焦点透视法（perspective）、明暗对照法（chiaroscuro）、透视缩短法（ershortening）以及相面术（physiognomy），源于西方中世纪对光的形而上学含义的迷恋，是数理逻辑和上帝意志的完美契合。阿尔贝蒂在《论绘画》中，谈到了当时画家们常常选用和创造新的视觉法则的原因，他们认识到感官世界是不可靠的。人们希望找到一个安全并且有效的观察方式，可以对绘画中表现出的物体进行数学化的检查，从而建立起一个可以有标准便于量化的可见性视觉系统准则。这样世间万物都屈从于眼睛编织的在线系统，从此混沌的世界被区分为作为客体的“你”与主体的“我”，从此人不再是消极的观看者或被观看者，而是主动的搜寻者与仲裁者。为了创造出一种模仿物等同原物的幻觉，文艺复兴时期的艺术家们都试图创造新的视觉法，以建立一种感知上的幻觉，使得观者认为模仿物就是原物本身，这样通过观看，人们获得了强烈的真实感与逼真感。在作品中，每一个物体都被精心地组织和安排，以获得一种新的空间关系。在这种关系中，观看者的位置被确定，通过这种秩序的观看，会获得空间的某种延伸，观看者对画面的认同感提高了，绘画成了一个观看者参与其中而又具有自我独立性的真实的微观世界。

伯格认为：“透视法是欧洲艺术独有的，它最初在文艺复兴初期确立起来。透视法是将万物集中于观者眼睛之中心，恰似灯塔射出的一束光线——只不过它不是向外射出的光线，而是向内统摄事物的外观形态。透视法将这些外观形态称之为真实。透视使得单眼成为可视世界之中心，万物皆汇聚于这只眼睛并消失于无限远的灭点。可视的世界是为观者而安排的，就好像宇宙曾被认为是上帝所安排的那样。”^[8]

伯格的论述涉及很多概念，暗示了视觉接触的世界是有序和预设的，“中心”“灯塔”“安排”都带有宗教意义上的上帝视角的隐喻。有了透视法，人在观看中发现了自己，眼睛的位置是主观性视角。在观看中，“我”的态度开始观照事物，主体的崇拜性被激发出来。“Eye”（眼睛）与“I”（我）谐音，暗示着观看与主体意识等量齐观。透视法营造的三维空间是一种理性的、科学的空间，画面中的所有人与物都被放进了时空框架和因果秩序当中。透视法的创立为艺术家提供了再现世界的媒介，艺术家可以自由、准确地把世界变成（看作）图像。我们发现画家的视点汇聚成一点，指定其为视线发散、聚焦之处。焦点是整个视觉金字塔的顶端。正是由于对焦点的确认，使得画面有了远与近、高与低的三维立体显现，立体的世界经过投射被转译到二维平面之上。这套观看的法则使得当时的人们相信，只要遵守这套法则，万事万物都可以用这种方法构成图像，结果跟从窥视孔的哪一个点看到的原貌都全然相同。这个过程是以观看行为作为模型的。在这个过程中，眼睛占据了制高点，成为超越其他一切感官的“上帝之眼”，其他的知觉被弱化，连觉、通感等综合感应都不复存在。从中世纪禁锢中挣脱出来的人们不再视上帝为唯一的真神，也就是说，人类发现自己是有理性的，在自己发明的装置和准则中，体会到了观看的快感。人类自认为已经取代了上帝，通过对观看的秩序化安排，使得自身成为存在者（亦即对象、客体）的标准和中心。人们能够发现真理，并相信自己有能力控制这个世界。在这个过程中，人选择眼睛作为视觉工具凝视万物，同时放弃了其他感受世界的方式，因为透视法的观看意味着那种冷静的、静态的、单一的观看方式，身体的存在被剥离出来。透视法是一种观看机制，它是一种理性认识下的公式，绝不是真实生活中的肉眼感知。透视法是为了使视觉图像看上去像它所再现的事物，在眼睛和对象之间确定纯粹客观的对应关系，在视觉结构中建立观看的规则和范例，并通过将之诉诸观看者的行为而把持着对视觉的垄断权。艺术史家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）发表了一篇《符号透视》的文章，在文中他提出中央透视法只是一种逻辑构造，它受制于我们如何看待个体在世界受世界本身秩序的影响，而较少受我们渴望对世界进行完美模仿的冲动的影响，是一种将我们自身投射到可见世界的方式。中心透视是一种观看媒介，通过它使得现实物体能够按照绘画者的观念，以自己为中心来观照世界，投射自身。(www.daowen.com)

透视法高度概括抽象的视觉表达，将眼睛、大脑和物象之间的复杂互动简单化，特别是这种观看把眼睛简化为一只，对世界做出“虚构”，这就是暗箱——单眼机制的由来。暗箱是一种观看装置，通过暗箱事物能够精准地成像；同时它也是一种技术实践，它像一个魔盒，包罗万象，收录万物，它代表着一套完整的知识系统。笛卡尔痴迷于研究眼球的生理机体，研究光学和成像原理。小孔成像的原理让我们发现，眼睛捕捉的视网膜影像是颠倒的，但是我们可以顺利地把这种印象还原过来，“方位正确的视像，是一种感官向另一种感官转换的结果”^[9]。笛卡尔对蜗牛眼球的解剖，确认了知觉的产生不仅仅依赖于视网膜而且生成于大脑，因此他认为，视网膜形成的影像未必等同于大脑真正感知的影像。笛卡尔承认眼睛的观看，但他拒绝相信眼睛的判知。在笛卡尔的理念中，心理是暗箱，是真理之源，是正确地看，他说：“就算没有眼睛，我们也能看到东西。”^[10]暗箱因为固定的观察位置，内部与外部的显著划分，在形成了对观看的一种正确认知的同时也昭示了主体感知与客体呈现的区隔。小孔对应一个确切的视觉点，由此出发，世界被秩序地定位与定义，暗箱机制因而成为一种接近客观真理的观看装置。单一的视点是设定性的，现实中的观看是两只眼睛不断调节，我们不可能用一只眼睛看世界，但是单一视点使得图像具有了稳定性，由此带来事物在眼睛中的稳定性。物有定形，视有定点。暗箱机制和透视法开启了文艺复兴壮丽的图景，世界在这样的观看规则下被组织、设定以及呈现。

文艺复兴的透视法对于绘画产生了深远的影响：（1）它昭示了技术性绘画时代的到来，力求再现视觉幻象与现实世界的对应关系，要求画家给予绘画一种科学的态度。（2）画家和观看者的视角都被设定，现实世界成为一个对象，成为一个可以被研究、被把握的世界。从这个时候开始，世界就逐渐被理解为图像，当代世界被图像化的历史帷幕自此揭开。透视法与暗箱不只是一种对生活观看的操作技术或装置，利用它们，观看行为在主客体之间发生作用，世界被定义为“视觉对象”。人们通过赋予这个世界视觉的秩序而把世界变成了图像。这个时期，人们对观看的要求是希望修正身体的知觉，纠正生理和心理的局限，用一种规则、高效的方式，准确地观看、有序地呈现出来。这正是笛卡尔的视觉理论，思想再也不愿与可视之物联结，而是按照自己的主观意愿重构可视之物。