效果，低音要具有假声的成分，高音要具有浓厚的真声色彩。因而，把这两种不同的声音状态按照一定的比例混合使用，是发声的一种特殊技巧，是对声带发声机能状态按规律的具体实践，它要求避免发低音时全用真声、发高音时全用假声。随着音高的不同，真假声的比例有所不同。越是唱中、低音区时，真声与口腔、胸腔共鸣的因素越多，假声的成分越少，声音也就变得越来越结实与饱满；越是唱高音区时，假声与头腔共鸣的因素越多，真声的成分越少，声音也就变得越来越柔和、越来越轻盈。

李维渤教授在《发声训练中的四个“R”》一文中谈论混合声区这个问题时，把头声区比作水，把胸声区比作事，把土和水搅拌成的泥比喻为混声唱法。他还认为在放少量土的试管中注入水，这时水和土的区分是非常明显的，由于水和土决然不同，因此用这种嗓子调节歌唱时必然会出现“坎儿”，这种状态被称为“静态调节”。为了克服这种“静态”，就要把水和土加以充分搅拌，使之成为泥^[3]。如果把这种现象运用到歌唱中，就会使整个声区上下自如地运转，最终做到声音的整体协调，这就是混声的原理。

（2）混声唱法的优越性

歌唱时好的声音来自丰富多变的声音色彩，而混声唱法恰恰能为这种良好声音的获得提供一定的前提基础。它不仅能够产生较好的混合共鸣的歌唱艺术效果，获得良好的声音位置与统一的音色，还能使声音具有一定的穿透力，并在保持明亮的共鸣音的情况下，带动暗的共鸣音，以丰富声音的密度和光彩，获得浑厚自然、舒展流畅的音色效果。其优越性具体表现为以下几点。

①能够做到声区的统一。由于混声唱法是真假声结合而产生的一种演唱方法，能够兼顾低声区、中声区和高声区三种不同声区的演唱特点，所以它能很好且自然地将三个不同的声区统一起来，形成一个有机的整体。在演唱每一个声区时，都需要以真声为基础，使低声区、中声区和高声区三个声区的音色统一成一种音色，而不要使每个声区彼此孤立开来。同时，在气息的正确控制与支持下，还可以得到既关闭又明亮、靠前的声音状态，使声音更具魅力与穿透力。

②能够使各共鸣腔体统一协调。由于混声唱法既是将胸声区与头声区的有机结合，也是将真声与假声这两种不同声音状态的混合运用，所以在演唱过程中，既有头腔共鸣（假声）的参与，又有胸腔与口腔共鸣（真声）的密切配合，从而达到了身体各个共鸣腔整体统一的声音效果。

③能够使音色获得统一。由于混声唱法是综合运用了真假声这两种不同的声音状态机能，并把不同声区统一为一个整体。因此，在演唱时音色也就自然而然地融入一个整体统一的音色当中并保持不变，从而使声音更加的甜美、色彩动人。

④能够获得好的声音位置。由于混声唱法混有假声的成分，这样就很容易使头腔共鸣得到充分的发挥，同时为高位置声音的获得提供了极为有利的前提条件；又由于有了高位置的声音，所以演唱的音域也就相应地得到了扩展。总之，在演唱过程中，由于混合唱法的综合运用，既能使演唱者获得高位置的声音，又能使其音域范围得到进一步的增强，从而为不同风格、不同题材的声乐作品的演唱提供了更大的可能。

（3）良好混声效果的获得(www.daowen.com)

若想获得良好的混声效果，大致可以从四个方面入手。

①建立正确的混声概念。正确的混声概念应该是自然的、流畅的，而绝不是人为的、故意做出来的。在演唱中要注意：唱低音时，不要刻意地往下压低喉头，过于强调胸声；唱中音时，不要为了追求音量而去盲目地硬撑口腔、喉腔；唱高音时，也不要为了追求高音而过于挤压喉咙，“挤”“卡”“绕”的声音都是不对的。

无论是男女高音、中音、低音，不仅在高音区、中音区要有混声，在唱低音区时也要混声。一名合格的演唱者，无论是自上而下，还是自下而上，都要始终地坚持一个完整的、统一的混声概念。

