人的欲望和知觉作用具有紧密的联系。在欲望的驱使下，人们殚精竭虑地寻求最佳的观看机制，其中，艺术家的眼睛开启了变革之旅。他们急切地寻找适宜的技术、技巧、手段，去再现他们眼中的世界。利用视知觉系统的特点，结合观看心理，创造有意的视错觉，是有效的观看机制形成的原因。

图3.6　14世纪乔托的作品《犹大之吻》壁画

在中世纪的欧洲，绘画和宗教联系紧密，目不识丁的信众无法解悟经文，了解圣迹，需要借助宗教画从心里感受上帝的荣光。这样的观看要求画作真实，才能唤起信众内心对主的崇拜与尊敬，画家竭力摆脱平面对观看者眼睛的桎梏，让平面的画作呈现立体的效果。14世纪乔托的作品《犹大之吻》壁画，在中世纪图案式绘画中已经暗藏了错觉效果（见图3.6）。为了从中世纪的僵硬呆板的构图形式中摆脱出来，画家竭力追求一种观看的景深效果，他把人与自然环境的层次关系安排得更加接近真实，努力处理明暗表现和物体的体积感，形成了近大远小的观看效果。画家马萨乔、乌切洛在作品中以视觉经验和视觉感知的直观方式铺陈透视效果，制造错觉任务。艺术家采纳科学的透视法，尽量地解决所有的观看问题，例如怎样布局，怎样铺陈。错觉效果的营造，给图像添设了更多的内容，附着了更多的信息。

再比如名画《蒙娜丽莎》，为了表现人物的微笑，达·芬奇有意识地运用视觉错觉的观看原理，在绘画嘴部线条时有意将之模糊处理，因为线条巧妙地融入阴影之中，形成了一种暧昧与不确定，成就了这个世界上最著名的微笑。蒙娜丽莎的微笑变得神秘而深邃，观看者由此获得了无限的想象空间。

在对视错觉的营造上，同时代画家也做了诸多尝试。有的画家采用变形、碎片化的手法，打破以往绘画传统中只能表现一个凝固时间点的惯例，形成一种动态的效果呈现。有的画家则在景物与人物的空间关系处理上做文章，通过精准地还原光影投射，来突破二维平面的限制。比如画家凡·艾克兄弟，他们的画作如一面镜子将外物收罗殆尽，希望通过拼命堆积细节，使得画面立体而真实。但是，一旦所传达的信息溢出传统图像的载荷限度，这样的错觉营造就会使画面显得混乱。1787年，罗伯特·巴克发明了“自然错视法”，他用这套绘画法则绘画出的全景画，《爱丁堡风景》，可以让观看者从某一个角度看到画面中对一个城市的展示，这个画作一经推出就引起全球震动。

全景画以环形画面将观看者包围，甚至还会在画面与观看者之间增加实物，造成画面是真实场景并向外延伸的立体错觉，观看者会感觉画面的内容完全等同于外部世界，因而人们的观看心理得到了满足。《大不列颠百科全书》这样解释全景画：“在视觉艺术中指连续性的叙事场面或风景，按照一定的平面或曲形背景绘制，画面环绕观众或在观众面前展开。通常以粗放而真实的手法绘制，与布景或舞台画相似，盛行于18世纪后期和19世纪。真正的全景画陈列在大圆筒形的房屋内墙上。观众站在圆筒中心的平台上，就地旋转，依次看到视平面上的所有画面。身临其境的效果还可通过多种形式得以加强，在观众与圆筒内墙之间布置会逐渐与画面融为一体的实物，或是使用间接照明，让人错觉光亮来自画面本身。”^[55]它成为19世纪融合艺术与科技的图像媒体的标志，是艺术史上分布最为广泛的图像媒体之一。其他由传统技术构建的幻觉空间都没能创造出如此惊人的错觉艺术和暗示力量。

图3.7　全景画《亚历山大之役》（阿尔布雷希特·阿尔特多费尔）

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图3.8　现代新媒体全景画

这种全景式的视错觉改变了当时人们的视觉欣赏习惯。法国学者魏瑞里奥认为，这个阶段是视觉文化发展的第一阶段，即“形象的形式逻辑时期”，它的基本特征就是观看者通过各种形式的视觉法则来塑造对世界的看法。这些视觉法则其实就是建立在视错觉基础上的。当艺术不再注重“逼真的艺术再现”这个问题时，美学理论就放弃了自古希腊开始的模仿论。以贡布里希为代表的思考者进入了“视错觉”的广袤领域，在他的心里，人的知觉同科学方面，都在试图清除种种“错觉”，从而形成一种检验和修改我们对世界信念的“试错过程”。视觉发现的显著效果，在一定程度上取决于“观看”世界方法的“可塑性”，视觉发现的体验是诸多要素的混合。

匈牙利电影理论家巴拉兹指出，随着现代媒介的发展，视觉的作用在生活中被削弱，“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化”，然而，摄影机使人类文化重新回到视觉文化。1839年摄影术的诞生，使廉价、迅速地再现物象成为可能。直至1895年电影的诞生，进一步启动了人类的视觉敏感性。电影技术带来的活动影像不仅能在二维平面上展现三维的空间，还能通过画面的运动展示时间的延续，从而完整地再现事物运动着的视觉形象。这个机械之眼是完美技术的完美范本，是正确观看的代表，人们无须再利用错觉获得更好的观看，摄影和电影擦掉了所有“看”与“知”之间的阻隔或障碍。

