20世纪初，美国剧作家在注意描绘当代生活真实的同时，也开始注意挖掘人物的心理因素和动机。尽管商业性戏剧演出仍然控制剧院，但一些在19世纪已成名的剧作家仍朗着接近生活现实的健康方向迈进，如D.贝拉斯科在《黄金西部的姑娘》（1905）和《兰乔的玫瑰》（1906）中描绘了加利福尼亚州的地方色彩，奥古斯图斯·托马斯在《迷人的时刻》（1907）和《男人的想法》（1911）两剧中探讨了家庭关系和种族对抗等问题；C.菲奇在《向上爬的人》（1901）和《真理》（1906）两出社会喜剧中反映了时髦的风俗习尚。

为了促进美国戏剧的改革和发展，哈佛大学教授乔治·皮尔斯·贝克（1866—1935）率先在大学里创办“47号戏剧创作工作室”，先后培养出曼德华·谢尔顿、菲利普、巴里、E.奥尼尔、S.霍华德等一大批戏剧人才。随后，戏剧教育家布伦达尔·马修斯（1852—1929）、弗雷德里克·亨利·柯克（1877—1944）、托马斯·史蒂文斯和A.H.奎因也都为建立大学的戏剧课程做出了各自的贡献。在推动美国戏剧发展方面另有3人起过重要作用，一位是诗人兼哈佛大学教授威廉·沃恩·穆迪（1869—1910），他写了《大分水岭》（1906）和《靠信仰治病的人》（1909）两出问题剧，前者被视为第一部现代美国戏剧。另一位是诗人伯西·麦凯（1875.1956），他根据纳撒尼尔·霍桑（1804—1864）的小说改编的《稻草人》（1908）预示了以民间传说为主题的剧作的诞生。第三位是诗人E.B.谢尔登（1886—1946），他在《黑人》（1909）一剧中把种族歧视同政治斗争结合在一起，在《大亨》（1911）中反映了工人群众的反剥削斗争。

1915年以后，莫斯科艺术剧院的访美演出、马克斯、M.莱因哈特的导演艺术、A.阿庇亚和E.G.克雷格的舞美设计，对美国戏剧产生了重要影响，出现了R.E.琼斯（1887—1954）、N，B.盖地斯（1893—1958）和L.西蒙森（1888—1967）等一批美国戏剧艺术家。另外，由于人们鉴赏力的提高，各地纷纷成立艺术团体，上演契诃夫、梅特林克、易卜生、萧伯纳等世界知名剧作家的优秀剧目和青年剧作家的新颖作品，从而形成一场小剧场运动。其中最重要的团体是普罗温斯顿剧社和华盛顿广场剧社。

第一次世界大战以后，美国戏剧开始多样化，最杰出的剧作家是E.奥尼尔。他在形式和内容上都做了大胆的探索和试验，运用现实主义、象征主义、表现主义、神秘主义和意识流等不同手法创作出《琼斯皇帝》（1920）、《安娜·克里斯蒂》（1921）、《毛猿》（1922）、《上帝的儿女都有翅膀》（1924）、《榆树下的欲望》（1924）、《勃朗大神》（1926）、《马可百万》（1928）和《奇异的插曲》（1928）等名剧。奥尼尔对美国社会的合理性产生怀疑，在剧中深刻地探讨了人际关系、人神之间的关系以及现代生活中存在的悲剧。