②进行科学的混合共鸣练习。混声唱法要求将人体的各个共鸣腔体统一起来，形成一个整体的共鸣腔。混合共鸣是指胸腔、口腔、鼻腔、头腔等共鸣腔体混合在一起的总称。其中，头腔的训练较为困难，这里可以采用以真声为基础，高音区域逐渐加入假声的练习方法。

需说明的是，初学者在刚开始接触假声时，会感觉到自己的音量较为微弱，而且与真声有明显的界线。这些都是暂时的、正常的，是有一定相持阶段的。随着演唱者对气息的运用、喉咙的打开等各种技能的逐步熟练掌握，原先微小的不自然的假声会渐渐圆润饱满起来，直至与真声融会贯通，形成完美的混声。

③掌握好歌唱时的呼吸。歌唱呼吸的好坏是混声唱法的关键，它直接关系着歌唱者的声音音色等一系列的问题。混声唱法是以气息为支撑点的。在演唱过程中，不论声音是高是低，它都是以气息的保持和控制为基础的。这就好像盖房子一样，地基挖得越深，楼才能盖得越高，才能更加持久、牢固。

④运用带感情地朗读进行混声训练。带有感情地进行常规朗读，一方面可以很容易体会到歌词的内容含义，另一方面可以在保持喉头稳定的基础上，利用气息的支持进行小声地朗读，还能很自然地获得高位置的声音。尤其是进入到高音区域时，朗读就更加需要情感的丰富与激昂，而在此时，演唱者就会更加深入地体会将声音和字抛出时头腔所处的声音位置与感觉。因而，朗读这一训练方式是获得正确混声唱法所不可缺少的。

（四）位置的保持

1.歌唱的气息位置

对歌唱气息位置的认识应分为声门下位置和声门上位置两部分进行，位于声门下的气息运动主要是起到推动声带振动的作用，对歌唱基音的形成产生关键影响；位于声门上的气息运动主要是起到推动空气柱振动的作用，对歌唱泛音的形成产生关键影响。

（1）声门下的气息位置

对声门下气息位置的把握，应从气息的出发点和气息的作用点两方面进行。

歌唱气息的出发点究竟应在何处？从理论上讲，歌唱气息的出发点应是从膈肌的底部开始，因为膈肌是呼吸系统的主要运动器官，在一定意义上讲，对膈肌运动的调控也是对歌唱呼吸的调控。但又由于膈肌位置在歌唱中是不固定的，因此气息的位置问题就被提了出来。如果歌唱气息的出发点以膈肌为依托，那么，歌唱的气息位置是否也会随着膈肌位置的移动而移动呢？

在歌唱实践中，歌唱气息的位置应是相对稳定的，如果在歌唱中当膈肌下降时气息位置就随之降低，而当膈肌上升时气息位置又随之上升的话，其歌唱发声状态必然会受到气息位置波动的影响，声音的稳定性受到破坏。因此，声门下的气息位置并不能简单地设定在膈肌基础之上。为了避免直接受膈肌位置的影响，声门下的气息位置应设定在呼吸气源的中心位置，即以肺为中心。为了操作方便，我们可将这一呼吸气源的中心位置理解为气息运动的中心力点。由于肺是不能自主运动的，因此这一中心力点实际上是依靠膈肌和肋肌的共同作用而形成的。在歌唱时，由膈肌和肋肌的收缩运动而产生的气压及由声门阻气作用而产生的声门下气压都对这一中心点施加压力，从而形成歌唱的气息支点。这一中心位置一般不受膈肌或肋肌位置的影响，无论歌唱气息的饱满程度如何，都可以保证对这一气息的中心点的支持，这就是理想的歌唱气息位置所在。

关于上述歌唱气息的具体形成位置，我们可借鉴某种需要用力屏气的运动方式得到体会，如做仰卧起坐等身体自然运动时所形成的屏气点。也有人主张用搬钢琴、举重等动作来体会歌唱的气息力点，但此类负重运动方式与歌唱的自然运动方式相悖，应慎用。