如果说“视错觉”是探求视觉的物理机制，追求法则之下的确定性，那么“视知觉”则是考量视觉的生物功能，颂扬肉身之眼的奇异性。阿恩海姆的视知觉理论建立在摄影术和电影蓬勃发展的时期，他认为“视觉”是一种“思维”（thinking），他反对长期以来“知觉与思维割裂”，视知觉就是以视觉为纽带，视觉功能和知觉共同完善，相互补充。他说：“知觉的任务应该只限于收集认识的原始材料。一旦材料收集完毕，思维就会开始在一个更高的认识水平上出现，进行加工处理的工作。离开视觉的思维会没有用处，离开知觉的思维则会失去内容。”^[56]

视知觉不是低级的认识，它不仅仅具有选择性，还可以对刺激物进行能动的加工和改造。巴拉兹和阿恩海姆的观点反映出当时的影像观，在摄影和电影出现之后，新的影像构建了一种当下的观者和形象所呈现的时空过去的可见关系，形成了一种建立在视知觉体系上的辩证交流关系。影像媒介的活动性和超强的复制能力以及广泛的传播能力，促使影像对视知觉的塑造过程发展极快，爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”理论、维尔托夫的“电影眼睛”理论、巴赞的“景深理论”，为我们梳理出一条明晰的路线——媒介再现与视知觉交互演进的过程。阿恩海姆和贡布里希在美学和艺术学领域里对此都有很多论述，贡布里希的“知觉习惯会被再现媒介不断训练”的观点以及“知觉试错法”，都对媒介发展下视知觉的持续性研究提供了路径。

时至今日，形象的构成是“虚拟形象”，我们的观看进入到“视幻觉”阶段。错视法和视觉认知法的概念旨在利用看似非常逼真的印象，使二维的影像呈现三维的样貌，但是，这种外在的假象很快会被识别，媒介所呈现的和观众所见的并非一致，这一点使观看者在一段时间后可以勘破真相，不受这种观看规制的制约。这一情况到了新媒体时代被全面扭转，虚拟的形象与真实渐行渐远，任何形象哪怕其本身来自现实的形象，也都可以通过计算机加以篡改、修饰和复制。虚构的事物被披上真实的外衣，数据化精确的表达把景象描摹得比真实还真实。计算机将细节、外观、质感、光照、角度和颜色完美调配建构整合在一起，形成一个复杂的、具有协同效果的幻象空间，沉浸在这个空间中，人们的观看陷入幻觉当中。

新媒体技术通过奇观化的影像穿越表象，暂时消解了影像空间和现实空间之间的距离，使得观看主体和被观看客体的关系消解，从而使虚幻对感知系统产生作用。虚拟场景迷惑住感官，用场景或影像的逻辑引导了观众的行动与感知，甚至在某种程度上控制了感知。观看媒介最大限度地消除了与观看者的内在距离，并确保了幻觉空间信息的最大功效。人们的观看从错觉、知觉直至走到现在的幻觉也显现了这样一个趋势：媒介化的观看技术会逐步模糊、否定、消除真实世界与虚拟世界之间的差异。以波德里亚的观点来看，这种虚拟的形象代表着拟像时代的到来。符号不再是对现实世界的模仿，相反，符号获得了完全的主动性，它一方面摆脱了对现实世界的模仿而自在自为地存在，另一方面又对现实施加了深刻的影响。

“波德里亚景象”代表了理论家对于数码现实和信息社会前景的思考。在新媒体技术发展中，虚拟现实技术正如波德里亚的预言那样构筑了一个视幻觉的世界，在这个世界中，观看者沉浸于与传统小说相似的形象性虚构宇宙。阿斯科特提出了“双重意识”，可以解释这种视幻觉基础，媒体技术提供同时通往两个明显不同的体验领域的存在状态：精神空间和赛博空间，物质世界与虚拟世界。虚拟现实诉诸人的感觉，它力求提供某种呈现形式而使人产生恍如身临其境的感觉，即所谓的“中介效果”“在场”（presence）。人从现实世界渐次进入幻觉的过程就是一个进入虚拟现实现场的过程。从理论上说，这个过程涉及包括五官感觉及平衡感觉、运动感觉在内的多种感知觉的运用，但同时人自身的直接知觉被“中介”——设备机器的作用给消解掉了，人更多的是利用想象整合视觉、听觉和触觉等感觉，这一体验所获得的感受同时具有知觉和幻觉的双重特征。

目前，虚拟现实技术的运用仅仅是局部的，我们只能在实验室、娱乐设施和各种专业训练基地看到，但是今后虚拟现实的发展会相当广阔地覆盖人们生活的方方面面，特别是对它的两个分支——增强现实和混合现实的运用。虚拟现实技术是对生活现实的强化而非虚化，从这个意义上来说，这种幻觉是一种真实的虚幻。