此外，安德森写了讽刺战争的戏《荣誉值何价？》（1924）和家庭喜剧《星期六的儿女》（1927）。S.霍华德在《他们知道需要什么》（1924）和《银索》（1926）两剧中严肃探讨了家庭成员之间的复杂关系。G.凯利（1887—1974）在笑剧《执火炬的人》（1922）里调侃了业余戏剧的演出，他的《炫耀者》（1924）和《克雷的妻子》（1925）分别嘲讽了推销业和贪得无厌的中产阶级妇女。P.巴里（1896—1949）写了幻想剧《白翼》（1926）、圣经剧《约翰》（1929）、社会喜剧《你和我》（1925）和《巴黎的约束》（1929）。贝尔曼由《第二个人》（1927）起开始写一系列风俗喜剧。R.舍伍德（1896—1955）在《罗马的路》（1927）一剧中批评了战争的非理性。P.格林（1894—）以民间戏剧手法在《在阿伯拉罕的怀抱里》（1926）里叙述一青年在北卡罗林纳州松林里的悲壮奋斗史。陶乐赛和杜布斯·海沃德的《波吉》（1927）与马克.康纳里（1890—）的《绿色草原》（1920）均为有关黑人的民间剧，乔治·S.考夫曼（1889—1962）与马克·康纳里合作的喜剧《马背上的乞丐》（1924）以梦幻手法体现了艺术家在当代商业社会中的处境。

20世纪20年代还有两位重要的剧作家：E.赖斯（1892—1967）和J.劳森（1894—1977）。赖斯的表现主义剧本《加数器》（1923）揭示资本主义制度把人变成机器，成为机器的牺牲品；《街景》（1928）通过一桩奸杀案，把矛头直指资本主义私有制。J.劳森是美国早期的左翼作家，他的剧本《罗杰.布卢默》（1923）写一名青年的艰苦生活，《列队歌》（1925）反映工人的罢工斗争，他为30年代美国工人戏剧的蓬勃发展开辟了道路。

20世纪30年代奥尼尔写出著名的现代心理悲剧《哀悼》（1931）和怀旧的喜剧《啊，荒原！》（1933），并于1936年荣获诺贝尔文学奖，为美国戏剧赢得了国际声誉。安德森以《伊丽莎白女王》（1930）、《你们的参众两院》（1933）、《苏格兰的玛丽》（1930）、《米奥复仇记》（1935）和《高山》（1937）等剧赢得了诗剧作家的声誉。巴里写出风俗喜剧《动物界》（1931）、《愉快的季节》（1934）和《宇宙旅馆》（1930）。R.舍伍德的《重聚在维也纳》（1931）标志着他所擅长的雅致的喜剧的结束，此后他写的《石化林》（1934）象征美国生活已经变成一片荒原，《愚人作乐》（1936）抨击了军火商和战争贩子的罪行，并预示第二次世界大战即将来临，《林肯在伊利诺斯州》（1936）则维护了民主信仰。名作家约翰·斯坦贝克（1902—1968）的剧作《鼠与人》（1937）和杰克·柯克兰德（1902—1969）根据厄斯金·卡德威尔（1903）的小说《烟草路》（1933）改编的同名剧均反映了美国农业工人的困苦遭遇。

美国工人戏剧在20世纪30年代经济大萧条时期蓬勃发展，1932年曾在纽约召开了一次全国性的工人戏剧斯巴达克斯大会，以建立工人戏剧联盟。各地纷纷成立工人剧团，其中以联合剧院和团体剧院最为突出。但是，当时影响最广、规模最大的组织是1935年根据罗斯福总统“新政”救济计划建立起来的联邦剧院。它负责管理40个州的剧院，雇佣了成千上万的失业艺术家，组织上演古典剧、现代剧、歌舞剧和儿童剧，其中最著名的是E.赖斯的纽约剧组所开创的活报剧，以简洁而敏捷的素描手法演出一些由时事新闻改编成的讽刺短剧。这些戏大都批评了政府的行政措施不当，后来美国国会认为联邦剧院的演出是一种共产主义的威胁，非美活动委员会于1939年通过法案把它扼杀了。