（2）声门上的气息位置

歌唱声门上的气息位置比较复杂。所谓气息的位置，即是为气息运动留有一定的停留回旋之处。具体地讲，发声器官中的各个共鸣腔体都可形成不同的气息位置，如当气流经过某一共鸣腔时，该共鸣腔即可根据歌唱的实际需要收缩成一定的规格，形成可供气息回旋的狭隘腔，此即为气息在共鸣腔中的形成位置，而由各共鸣腔的协调作用所形成的综合气息位置即为歌唱的气息位置。

2.歌唱的声音位置

对歌唱声音位置的把握主要是对基音位置和泛音位置的把握。

（1）基音位置

歌唱的基音产生于声带的振动作用，正确的基音位置应以声门为基础，但问题在于歌唱中的声门位置是不固定的，因为声门位于喉头之中，随着喉头位置在歌唱发声时的移动，声门位置也必然会移动。因此，基音位置的正确与否必然受到喉头位置的制约。就某一个人而言，在唱不同的音高时，其喉头位置一般会发生相应变化；就不同的人而言，各人在歌唱中的基本喉头位置都不尽相同。

一般认为，喉头放下之后，有利于组成喉器的有关软骨、喉肌的运动，可有效增强喉肌的运动能力和扩大喉器的结构空间，较低的喉头位置可以让声带在喉器中得到较充分的运动。因此，理想的基音位置应是建立在较低的喉头基础之上。但也有人主张喉头位置应绝对低，甚至不惜以压迫喉头的极端手段来获得喉头的绝对低位置。由于各人的歌唱生理条件不可能完全一样，每个人都应有适合自己的喉头位置，因此，不应盲目追求绝对低的喉头位置。

在具体操作中，我们可以通过大开口的深呼吸来感觉和找到尽量低的歌唱喉头位置。当我们在做大开口深呼吸运动时，喉头一般会自然处于较低的位置，在歌唱发声运动中只要能够保持喉头的这一状态，即可获得理想的基音位置。

（2）泛音位置

在歌唱中，所有的共鸣腔内随时都充满着空气，并形成所谓的空气柱，泛音即是由歌唱气息运动引起的空气柱振动所致。因此，歌唱泛音的位置形成就在于各共鸣腔体对空气柱的收缩调节作用。例如，当咽管的管径收缩变细时，其中的泛音频率也随之变高，从而获得较高的泛音位置。反之，当咽管的管径松弛变粗时，其中的泛音频率则随之变低，从而获得较低的泛音位置。

（3）高位置声音

高位置就是要求歌唱者在所有的声区里唱每一个音与每一个字时，都要把声音的共鸣焦点集中在头腔共鸣里，有头腔共鸣的色彩和音响，这就是人们常说的“头声”。高位置的声音效果就是头声的效果。声音的位置越高，头声的成分越多，音色就越优美，音质就越纯净。当今中外歌唱家都认为：谁获得了头声，谁就能永葆声音的青春。因此，声音的位置问题在歌唱中就显得十分重要；用高位置去获得头声就成为歌唱者梦寐以求的共同目标。

①高位置声音的认识。声音的位置主要是指鼻窦，即眉心周围的共鸣音响，也就是咽腔共鸣在鼻腔中继续共鸣后向面部的反射。歌唱中，无论是高音区、中音区还是低音区，都要具有该部位的共鸣音响。声音的高位置是相对于低位置而言的，声音的高位置是歌唱发音的一种正确的声音效果，是各个发声器官、歌唱机能有机配合、协调运动、整体发音的一种感觉。中高位置的声音集中、圆润、悦耳、富有弹性，它既有相当的音量，又能够轻松自如地随意控制声音的强弱变化，具有一定的“立体感”。而低位置的声音则是在下颌产生，它没有充分的头声色彩，缺乏足够的音量，声音听上去是开放、扁平而发散的。低位置的歌唱声音着力点在喉部，容易使喉部紧张，也使声音被挤压，在演唱高音时会使喉咙逼紧、音准偏低，长期下去，嗓音就会失去光泽、缺乏弹性，也就会致使声音出现沙哑和虚空的不良现象。

