《老子》中有这么一段话：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无欲以观其妙；常有欲以观徼。”在中国哲学里，老子认为欲破众妙之门，必须“观”，对于那些看不见、听不到、问之不得的“道”——真理、观念或概念，只有通过“观”之——一种视力的反映，观之、查之进而思之，也就是说，我们在观看中形成对空间的认知经验。我们时刻存在于时间和空间两个维度当中，人们直接的生存体验来自对于空间的感受和与环境不停地发生接触。空间经验使人们获得具体的空间感，但是空间经验又不仅仅是空间感，还包括人类在活动中通过自身与空间的对象化把握产生联系，以及在这个联系当中获得自我的认识，它可以是一种印象、一种感觉、一种习惯，甚至一种风俗，有着每个个体特有的历史背景和特定联系。人们在发现中逐渐习得空间经验，观看被媒介化后，人们对于空间的认知被拓展，开始认识到空间本身属性的多样性。人们开始更多地关注空间，并在关注中形成、完善、修改自己对空间的经验。基于媒介的不同，每种媒介都确立了自己独特的观照世界的方式，都有自己特有的传播范围和观看群体，因而获得各种不同的空间经验。观看媒介完成对空间展现的同时，自身也就成为空间的一部分组成结构。

（一）被压缩的时空感

随着新媒体技术的发展，当下人类的时空观产生了很大的变化。在《中世纪文化范畴》一书中，古列维奇这样说道：“我们对空间的理解在现时代也已经改变了：我们已经发现，空间可以被压缩。不用说与遥远的过去相比，就是与几年前相比，新的交往工具和旅行工具就能使我们在单位时间里所跨越的距离要远得多。结果，地球变得比以前小多了，人们已经认识到提高效率的无比重要性，即把时间和空间概念联结在一起的速度这一范畴的无比重要性。整个生活节奏已经发生了根本的变化，对此，我们已经渐渐地习惯了，但是，在过去的人类历史中，人们却从未听说过。”^[33]

人类的“空间观”之所以发生转变，很大程度上在于人类观看“空间”方式的转变。长久以来，这种发现的过程是静态的。观察一个孩子的成长就可以发现，人类是一点点协调肢体和眼睛，才能形成一定的空间经验的。亚里士多德认为感官经验的形成过程就是空间经验形成的过程。但是随着媒介的发展，人们对于空间的感知远远超出了人的感知能力。笛卡尔用二元对立的方式总结了这种说法，在他的理论当中，空间显然具有更广大的范畴，因为空间可以容纳人的身体以及附着在身体之上的感受，空间独立于人体之外，并且空间与物质世界保持联系又具有独立性。自此，人们的空间经验脱离了经验主义的束缚，进入到新的认识当中。

黑格尔在对空间转向的描述中，多次提到了观看、目光、凝视，在他的提法中，这些观看方式变成了调查认知、审视的机器，视觉中心被认为是一种可以知觉的认识空间的经验。

福柯在1984年发表了《不同空间的正文与上下文》，认为新的空间时代即将到来，与以往的研究管径不同，我们不应该再纠结于时间，一切对历史的迷恋都是荒谬的，人类对发展、悬置、危机、循环、过去、死亡等的认识都将被颠覆。在新的空间时代，我们处于同时性（simultaneity）和并置性（juxtaposition）的矛盾中：“我们所经历和感觉的世界更可能是一个点与点之间互相连接、团与团之间互相缠绕的网络，而更少是一个传统意义上经由时间长期演化而成的物质所在。”^[34]

丹尼尔·贝尔的《后工业社会的来临》掀起了后现代主义研究的热潮。后现代主义主张在探讨问题时，要把所探讨的事物放在特定的时间与空间中考虑，所以学者们把视线从时间和社会关系上收回转而投注到空间关系上，从空间入手探讨问题，形成了西方学界引人注目的“空间转向”。

到了现代社会，大众传媒为空间经验的动态转向提供了助力。如果说在机械复制时代，人们的观看空间还停留在平面图像的角度，那么数字虚拟技术的出现，则把图像的空间性、互动性和虚拟性体现出来。观看空间从观看对象变成了一种环境，当代世界里的时空观念从时间与空间的统一状态中分离出来，空间的物质存在形式变成了媒介创造出的图像、符号，所以斯宾格勒这样说：“我们的空间是视觉的空间。”^[35]越来越多的学者将观看作为一个点，注重空间的视觉表达。空间不再是某一个地点，而变成了人们脑海中的符号想象。比如，网络购物，商家用无数的图片构筑了物美价廉的消费图景，空间经验被大大拓展了。

