观看行为带有极强的刺激感，普通人都对隐私及被禁止观看的东西有着强烈的好奇心，想一窥究竟。耶和华对亚当夏娃的告诫，是观看禁忌的最有名的故事。按照弗洛伊德的说法，这种看的本能和欲望会随着年龄的增长从对自身逐渐转移至他人身上，随着后天的自我道德的修正，窥视的本能会被压抑，但在潜意识里，以窥视他人来获得快感的欲望依然存在，中国的春宫画和日本的浮世绘最能体现这种欲望。在主题上，窥视这个题材最让人津津乐道，画家对于画面的表现和处理，通常带有戏剧性，画家精心选择环境，巧妙地搭配道具，给观众营造出一种心理氛围，人们观看时能感受到强烈的性暗示。窥视者往往是这个氛围和情节中的一部分，在画中，窥视者以奴仆、妻妾、朋友、亲眷的身份出现，最重要的是，他们的视线引领了我们的视线，使得他们的“窥视”被我们“窥视”，看与被看之间的关系变得更复杂而多重。日本江户时代的画家铃木春信的代表作品《风流闺室八景》，在偷窥、凝视中暗含“观看”的复杂性。比如第三幅《倒记晚钟》，描述了一位尼姑正在窥视一对偷情的男女，其窥淫主题巧妙地与寺庙报时钟声对照，形成意义上的讽刺。第五幅《行灯夕照》，妻子偶然间“撞破”了丈夫与女佣之间的奸情，但是作品并不着重于表现妻子的恼怒，反而津津有味地描绘妻子的专注与痴迷，这正是窥视的另一种表现形式。第六幅《卧榻雨夜》，表现一个侍女偷看家主做爱，画家转换视角，从做爱者的角度，画了躲在门外的偷窥者。画面之间不仅展现的是绘画的技巧，还体现了视觉图式、修辞设置、深层观念的步步开掘，无不尽显意趣。

从绘画到电影，平面的图画被活动的影像代替，但窥视的心理没变。麦茨的电影第二符号学理论认为，电影的本质是一种“暴露癖—窥视癖”关系。从精神分析的角度来论述电影的结构——“电影又不是裸露癖者。真正的裸露癖永远包含着一种胜利的因素，而且它在幻想的交流中永远是双向的……电影不是裸露癖者。我看着它，但它并未看到我在看它。电影知道自己在被看，但它又不知道……知道者是作为一种机构的电影，而不想知道者是最终产品，即作为文本的电影：故事。在影片映出过程中，观众出现在演员面前，但演员并不出现在观众面前，而在设置影片时演员出现，观众并不出现，于是电影设法使自己既是裸露癖者又是掩蔽者。看与被看之间的交流被从中心切断。”^[8]

《后窗》是悬念大师希区柯克的代表作之一，这部影片因为隐喻了窥视机制而被引入到电影研究当中，“后窗”成为窥视的代名词。主人公杰夫因为脚受伤每天只能待在家里，他热衷于偷窥对面公寓楼里的邻居打发时间。这种设立类似于银幕和观众之间的关系。在电影中，杰夫被隐喻成坐在观众席上无法移动的观众，而窗外的图景对应了银幕的存在。影片最后，他的女友潜入凶手家里，其实是对窥视的打破，在这里，杰夫和观众的角色融合在一起，杰夫（观众）终于窥视到了一个景象，女朋友有性命之虞。有一个镜头极富意味，杰夫拿着望远镜焦急地观看窗外为女友担心时，凶手回头恶狠狠地将目光投射过来，视线落在了杰夫的身上。这个镜头被导演巧妙地置换成杰夫的主观镜头。这种视线上的巧妙缝合，使得杰夫与观众完成了真正意义上的融合，这种处理使观众产生了极强的心理认定，杰夫所感受到的所有恐惧全部被置换到观众自身，达到真正的心理上的惊悚，有的观众看到这里不禁失声尖叫起来。电影在正常情况下禁止演员的目光对准镜头，否则被视为穿帮，因为这样的镜头会让观众意识到自己的存在，窥视所需要的那种自我隐匿的场景被打破，观众在隐匿状态中突然被放置在阳光下，完全失去了安全感。观众窥视心理是获得观影快感的视觉基础，导演为了满足这种心理，采用各种艺术方法来消除摄影机的存在，摄影机所决定的观看视角对人们的心理认知造成了强大的冲击，消解掉真实与虚幻之间的距离，使人们产生心理幻觉，恐怖感由此而生，这样才能让观众在主人公身上完成心理投射，让观众从虚幻的镜像中将虚幻与误读重叠，获得身体与情感的真实体验。

