（一）被重新审视的触觉

在视觉占据绝对优势的时期，哲学家贝克莱第一次强调了身体的重要性，尤其是触觉的重要。他反对洛克的白板理论，也拒绝笛卡尔的唯理论，他抛弃了几何学对视觉的假设，而是根据视觉的材料与对象，建立了新的观看学说。在他的学说中，生理因素被引入，他强调视觉与触觉的互融在观看中的作用，他认为两者在过程中须臾不分，你中有我，我中有你。我们所能看到的不单纯是视觉的作用，更重要的是触觉的参与。“我所见的只是光和色，及其各种明暗的变化，除此之外，我并不能看到别的。”^[49]在这里他强调了观看的复杂性，观看对象是由空间、距离、体积、位置、深度、质感、量感、形状、运动等构成的，单靠眼睛无法准确地捕捉。比如，距离的感知是由身体在场的触觉暗示来判定的。“我们注意周围事物的程度，是按照它们或损或益于我们的身体为衡的，是按照它们在我们心中产生或乐或苦的感觉为衡。不过各种对象在直接接触于我们的感官时，才能发生作用，而且由此所发生的利益损害完全依赖于物象的可触性质，而不依靠其可见性质。”^[50]再如，体积亦是触觉的后果，眼睛所接受的对象是平面的，借助触觉经验将其立体化，“我们说任何事物的体积时，所指的乃是可触的体积，否则关于它所说的一切都是游移不定、意义含糊的了”^[51]。触觉与视觉的发生几乎同时，是经验、联想、归纳或暗示的结果。二者的关系如同声音与意义的配合关系，“如果把一个排除了，就不能不把另一个亦排除”。

哲学家孔狄亚克延续了这一理论，并结合洛克的经验论，推翻“视觉中心主义”而推崇“触觉中心主义”：触觉能感知事物的原形，其他感官则感知的是事物在心中形成的变形。没有触觉的介入，视觉收录的形象很可能扭曲（生活中，我们的观看会随着光线和颜色的变化而产生变化），更重要的是，触觉向视觉传达对事物的判断，视觉只是在此基础上重复判断并形成习惯。

芬兰学者胡布塔默的研究方向即为考察触觉艺术，他在专著《孪生—触摸—测试—树脂黏结剂：对艺术、交互性和触知性的考古学探索》一文中指出，西方艺术界存在反触觉传统，其中最明显的例子莫过于博物馆展品的禁止触摸了。有关触觉性的话语在19世纪末出现，当时的人们主张“用眼睛触摸”，杜尚率先反其道行之，他的作品《自行车车轮》鼓励观众用手转动。1921年，激浪派艺术家马里内蒂发表《触觉艺术宣言》，把触觉当作新的艺术形式。奥地利女性主义艺术家埃波特的作品《触与尝电影》就将触摸被动的身体当作游戏。

触觉逐渐被大家所重视。视觉和触觉开始不再对立，触觉召唤起身体各感官尤其是触觉的感受，引发人的身体记忆，形成人们在观看时的感官性体验，这便是触觉的影像。

（二）触觉和影像

梅洛·庞蒂对身体理论的发展为触觉的审美机制提供了理论支持，身体兼具主体性和客体性，感觉可以承载在身体之中，所以人与世界能产生联系。在理论专著《感觉现象学》（Phenomenology of Perception）中，他第一次引用了触手理论来阐释身体的主客体同一性和可逆转性。在他看来，“当人的手相互触碰时，这个动作间的关系是暧昧不明的，每一只手都兼具主体与客体的双重角色”^[52]。这种关系后来被移植到看与被看的关系，为我们理解和界定影像和观看者之间的关系提供了新的视角。因为这一触手所引发的感觉的双重性表现了主体—客体关系的原形：彼此不可替代，但却共同嵌置在相互依存的经验中。

人们发现，虽然梅洛·庞蒂的身体观并不是直接针对电影理论的，但它直接启发了“身体类型”说（body genres）理论的生成。“身体类型”说的提出者——加州大学电影学者琳达·威廉姆斯（Linda Williams）发现了“观看—身体—影像”之间的关系，提出了电影“触感学派”和“体感经验”的观点。威廉姆斯认为，银幕与观者的“体感”互动成为衡量这些影片是否成功的标准，即这些影片是否能最大限度地激起观看者的反应，人们的生理反应与观看电影的“身体反应”是否能够准确对位：“看色情片的观众是否真的有高潮，看恐怖片的观众是否在悚然中战栗，看情节剧的观众是否在泪水中融化。”^[53]

此后维维安·索布切克在此基础上阐述了她对触感在电影中的作用的理解，她高度评价了女性主义色彩浓郁的电影《钢琴课》，称赞这部影片：“我们对一部影片的体验并非仅仅通过眼睛。我们是在用全部的身体存在来看、理解和感觉电影……我的眼睛没看到任何有意义的东西，差不多变得像盲人一般漆黑；不过与此同时，通过手指，我在现实世界中的触感存在捕捉到了影像感，而抢先一步并困惑着的视觉却不能做到这一点。”^[54]