媒介化的观看使得从个人到社会都加深了对媒介所塑造的经验世界的依赖，重构了人们的日常与社会生活。麦克卢汉所说的“空间上的完全覆盖，时间上的瞬时即达”是对现代社会大众传媒的描述，此外他也提出了“地球村”这种新的空间观，原先依赖于地域差异和文化差异建立起来的地理空间分崩离析，附着其中的文化壁垒也随之消散。哈维曾经有这样一段论述：“我们可以就空间体验来追溯各种相似的过程并得出相似的结论。开创世界市场、减少空间障碍、通过时间消灭空间的激励因素无所不在，正像把空间结构（劳动仔细分工的一系列结构、工厂系统和流水线、劳动的区域分工、大城镇聚集）、流通网络（运输和交通系统）、消费（家庭和本国的投资、社群组织、住宅差异、城市中的集体消费）合理化为有效的生产结构的激励因素无所不在一样。在所有这些方面为了排除空间障碍而做出的创新，在资本主义的历史中都是极有意义的，它把这种历史变成了一件非常地理化的事情。”^[36]

新媒体将乡村与城市、民族与国家之间的间隔清除，构筑了“地球村”这个新兴的空间形态，在这里，物质现实消失，取而代之的是一个庞大的数据空间。时空的差别被技术进步所干预，距离在此也失去了意义，人们不再通过身体的位移来获得最直观的空间感受，媒介使人的感知延伸到辽远的外部世界，人们开始重新审视自身和外部世界，对空间的认识深度和广度大大加深。德国剧场导演乔汉·柏林格表示，对当下的空间环境感受到一种“前所未见的空间崩溃”，并认为已经达到“一种奇幻的境地”。他这样描述现代社会：“无可避免地趋向融合与混乱，一切地方都可以互相交换，可见的（静态）参照点消失不见，成为恒常变换的表面影像。”他的观点给无数新媒体艺术家以灵感。(www.daowen.com)

南京艺术学院传媒学院的师生创作了一部作品《观看·聆听》，就是对这种观点的思考。创作者捕捉了南京艺术学院校园不同的空间在不同时间的瞬间，用几十台微型投影将它们投射在南艺展览馆的各个空间，这些影像是南艺这个整体空间的一个局部，不具备完整的意义，但是无数个碎片化的影像交叠在展览馆中，重新构建了一个南艺的形象。很多参观者在观看时置身于展览馆营造的空间当中，当他们观看自己熟悉的空间时，发现了创作者包含自我的视角、情感在内的一种空间展示，体会到对熟悉生活的一种陌生感。新媒体带来的空间碎片重构了一个新的“媒介空间”，观众进入观看时，勾起了自己的生活经验，对日常生活中的空间经验形成一种视觉与感知上的“重新拼接”，获得了新奇的体验。艺术家眼睛敏锐地捕捉到了新的视觉范式，曾经追求与外部世界相似性的眼光不见了，取而代之的是强调对空间的主观体验的眼光，那种追求完整的秩序空间被现在破碎变形的空间感受所取代。这种新的观看不符合空间本身的特点，而是视觉所感知到的一种新的空间形态。媒介化的观看使得空间被压缩、被扭曲，在这样的情况下，我们所有人都面临着调整和适应新的空间观念。