此外，如果从视觉和触觉方面来讲，声音的位置是看不见、摸不着的，具有一定的抽象性；但从听觉上来说，它又是直接的、具体的，因为声音是由听觉感受的，又指挥着、控制着、调节着发音。所以，在平时的训练中，我们要常用听觉和发音感觉来分辨位置的高与低。对声音位置的训练，要在平时的学习与训练中不断地积累，并细心地体会，因为它对美声唱法、民族唱法和通俗唱法的演唱者来讲，都是至关重要的。

②高位置声音的特征。高位置声音的特征可以从艺术特征和心理视觉特征两方面进行分析。

●高位置声音的艺术特征。声音的客观特征被称作物理特征，如振幅、振频等，其主观特征称为心理听觉特征，如音量、音色等。

在歌唱中是否具有高位置的声音，其艺术特征表现如下：

a.从发声基础看，低位置的声音发声建立在咽喉部肌肉紧张和呼吸浅的基础上；高位置的声音建立在呼吸弹性而稳定的支持和共鸣的灵活调节上。

b.从声音的心理听觉和视觉形象上看，低位置的声音是横、扁、散的，其声音缺乏致远性；高位置的声音听上去是圆、竖、集中的，其声音具有穿透性。

c.从音量上看，低位置的声音由于逼紧喉部肌肉，缺乏呼吸支持，因此音量不能根据作品和人物感情需要做必需的强弱变化；高位置的声音依靠呼吸的弹性支持，声音能做到收放自如。

d.从音色上看，低位置的声音缺乏共鸣而造成声音尖亮，僵硬刺耳；高位置的声音具有泛音层次丰富的共鸣和共鸣焦点，声音柔和、圆润，给听众以审美愉悦。

●高位置声音的心理视觉特征。歌唱艺术遵循“意在笔先”“胸有成竹”的艺术规律。优秀的歌唱者对高位置的声音，首先应具有高度敏锐的心理视觉形象。

心理听觉的预先调节能迅速引发歌唱发声器官的调节，尤其是口—咽腔的形状和喉腔机能的调节。振源体和共鸣体的调节产生向上飞升的声束，从低音到高音，随着音高的变化，不断向垂直线后的咽区上方飞升。声束的顶端产生我们所感受到的共鸣焦点，即歌唱追求的高位置。

对于不同音高上不同母音的音形、音响、音色的调节，要通过歌唱者长期的反复练习刻印在头脑中，从而形成一种下意识的歌唱行为。从量变的积累到质变的飞跃，歌唱者在“变”的过程中逐步走向成熟。

③高位置声音的获得方法。获得高位置声音的关键是要使整个音域保持头腔的共鸣。高位置声音的获得不是孤立存在的，它的获得除了要具有良好的头声色彩外，还来自呼吸、发声、共鸣等诸环节的相互协调与相互作用。因此，高位置虽然是歌唱发音的一种感觉，声音效果具有抽象性，但它又是由许多具体的发声器官、歌唱机能状态、歌唱心理素质等因素有机配合和整体发音产生的综合效果。

要获得高位置的声音效果，就要从以下几方面着手。

a.要有正确的呼吸方法与良好的气息支持。在歌唱发声中，深呼吸与高位置是相互依存、相互制约的两个方面，只有通过正确的气息支持，才能获得正确的声音位置。

b.要有正确的喉头位置和打开喉咙的状态。打开喉咙是为了得到最佳的声音位置。口咽腔的充分打开，后咽壁的挺立和喉头位置的稳定，对获得声音的高位置有其特殊的作用。

c.要有正确的声音走向。把声音引向“面罩”，集中在鼻腔顶端的眉心和前额到头顶的地方，摆脱喉头肌肉紧张用力地干扰，克服喉音和过于靠后的声音，使声音远离喉头、超脱喉头，这样就能达到声音的高位置。

d.要有正确的起音。柔和平滑的起音是获得高位置声音的最有效的方法和手段。

e.用闭口或开口的哼鸣练习，这样才找到头腔共鸣的集中点，从而得到最好的声音位置感。

f.用“u”元音的练习，从而找到通向头腔共鸣的通道，把声音引向头腔的位置，获得最好的声音位置。

从上面的分析中可以看出，要想较好地掌握声音的高位置这一技术，是要包括多方面因素的。为此，我们只有在正确的位置要领和意识的指导下，使歌唱机能协调运动、整体配合，同时加以综合的训练手段，并不断地实践与细心体会，才能最终真正掌握歌唱发声的高位置这一技术问题，才能进一步为我们的学习积淀更加坚实的物质基础。