劳拉·马科斯总结了以上学者的观点并在此基础上形成了“触感影像”（tactile image）和“触感视觉”（haptic visuality）的概念。她的“电影皮肤”的提法让人耳目一新，更重要的是，她把触觉的作用提升到了一个前所未有的高度。她强调虽然对于电影来说，视听要素最为重要，但“触感视觉”才是认知方面不可替代的经验。触感先于视觉存在，而又与视觉紧密相连构成“体化视觉”（embodied visuality）。为了解释这种“体化视觉”，她援引《火车进站》的例子加以说明，早期观影者被疾驰而来的火车吓得纷纷躲避，可以被视为最直接的观众对屏幕影像产生身体反应即“体化视觉”效应的例子。

另一位现象学电影理论家詹妮弗·巴克则在自己的理论专著《触感之眼：体触与电影经验》（The Tactile Eye：Touch and the Cinematic Experience）中，明晰地论述了体感、触感与视感三者之间的关系。她的观点对观看心理的拓展很有理论价值。她认为在影像里，我们不是失去自我的被动存在，而是电影和观看者自我身体的接触，此时电影不是纯粹的视觉媒体，而我们也不仅仅是远距离的观察者，两者达成了一种“近密体验”。两者共同存在，相互激发，相互转换。在这里，我们看到了梅洛·庞蒂触手理论的影子，这是对于主客体依存关系理论的延伸。在这里，影像与观者之间的接触理论已经开始隐约地预示了数字媒体的互动性和交互性原则。

（三）虚拟触觉化观看

数码科技的发展利用数字技术对触觉进行模拟，构成了新的技术发展方向——虚拟触觉（virtualhaptic）。触觉技术有三个分支：身体触觉技术、触觉传感技术和虚拟触觉技术。这三个方向互为因果，代表了触觉技术不同的发展阶段和未来发展的不同方向。触觉变成了观看的一种有效补充，体现出触觉和观看之间从疏离到分离再到交互的发展趋势。

杜克大学媒体与信息学研究教授马克·汉森（Mark B.N.Hansen）把梅洛·庞蒂的现象学理论与虚拟触觉技术相结合，深入地探讨了数字环境下人类的体感经验，以及数字技术对身体和触觉带来的巨大变化。比如作品“Simulationsraum_Mosaik Mobiler Datenklange”，这个由学者、艺术家、技术人员共同创作而成的作品非常有趣，它要求体验者单只眼睛戴上隐形镜片，并戴上带有感应装置的手套进入到漆黑的展厅，在环境中漫游时体验者会听到扩音器里传来的声音，观众的手指和空间中的某一点接触后，就会触发声音数据库装置，系统中提前录制好的声音，包括音乐、对话开始播放，与此同时，隐形眼镜可以观察到各种声音的数据。人们一边移动，一边触摸，一边观看，获得一种全新的观看体验，感受到在移动通信到来之际，人类在资讯的海洋中利用身体感觉作为导航向前航行的姿态。(www.daowen.com)

艺术家用多种方式探讨技术与身体之间的关系。纽约建筑公司的迪勒·斯科菲迪奥在瑞士湖边搭建了一个金属框架，框架上安置的喷管喷出烟雾状的水，从外观上很难说它是一个完整的建筑。从对岸看，它像是悬浮在湖面上的一层水汽，观众身处其中只能看清距离自己几米的距离，因此在所在空间里辨别方向成为难题，原有的视觉线索变得毫无用处，人们必须求助于自己的触觉与直觉本能。因而，创作者给每个人配备了一件大脑外套——一件塑料雨衣附加电子感应设备，它能帮助观众穿越空间。此外，最重要的是，在进入空间之前，人们都填写了问卷，个人信息被程序化了，当两个体验者相遇，电脑会对彼此进行判断，他们是否能够和谐相处，从而闪现出红光或绿光，体验者以此判断是否和对方发生接触。

匈牙利艺术家艾格尼丝·海盖迪斯的交互作品《手的视野》最有触觉与视觉关系的隐喻，他设计了一个人工眼球形状的界面，里面安装了传感器，观众想看的时候，得手握眼球转动角度，屏幕上则显示的是观众手里的眼球所看到的世界。

图3.4　丹·罗斯嘉德作品《沙丘》

艺术家丹·罗斯嘉德创作开发的互动装置《沙丘4.0》由数百个光纤组成，这些光纤会根据参观者的移动或者声响做出反应。这是自然和技术的混杂体，亦是一个平台，通过它增强了参观者和固有建筑之间的联系。依靠着观看、行走和互动，参观者与整个空间融为一体，颇有“爱丽丝梦游科幻岛”的意境。在装置的内部，有一些麦克风和现时传感器能够捕捉到人类的活动。这一切由专门为此开发的软件掌管着，然后输出至电子元件。该输出有70%基于参观者的行动，而其余的30%则取决于参观者发出的声响。根据人们不同的活动，它的灯光有128种变化。没 有 所 谓 的“开”和“关”，它完全是一个随你而动的景致。这个景观装置有这样几种状态：没有人的时候，它会进入睡眠状态，变得温柔而黯淡；当你一旦走进《沙丘》，灯光会立刻亮起来，犹如是你的动作的延伸，然而它并非始终是温柔而淡然的，要是你制造出一大堆噪音的话，它会变幻出疯狂的灯光，猛烈地闪烁。