（二）地点的消失

空间感受的转变引发出新的空间观念，挤压出新的概念，早期实践经验中另一个关键的概念——地点，被重新定义。在人类文明进入现代化后，时间与空间的联系变得松散，时间和空间在空间的定位下被有效连接，现代媒介的干预可以超越物理现实对人们的活动进行干预，这些干预在观看行为的辅助下把时间和地点直接相连，在这个过程中，“地点”这个中介被消解掉。约书亚·梅罗维茨延续了麦克卢汉的技术决定论的观点，提出了自己的媒介地理观。他认为电子媒介超越了物理空间的束缚，使得空间边界也逐渐消逝。在《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》一书中，他写道：“媒介对于空间的作用能够改变人的行为表现和角色扮演。电子媒介绕过以前传播的种种限制，改变传播变量中的空间、时间和物理障碍的重要程度，并且越来越多地介入了空间结构划分的场景。”^[37]在早期对空间的认识上，行为的发生和交流的互动都非常需要场所的支持，行为的发生地和交流的空间往往是重合的，所以人们往往把地点和空间这两个概念混同起来。新的空间经验被建立起来后，新的交流方式不断消解着地点这一概念，传统的地域边界被打破，人们进入到一个崭新的交流空间中，归属感和隔离感不断地形成与消除。从前的那种面对面交流所依赖的地点、区域、场景被媒介化的观看消除了，消失的地点就是指电子媒介影响下场景和空间格局的改变，同时它还带来了更大的改变——地域的差别和社会意义的消逝。

当空间的隔离不再是障碍，人们在规定情境下形成的身份、等级关系也随之解体，电影、电视和互联网将规定情境和社会场景重新置换，形成了新的空间，构建出更为复杂的空间形态，像推倒了的多米诺骨牌，人们的社会关系、权力关系、性别关系纷纷发生改变。约书亚·梅罗维茨形象地称其为“消失的地域”，这个概念用来形容现代社会媒介的大主导地位不仅消弭了地域的差异，而且解构了社会的意义，但新的意义也会生成。

约书亚·梅罗维茨的理论明显受到戈夫曼“媒介情境理论”的影响，后者将社会场景的重合、电子场景的出现、公共空间的融合、后台空间的暴露等都归结为媒介技术的进步。而这些改变生成了新的意义空间，在这里人人能够获得信息资源，知沟被填平，权威被颠覆，群体差异逐渐模糊，新的群体以新的方式重新汇聚。新的媒介观看使“观众”“参与”的概念变得陈旧。

观看被媒介化后，图像不再是二维、三维或四维的空间展示，而是具有明确的发生地；空间也不再是对象被把握，而是与身体互融，构建新的意义体。这种观念拓展了艺术家的创作潜能。美国艺术家诺瓦克从事计算机生成的建筑设计，所以自称是跨界建筑师。他所创作的建筑被定义为跨界创作，是“第四维度”的表达。他的建筑作品是沉浸性的，对观者能够产生反应，可以因为观众看的互动产生变形。他创造出来的液体建筑概念非常有趣，摆脱了现实中逻辑的、视角的重力法则和欧几里得几何定律的理性限制，是在想象的逻辑中存在的。居住其中的人根据需要可以使建筑弯曲、旋转甚至运动。他说：“我用‘流体’一词，表示万物有灵。建筑也是如此，是活生生的、变形的。在赛博空间中，科学与艺术、世界与精神、暂时与永久都汇聚在虚拟现实技术的空间诗学之中。”^[38]

三菱电器工程实验室曾经设计了一个大型项目——三菱公园，这个公园就是一个虚拟和现实并置的空间。它为玩家提供了一个分布式接入口，在不同地点的用户可以同时在线分享一个实时渲染出的虚拟环境，且两人都可以看见对方并进行自由交流。用户可以通过手柄完成虚拟的各种活动，如果你选择了“森林模式”，你可能就是在体验汽车；选择“航海模式”，你的运动就是驾驶帆船。在这个过程中，你可以自由选择你的玩伴进行交流。这个玩伴可以是任意国家中的任意一个人，也可以是一个虚拟人物。在这个过程中，人与人的空间位置被更改，地点的概念被模糊，你可以在“此处”，这个“此处”并不是真实位置本身，而因为电脑的设置，成为世界上任何一个“彼处”。

在这个流动的、立体的复合空间中，人们开始迷失并逐渐分不清数字空间所构筑的虚拟世界和现实世界之间的差距，并且，由于光电子媒介的远程即时传输，序列让步于同步，所有的关系始终处于不断变化和被重新界定当中。中心与边界的划分、此处与彼处的区别、人与地点的矛盾、主体与他者之间的关系等概念，都将在怀疑与确立之间被重新定义。这种定义因为没有原初物质的约束而更加轻松随意，循环往复，没有终止。现代性的主体破碎的焦虑，在新的空间想象发生之时越发成为一种集体的症候，现实与虚拟的、即时的、碎片化的空间体验成为现代人所面临的观看困境。