（五）关闭与打开

1.关闭唱法

关闭唱法，简单地说，就是在中声区的发音基础上，唱到高声区时，加强胸部的呼吸支持，降低喉头，打开会厌，扩大喉腔，使声音得到丰富的高泛音，也就是所谓的“头腔共鸣”^[4]。

用关闭唱法主要是针对男高音到了换声区#f以后保证高音的质量，对男高音来说非常重要，没有高质量的男高音根本不能算得上是个优秀的男高音，在使用关闭唱法时，特别要注意气息的问题、喉头的问题、歌唱中的高位置及口型的变化等问题。

关闭唱法需要喉头稳定，喉咙打开，声音全部搭在气息线上，没有一个音脱离这个气息的轨道，声音均匀、连贯、有力度，气息通畅无阻，声区转换时不露痕迹等。但是，歌唱是高级神经系统的活动，一个人在歌唱时的心理状态常常能影响其歌唱质量的好坏，因此，在唱歌时，不能只孤立地强调哪一部分肌肉的生理活动方面。好的声音是整个发声机能协调工作的结果。

“关闭唱法”在对于女声的训练亦具有非常重要的参照价值。但由于女声声带较薄，一般均有天然的假声可利用，不像男声那样需去开发一块高声区音域。所以，在女声高声区训练的提法上，一般称为“遮盖唱法”或称“混合声唱法”。这样的提法，一方面可以区别男女声训练上的不同特点；另一方面，对于描述男女声在高音发声时喉头声带的机能状态也更为形象一些。但是，既然是科学的发声方法，它的基本科学规律无论对于男声或者女声都是适宜的。意大利著名花腔女高音歌唱家卡里库奇就非常推崇这种唱法，她说：“关闭声并非指关闭喉门，这种美妙而动人的唱法，能将高音做到超越平常的惊人的程度。”可见，关闭唱法早就被一些成就卓著的女歌唱家所认识。

2.打开的标准

（1）气息的打开

歌唱气息打开的具体表现应是气息运动的通畅。在歌唱的气息运动过程中，喉咽是影响气息通畅的关键部位。喉咽位于声门下与声门上两段气息通道的结合部，因此其运动形态对气息的通畅程度起到决定性的影响作用。

在歌唱中，并非是气息越大越好。理想的歌唱气息应表现为气流的集中和饱满，而不同的音高和音量所需要的气流形态及气流量也是千差万别的。当唱高音时，喉咽收缩力度应相对加大，咽管管径相对缩小，通过其中的气流相对集中，气流量也相对减少。而在唱低音时，喉咽收缩力度相对减弱，咽管管径相对扩大，通过其中的气流相对松散，气流量也相对减少。因此，正确的气息打开应以气息运动的适度为准，过分的气息运动会对声带造成伤害性的冲击，并会因与一定的喉咽管径所允许的气流量不匹配而造成憋气。反之，过弱的气息运动也会因不能满足一定的喉咽管径所需要的气流量而造成气息的无力。

（2）打开喉咙

打开喉咙有一个非常显著的效果，就是能增强喉头的稳定，即喉头保持在说话时的低位置状态。我们在中级阶段着重强调了喉头的稳定，并没有强调打开喉咙，是因为中级阶段歌唱的音区不高，音域不是很宽，声带闭合的张力不需要太强，音量相应适中，歌唱的表现力较平缓，喉头的稳定较容易掌握。进入高级阶段以后，歌唱的音域加宽，歌唱的表现力增强。这就意味着应该加强高音区的发声训练，以及音域更宽的声区转换训练。因此，发声时气息的流动力度加强，这时喉头要想稳定就不是那么容易。如果喉头稳定不住，发声时就会上提，唱高音时就容易产生破音。不过，如果为了稳定喉头，缩紧喉咙的肌肉压喉头，使喉头位置过低，就会产生喉音，声音就会发重、发紧。因此，音域加宽后，为了保证各声区的声音转换自如，上下声区共鸣位置适当，喉头稳定是非常重要的，不管中低音区还是高音区，它必须稳定在发声自然、基音结实的位置上，而打开喉咙发声是使喉头稳定的一个非常有效的方法。