在这一时期新的剧作家当中，L.海尔曼（1905—1984）以她的社会剧《小狐狸》（1939）和反法西斯戏剧《守望莱茵河》（1941）成为一位富有正义感的剧作家。S.金斯利（1906—）是一位现实主义作家，在长死巷》（1935）一剧中真实地描绘了城市的贫困和犯罪行为。T.魏尔德（1897—1975）则是一位老派的乐观主义者，他的剧本具有哲理但不深奥，没有曲折情节和重大冲突，写的都是普通老百姓的平凡生活，代表作有《小城风光》（1938）、《九死一生》（1942）和《媒人》（1954）。他喜用东方古典戏剧和欧洲神秘剧的技巧，给美国戏剧增添了一种新颖的创作手法。影响了不少后辈剧作家。

第二次世界大战期间，斯坦贝克的《月落》（1942）和欧文.肖（1913—1984）的《埋葬死者》（1936）是两出反法西斯战争的名剧。第二次世界大战后，尽管麦卡锡主义猖獗一时，文坛沉寂，仍然涌现出T.威廉斯（1911—1983）、A.米勒（1915）和W.英奇（1913—1973）3位剧作家。威廉斯以《玻璃动物园》（1944）、《欲望号街车》（1947）和《热铁皮屋顶上的猫》（1955）三剧赢得了国际声誉。米勒以《推销员之死》（1944）、《炼狱》（1953）和《桥头眺望》（1957）等剧也获得国际声誉。英奇擅长描写美国中西部中下层社会人士的生活，《回来吧！小希巴》（1950）、《野餐》（1953）和《公共汽车站》（1955）使他在20世纪50年代名噪一时。

20世纪50年代中期后，奥尼尔的遗作《直到夜晚的漫长一天》（1956）、《诗人的气质》（1957）、《休依》（1962）和《更庄严的府邸》（1962）相继发表，再次证实他的才能。(www.daowen.com)

自20世纪60年代起，美国国内反越战运动、民权运动、黑人运动、女权运动风起云涌，青年普遍对传统的价值观念产生怀疑而采取抗拒或蔑视的态度。美国剧坛也随着社会思潮起了新的变化，主要表现在外百老汇和外外百老汇的兴旺发展、地区剧院和大学剧院的涌现以及一批年轻剧作家的崛起等方面。舞台上，除去传统的严肃剧之外，一些反传统的流派如荒诞派和先锋派等盛极一时。特别是外百老汇和外外百老汇以及地区剧院和大学剧院的发展，打破了过去百老汇对戏剧的垄断，实现了美国人民和戏剧界向往已久的多中心局面。

新崛起的剧作家中有E.阿尔比（1928—）、S.谢泼德（1943—）、L.威尔逊（1937—）、和N.西蒙（1927—）。S.谢泼德和L.威尔逊是从外外百老汇起家而逐渐誉满全国的青年剧作家。前者描写家庭关系分崩离析的《被埋葬了的孩子》（1978）获普利策奖，后者被评论家认为是威廉斯的继承人，著名剧作有《巴尔的摩旅馆》（1973）、《七月五日》（1978）和《泰利的蠢行》（1979）。雷伯在20世纪70年代以越南战争为背景写出一部反战三部曲：《帕夫洛·赫梅尔的基本训练》（1971）、《拐杖和尸骨》（1971）和《飘扬的旗幡》（1976）。西蒙是位多产的喜剧作家，擅长用美国一般观众所喜闻乐见的通俗笑料作为素林在剧中展现美国普通人生活中的苦恼和欢乐，而且也多少揭示了美国社会中形形色色无法解决的矛盾，代表作有《赤脚在公园》（1963）、《一对怪人》（1965）、《纽约第二条大街上的囚徒》（1971）和《第二章》（1977）等。他被誉为百老汇喜剧之王。