现实生活中，大众传媒也在满足人们无尽的窥视欲，各种真人秀节目让我们在他人的生活中宣泄自己的情感。影片《楚门的世界》的主角楚门（Truman），他的生活与他的名字恰恰相反，他是一个在公众目光的窥视下生活了三十多年的人。他的生活是一个虚假的存在，媒体为他营造的虚假世界在全球播放。节目赢得了极高的收视率和大众的追捧。在这部影片当中，媒体无所不能，制片人处于监视塔的顶端，宛如造物主，像上帝一样，构建了一个异于现实却又无比逼真的世界，虚幻世界被嵌入了现实世界，想象空间变成了生活空间。人们的空虚与无聊的生活借由窥视得到满足，哪怕是对无辜个体生活的践踏与损坏。影片描述了当下信仰坍塌、上帝已死的社会图景。现代社会，偷窥具有别样意味，体制化生活造就人际隔阂、自我屏蔽之际，个体却对他人产生好奇。故而，偷窥是现代人际关系的异化——德博尔说：“景观社会不是图像的积累，而是以图像为中介的人与人之间的社会关系”^[9]，观看的快感通过视觉技术部分得以释放。在现代社会，所有事物都可以被转化为图像，只要被影像吸纳，便会潜入商品并进入到消费体系之中，欲望被形象操纵，隐私被明码标价，媒体孕育大众对私属领地的观看兴趣。

在新媒体观看当中，窥视的色彩逐渐减弱了，观看者与被观看者的边界开始模糊。在当今电子媒介传播时代里，数字技术的日新月异，创造出方便快捷的电子信息媒介。人类社会进入到自媒体时代，人的窥视欲已经被自我展示、自我暴露的“暴露癖”与“展示癖”所替代。自媒体时代的自我暴露，这一概念是人本主义心理学家西德尼·朱拉德于1958年首次提出的。他认为自我暴露就是人将个体的需要、对事物的态度、本人身世背景甚至内心潜藏不足为外人道的原始欲望等一系列私人信息，主动地告知给其他人的行为，这个行为表明暴露者希望借此将自己的内心感受与其他人进行分享的心理。借由自我暴露，这些人希望能够促进人与人相互之间的交流，通过交流增进感情，密切关系，解决自身遇到的问题，增强自信心。朱拉德就曾说：“自我表露与主观幸福感间的因果关系是双向的。一个人之所以能够自由地向别人表露自己的信息，是因为他本身是心理健康的人，而心理健康水平的提高也得益于对朋友、爱人的自我表露。成为一个心理健康的人的关键，是使自己更透明。我们要愿意并且能够向生活中的重要他人充分地表露自己。”^[10]但是，暴露者在自我暴露过程中如果越过一定的限制，暴露过多，或者让过多的人进入到自己的生活，反而会受到伤害，引起相反的结果。(www.daowen.com)

新媒体使得观看者与被观看者的时空距离是安全的。在自媒体中进行自我暴露的人并不用担心自己发布的信息给自己带来不安全因素，也不用太在意观看者的喜好，即便引起别人的反感，也不会面临即时的尴尬与危险，因而被观看者可以放松心情，尽情在微博或网页中进行自我暴露和倾诉，自我暴露成为人们的生活常态。此外，在自媒体交流中，被观看者的主动性非常强，可以自如地掌握交流的情境，这种对环境控制的随意性使人们传达的都是他们想传达和想展示的最有利于自己的信息。人们展示得越多，获得关注也就越多，进而暴露的欲望就越强烈。比如在微博展示中，很多博主自己设计页面，发布或真或假的个人信息；在交流中可以任意修改、删除自己发布的微博信息，对网友的留言感觉不善而反感时，可以立即删除、屏蔽。这个功能到了微信里，被设置成为权限，只有获得权限的人才可以进入到你的圈子当中。

自媒体时代采用多对多传播模式，没有了中心指导，个人成为自己的传播中心，充分享有自主意识，每个人都能找到自己的群落。这一模式使得全民都变成了暴露狂，大家都在争先恐后地向外界暴露自己的心情、态度和故事。自我表演和展示变得事无巨细和随时随地。廉价的电子产品，使得人人成了摄影师，在自我暴露的渴求之下，吸引观看者的目光。我需要你看见我，你愿意看见我，两股欲望一拍即合，点击率成了最新的指标。只要我被观看就证明我的存在，反之，我虽生犹死。如果说以前是“我思故我在”，现在则成了“我秀故我在”。人们每天生产出大量的影像，展示出自己生活的细节，大至一场旅游，小至一餐便饭，从心情故事到日常瞬间，生活的流水账形成了一个巨大的图像空间。在这个空间之中，人们观看他人，暴露自己，在看与被看之间走向迷失。乃至有人这样说道：“博客的书写表现为一种人格分裂症状：一只眼睛在自我注视，另一只眼睛却在偷偷瞟视着四周。在私密的自言自语的同时，等待一个无形的窥视的目光。暴露者和窥视者共同完成了行为。而每一个人既是暴露者，又是窥视者。每个个体都陷于一种‘主体性的幻觉’当中，但这种虚拟的‘主体性’实际上却是由作为窥视者的‘他者’所决定的。”

虚拟环境是一种内涵丰富的、可视和可感的语意系统，观看者（体验者）通过观看和展现行为，形成一种交互性的观看，观看的完成伴随着想象和融入，观看者通过观看介质感知自我的存在。在虚拟环境中，通过对周遭环境的观看，观看者和环境中的角色合二为一，观看的很大快感来自自我欣赏和自我表演，虚拟现实技术利用输入感知的模拟道具和布景，使得观看者完全“入戏”。这种混杂的真实使得窥视者变成了表演者，人们在观看中获得了最大限度的自我满足。虚拟现实的观看代表未来观看的趋势，自我隐匿的观看最终被混杂真实当中的自我表演所替代。今后的电影、电视或者游戏都是这样的观看方式。