民族声乐艺术是以演唱形态存在的,通过以人声的歌唱来传递思想、表达感情作为信息的载体。使得民族声乐艺术得以流传、继承和发展的重要方式是歌唱,在歌唱表现中,声音是沟通和连接情感体验、感情表现的重要桥梁。
技巧是表演的基础,在民族声乐艺术中,声乐技巧运用是很丰富的。我们常看到这种现象,演唱者在演唱中过度追求声音的响、亮、大,而忽略歌唱技巧的掌握,无论是叹息还是倾诉,悲痛还是欢乐,只追求声音的高度、亮度,不讲究声音的优美。声音轻不一定是软弱没有穿透力,响亮的声音不一定悦耳。民族声乐追求声音的震耳而不是刺耳,有声没有乐,是没有精神内容的响亮,往往缺乏美感,留给人的印象是演唱者声嘶力竭、面红耳赤、面部狰狞、自我感觉良好,但传递给听众的却是担心出现破音,与整首作品的音乐脱节,不能为作品服务,不能为音乐服务,更谈不上美感了。因而,民族声乐技巧的优劣,对于表现歌曲的情感有着重要的作用,只要掌握科学的发声方法,并把它灵活有效地运用于歌唱的各个技术环节中,演唱者才会有效地运用科学的技术能力展现自己,诠释作品。所以全面掌握技术,才能更完美地体现作品的思想、情感。在民族声乐艺术中,声音技巧、发声技巧、共鸣、腔体、语言都是情感的表现手段,这些技巧的掌握是保证情感表达的有力奠基石。
中国的民族声乐艺术不同于西方的各声乐学派演唱艺术,其最重要的是民族语言,本民族的语言决定了中国民族声乐艺术的独特性质。在民族声乐艺术中,无论用哪种方言演唱,都要求吐字清晰,而“字正腔圆”永远是首要位置。根据歌曲情绪和风格特点不同,要求的吐字也不同。例如,唱气势磅礴、雄壮有力的进行曲时,咬字应干净利落、着实有力、庄重气派;唱抒情优美的歌曲时,咬字吐字应柔美、轻柔;唱悲愤激昂的歌曲时,咬字应铿锵坚实,以传递激愤的情绪。例如,歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》的第一句“恨似高山仇似海”就要注意咬字的力度,重点是“恨”和“仇”字,以表现喜儿内心的悲愤激动,喜儿经历生不如死的磨难,以及把人变成鬼的黑暗社会。因此,咬字吐字要服从于内心情感的表达,服务于歌曲的整体艺术表现。喜儿唱腔的咬字吐字很多主要运用了咬慢发、延长字尾的方法,而在字的处理上要有层次安排,运用抑、扬、顿、挫要根据感情的需要,注意虚实结合。例如,歌词“我要报仇”的演唱状态是:“我”字咬下去要有力度,以重音进入,口腔内部调整的大小加以控制,将字头咬住后慢慢过渡到口腔,产生共鸣送出去。“要”是用舌头和上牙的交替起到爆发力的作用,并将字迅速推出头腔。(www.daowen.com)
民族声乐艺术的思想、情感、风格等都是建立在良好的声音状态上。任何一件乐器都可以发出演奏者所需要的音乐,当然是技术达到一定的高度。而人不一样,有的人与生俱来的嗓音不一定适合歌唱,必须要在自身声音的基础上进行科学系统的声音训练,才能歌唱。美声唱法为主的是以混合声区的唱法,在演唱时,真假声并用,音区上真假声的混合比例和混合程度不同。在美声唱法中有“换声点”这个概念,这是需要我们借鉴的。其实,“换声”是对腔体的调换,在演唱不同声区时,也是声带由整体振动过渡到边缘振动的过程,这是美声训练很关键的部分。如果训练方法得当,则可以很好地达到各个声区音色的统一和贯通,我们在听觉上并不能明显感知中低声区与高声区的界限。如果训练方法不科学,在中、低声区与高声区过渡的时候很可能出现真声、假声脱节的情况,使声音没有整体感,也就是常说的声音不统一。可见,在美声唱法中,换声无痕迹,真假声混合的好,是衡量音质好坏的重要标准。我们也不难发现,真假混合声区在美声中唱法的优势:声音铿锵有力、展现嘹亮、富于柔和、协调统一、连贯和浑厚、音域宽广,换声点不明显,声音有很强的穿透力,使嗓音有一定的耐力,偏重于真声的戏剧性声音,突出了刚劲有力;而偏重于假声的抒情性声音是柔美圆润的[1]。
我国的传统唱法与西方美声唱法在这点上是不同的。在我国传统唱法形成的初期,是没有假声这个概念的,演唱者在歌唱时几乎全部使用真声来演唱,只是在个别民族或个别作品中,会有假声出现。真假声的混合使用可以获得比较宽广的音域和声音色彩的无穷变化,当然真假声的使用比例不是固定不变的,需要根据作品的内容和情节来安排,真假声的使用比例不同,产生的声音色彩也会不同,由此产生了诸多的声音类型,并形成了各自的特点。无论哪一种唱法,都需要混合使用真假声,根据音高比例进行使用,由于真假声的混合程度不同,高、低音区真假声的比例不同,是随着音高的变化而发生变化。比如,音越高,假声成分就越多,头腔共鸣就越丰富;音越低,真声成分就越多,胸腔共鸣就越丰富,这样发声才更为科学,这些正是我们民族声乐演唱中值得借鉴和应用的地方。声乐是声音的艺术,我国的传统声乐应该对歌唱的声音有更多的重视,西方美声唱法对声音的要求更严格、更系统,因而,我国现代民族声乐就应当继承传统民族声乐的本土特质,并吸收美声唱法的发声技术,到达“字”“声”并重。
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