民族声乐艺术是以演唱形态存在的，通过以人声的歌唱来传递思想、表达感情作为信息的载体。使得民族声乐艺术得以流传、继承和发展的重要方式是歌唱，在歌唱表现中，声音是沟通和连接情感体验、感情表现的重要桥梁。

技巧是表演的基础，在民族声乐艺术中，声乐技巧运用是很丰富的。我们常看到这种现象，演唱者在演唱中过度追求声音的响、亮、大，而忽略歌唱技巧的掌握，无论是叹息还是倾诉，悲痛还是欢乐，只追求声音的高度、亮度，不讲究声音的优美。声音轻不一定是软弱没有穿透力，响亮的声音不一定悦耳。民族声乐追求声音的震耳而不是刺耳，有声没有乐，是没有精神内容的响亮，往往缺乏美感，留给人的印象是演唱者声嘶力竭、面红耳赤、面部狰狞、自我感觉良好，但传递给听众的却是担心出现破音，与整首作品的音乐脱节，不能为作品服务，不能为音乐服务，更谈不上美感了。因而，民族声乐技巧的优劣，对于表现歌曲的情感有着重要的作用，只要掌握科学的发声方法，并把它灵活有效地运用于歌唱的各个技术环节中，演唱者才会有效地运用科学的技术能力展现自己，诠释作品。所以全面掌握技术，才能更完美地体现作品的思想、情感。在民族声乐艺术中，声音技巧、发声技巧、共鸣、腔体、语言都是情感的表现手段，这些技巧的掌握是保证情感表达的有力奠基石。

中国的民族声乐艺术不同于西方的各声乐学派演唱艺术，其最重要的是民族语言，本民族的语言决定了中国民族声乐艺术的独特性质。在民族声乐艺术中，无论用哪种方言演唱，都要求吐字清晰，而“字正腔圆”永远是首要位置。根据歌曲情绪和风格特点不同，要求的吐字也不同。例如，唱气势磅礴、雄壮有力的进行曲时，咬字应干净利落、着实有力、庄重气派；唱抒情优美的歌曲时，咬字吐字应柔美、轻柔；唱悲愤激昂的歌曲时，咬字应铿锵坚实，以传递激愤的情绪。例如，歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》的第一句“恨似高山仇似海”就要注意咬字的力度，重点是“恨”和“仇”字，以表现喜儿内心的悲愤激动，喜儿经历生不如死的磨难，以及把人变成鬼的黑暗社会。因此，咬字吐字要服从于内心情感的表达，服务于歌曲的整体艺术表现。喜儿唱腔的咬字吐字很多主要运用了咬慢发、延长字尾的方法，而在字的处理上要有层次安排，运用抑、扬、顿、挫要根据感情的需要，注意虚实结合。例如，歌词“我要报仇”的演唱状态是：“我”字咬下去要有力度，以重音进入，口腔内部调整的大小加以控制，将字头咬住后慢慢过渡到口腔，产生共鸣送出去。“要”是用舌头和上牙的交替起到爆发力的作用，并将字迅速推出头腔。(www.daowen.com)

民族声乐艺术的思想、情感、风格等都是建立在良好的声音状态上。任何一件乐器都可以发出演奏者所需要的音乐，当然是技术达到一定的高度。而人不一样，有的人与生俱来的嗓音不一定适合歌唱，必须要在自身声音的基础上进行科学系统的声音训练，才能歌唱。美声唱法为主的是以混合声区的唱法，在演唱时，真假声并用，音区上真假声的混合比例和混合程度不同。在美声唱法中有“换声点”这个概念，这是需要我们借鉴的。其实，“换声”是对腔体的调换，在演唱不同声区时，也是声带由整体振动过渡到边缘振动的过程，这是美声训练很关键的部分。如果训练方法得当，则可以很好地达到各个声区音色的统一和贯通，我们在听觉上并不能明显感知中低声区与高声区的界限。如果训练方法不科学，在中、低声区与高声区过渡的时候很可能出现真声、假声脱节的情况，使声音没有整体感，也就是常说的声音不统一。可见，在美声唱法中，换声无痕迹，真假声混合的好，是衡量音质好坏的重要标准。我们也不难发现，真假混合声区在美声中唱法的优势：声音铿锵有力、展现嘹亮、富于柔和、协调统一、连贯和浑厚、音域宽广，换声点不明显，声音有很强的穿透力，使嗓音有一定的耐力，偏重于真声的戏剧性声音，突出了刚劲有力；而偏重于假声的抒情性声音是柔美圆润的^[1]。

我国的传统唱法与西方美声唱法在这点上是不同的。在我国传统唱法形成的初期，是没有假声这个概念的，演唱者在歌唱时几乎全部使用真声来演唱，只是在个别民族或个别作品中，会有假声出现。真假声的混合使用可以获得比较宽广的音域和声音色彩的无穷变化，当然真假声的使用比例不是固定不变的，需要根据作品的内容和情节来安排，真假声的使用比例不同，产生的声音色彩也会不同，由此产生了诸多的声音类型，并形成了各自的特点。无论哪一种唱法，都需要混合使用真假声，根据音高比例进行使用，由于真假声的混合程度不同，高、低音区真假声的比例不同，是随着音高的变化而发生变化。比如，音越高，假声成分就越多，头腔共鸣就越丰富；音越低，真声成分就越多，胸腔共鸣就越丰富，这样发声才更为科学，这些正是我们民族声乐演唱中值得借鉴和应用的地方。声乐是声音的艺术，我国的传统声乐应该对歌唱的声音有更多的重视，西方美声唱法对声音的要求更严格、更系统，因而，我国现代民族声乐就应当继承传统民族声乐的本土特质，并吸收美声唱法的发声技术，到达“字”“声”并重。