从这些作品中我们可以看出观看方式被触觉大大拓展了，人的情感需求和生理需求在观看的同时被激发出来，人在观看的时候充分调动身体经验，形成一种沉浸式、多模式、自然式的感知体验，对观看主体的感知结构和感知尺度产生影响。在这种影响下，未来人们的观看方式和生存模式都将发生变化。

未来的发展趋势是，电脑将人的触觉转化为数字信息，同时也将我们的观看对象转化为可以控制的触觉信息，要让物也拥有感觉。这样我们现在不得不借助的诸如电子手套等技术媒介都可以被抛弃，我们可以最大限度地实现与被观看对象零距离，并实现观看在触觉上的跨时空存在。可以预见的是，届时触觉甚至可以代替眼睛去获取信息，通过图像传感器，皮肤的触感以物理刺激的形式将信息传递给电脑，再生成视觉信息，通过电脑的触觉通道在人的脑海中重组、再现。到那时，眼见未必为实，必须手摸才为真。这样的运用，相信能为视觉障碍者带来极大的便利。媒介化观看使触觉重新回到身体，触觉主体与被感知的世界可以进行无障碍的交流，最后甚至把媒介——横亘于主客体之间的媒介也消解掉。

触觉技术的发展不仅使人的观看得到了触觉上的延伸，观者和被观看对象的互动更是创造了一种全新的生存世界。媒介化使人类的生命力通过信息的方式存在，并且可以存储、移动，尽管身体不在场，却仍可以操纵机器，用意念的形式，生命可以与世界相逢。显然，触觉传感技术使赛博空间构成更加丰富，成为一个蓬勃的有机体，在此其中，生命可以跨时空地存在。

通过视觉我们感知外部世界的形态——颜色、形状、大小、亮度和空间，在其他感官的帮助下，我们也能感知诸如声音、音调、语气、音量、频率和节奏等变量组。特别是触感，更给予人们质感、重量、温度、压力等感受，将这些感受具体数据化使之可以呈现出来，这是科技领域一直在研究的方向。例如，有研究表明，人类的大脑在面对大功率连续输入信号并对所看见的图像信息进行处理的时候，这些信息被暂时性地存储于大脑负责快速衰减的那部分区域，这使得新纳入头脑的这部分视觉记忆会被不断地覆盖，人类因此常常会产生遗忘。但是，调动嗅觉帮助观看在很大程度上能加深记忆，帮助人们对过往经验进行记忆。这是因为，嗅觉、触觉等感知方式对记忆过程的运行与存储都与负责长期记忆体的信息处理相同步。所以，即使再健忘的人也无法轻易无法忘记味道，忘记触感，而且很容易通过气味和触感回忆起一段被遗忘的往事。总的来说，多样性的感官体验可以使感官数据更丰富、更有效，全方位地将气味、声音、口感或触感与视觉联系在一起，使得数据体验的强度成倍增长，这样人类的感受更细微，印象也会更深，产生比任何单一模式更好的观看效果。

现在一种针对盲人的观看眼镜就利用了这些原理。正常的观看过程有一整套程序，视觉信息投射到视网膜成像，通过视觉神经传递给大脑，大脑相应的感官区域将它们翻译成视觉图像使我们能够看到景象，在整个过程中，眼睛的功能类似一个传感器，视觉障碍者就是传感器出现了问题。新的观看媒介尝试着对此进行补偿，新型的观看眼镜用摄像机代替眼睛收集信息，变成了一个“通往大脑的USB接口”，在专门配备的微型摄像机的协作下，图像信息被有效地转换为电信号，这些电信号不断地刺激舌头表面神经，大脑将这些刺痛感转化为图像，顺利地完成一场观看。这个过程实质上是对现实观看的一个模拟，将大脑和摄像头相连，盲人通过使用控制器来调节刺激强度、摄像头的对焦、对比度以及其他功能，从而达到自如地观察世界的效果。至于为什么选择舌头来进行感应，是因为科学家认为舌头更为敏感并且方便接触，感受到的脉冲信号就像香槟泡沫在舌尖上的爆破一样不会有痛感。

图3.5　触觉化观看装置

当然，观看行为过程本身极为复杂，我们处理复杂问题的时候需要多感官协作。长期以来，其他感官能力被忽视的现象在新媒体的介入下发生了改变，全感官的观看方式逐渐产生，各种感觉系统被调动起来最大限度地对可视化进行补充，新的观看正在形成。