打开喉咙能使气息的流动通畅，使声音在喉咙里产生之后，可以毫无阻挡地迅速随着气息通过口、咽、鼻、头腔送到体外，在空间传送。高级阶段为了作品的需要，气息流动加强了，那么歌唱的共鸣势必跟着加强。这就需要对气息流动与共鸣产生起着桥梁作用的发声环节也跟着加强。强调打开喉咙就是在声带闭合力量增强、声音的振动频率和振幅加大的情况下，声音能在扩大的喉咙空间内产生更强的共鸣，并随气息的流动力量在鼻腔和头腔内引起更强的共振。目标只有一个，那就是靠气息的流动通畅，打开喉咙的空间，增强喉头稳定的力量，使共鸣腔体的振动创造出结实有力，富有弹性、圆润的声音色彩。

（3）打开口咽共鸣腔

怎样打开口咽共鸣腔呢？在教学和训练中，有三个关键部位必须要解决好。

第一，松开喉咙，里面要有咽腔张开和声门闭合的两股劲，同时喉结要稳定地保持在吸气时下来的位置上，特别是这个稳定是相对的、有弹性的，像自行车轮轴上的挡一样，拧得过紧车轮转动困难，拧得过松车轮摇晃不定。

第二，松开顿关节，放下下颌，放松下巴，下腭要下放回收，不但能使口咽腔充分的打开，而且有力地帮助了喉结在较低位置上的稳定。

第三，放平舌头，舌尖靠近下齿，舌中有一道沟，舌根放松下垂，使舌头平躺口腔底部呈安睡状，以防止舌根、舌骨僵硬或用力压迫喉结，从而保证口咽腔的张开和喉结的稳定。

（六）音色的把握

人的嗓子是世界上最神秘、最辉煌、最美妙的乐器，和其他乐器相比，它在语言、感情、音色等方面有着突出的优势。人体发声器官的构造和材料虽然基本一致，但从微观角度看，人与人的发声器官在形态和质量上千差万别。音色就像每个人的指纹一样是天生的、独一无二的，世界上很难找出两个歌唱家的声音是完全一样的，原因就在于此。成功的歌唱家都具有共同的音色特征，可归纳为明亮、圆润、集中、坚实、通畅。

丰富多彩的声音层次，能表现出人类情感细微的变化。音色对于声乐艺术，就像色彩对于美术一样，绘画是通过色彩、线条来完成的一种视觉艺术，而音乐是通过声音的高低、强弱、长短、音色变化来完成的一种听觉艺术。丰富的声音色彩是诠释作品的主要手段，在表达人物思想情感、刻画人物心理、塑造人物形象方面起着重要作用，音色越丰富，声音的表现力就越强、越细腻、越准确。一个人的音色既受先天条件的制约（如各发声器官体积、形状大小、长短、厚薄）而相对固定，也受后天学习训练、歌唱技巧的逐步掌握而相对改变。心里首先要有一个科学的、正确的、自然的声音概念，然后才会有正确的歌唱方法，最后才会获得美妙的音色。你喜欢什么样的声音，你想要得到一种什么样的音色，这很重要。如果心里没有一种音色的概念，歌唱各器官怎么能被调动去唱出你所需要的音色呢？当然，即使想了也不一定马上就能唱出想要的声音，因为你的各发声器官及肌肉的协调性、柔韧性和调控能力需要训练，更何况想都没想，就更不会有好的音色。在学习歌唱过程中，要用自己的嗓子唱自己的声音，不要用自己的嗓子唱别人的声音，要在自己自然的声音基础上建造属于自己的声乐艺术大厦，不要盲目模仿别人的声音，一味地模仿，不但学不到别人的声音，而且会丢掉自己最珍贵、最好听的音色。