在众多新剧作家的剧作中，值得一提的有A.考皮特（1937—）的《啊，爸爸，可怜的爸爸，妈妈把你挂在壁橱里了，我多么伤心呵！》（1950），剧情诙谐幽默，旨在奉劝人们不要沾沾自喜和自命不凡。琼·克劳德·范伊泰利（1936—）的《美国万岁》（1966）抨击了当代美国生活当中许多庸俗事物。朱尔斯·菲弗（1929—）的《可鄙的谋杀》（1967）和《白宫凶杀案》（1970）以漫画手法将美国社会描绘为一台好笑而怪诞的恐怖戏。D.马梅特（1947—）的《水上引擎》（1977）揭露了资本家为争夺新发明而不惜杀害科学家。杰逊·密勒（1939）的《夺标季节》（1972）暴露了美国体坛虚假的团结。唐纳德·柯培思的《洋麻将》（1977）描写领取养老金的老人的孤独生活。大卫·弗里曼的《爬行》（1973）反映了残疾者在西方社会中的遭遇。

黑人戏剧自20世纪60年代起有很大的发展，主题不仅涉及种族歧视和争取民权等问题，也包括黑人的历史、文化和生活方式。勒华·琼斯（1934—）在他的《盥洗室》（1963）、《荷兰人》（1964）、《洗礼》（1964）和《贩奴船》（1969）等剧中都反映了黑人受压迫的处境，并号召黑人起来斗争。20世纪60年代末，他改名为伊马木·阿米里·巴拉卡，开始专为黑人群众写作。E.布林斯（1935—）的《电子黑人及其他》（1968）显示了黑人的自豪感和对种族压迫的愤怒。他自1967年开始写一组有关黑人贫困生活的戏剧，通过反复出现的人物探讨黑人社会的境况。较温和的剧作家道格拉斯·特纳·华德、洛雷因·汉斯（1930—1965）和艾德里安娜·肯尼迪都对黑人戏剧作出了贡献。但是，进入20世纪70年代后，由于美国国会通过了保障黑人权利的“民权法案”，取消了种族隔离制度，黑人就业和生活有了某种程度的保障，黑人运动陷入低潮，黑人戏剧也大都从抗议性的主题转为家庭琐事的描述。

先锋派戏剧自20世纪60年代中期起盛行一时，这种戏大都舍弃人物、故事情节、布景、戏剧表演等传统，演员有时还与观众打成一片。当时出现的“生活剧院”、“街头剧院”、“游击队剧院”等先锋派艺术团体纷纷走上社会运动的前列。它们的成员强烈反对政府投入越战，并以嬉皮士或公社式生活来对抗金钱至上的美国社会，有的甚至在演出时赤身露体，以体现冲破社会对个人的层层制约。越战结束后，先锋派将视线由广大社会转移到剧场本身，进行各种创新实验。涌现出来的3位青年剧作家罗伯特·威尔逊（1944—）、里查·弗尔曼和李·布列尔引人注目，被评论家称为意象派，因为他们在创作中，不以语言作为戏剧结构的主宰，而代之以流动图像，靠抽象的真实来揭示生活哲理。仅有的一些语言也不具备传递信息的功能，而只是被当作一种声音或图案效果来处理。剧本中的文字只是些日常套话或电影电视中的陈词滥调，支离破碎，互不连贯，甚至是拼字游戏。

罗伯特·威尔逊所编导的剧作《西班牙王》（1969）、《弗洛伊德的生平时代》（1969）、《聋人一瞥》（1970）、《斯大林的生平时代》（1973）、《一封致维多利亚女王的信》（1974）与《沙滩上的爱因斯坦》（1976）都在欧美轰动一时，每出戏都没有故事情节或人物的塑造，节奏也特别慢，有的戏演出时间长达12小时。演出过程中还配有电子音乐、新颖舞蹈以及作为剧中某些片段的“主众”的灯光。但是这种戏剧并非荒诞得毫无哲理涵义，有的西方评论家赞许威尔逊是阿尔比以后的最重要的一位美国戏剧家。

在舞台艺术方面的著名导演有A.霍普金斯（1897—1950）、G.麦克林捷克（1893—1961）、H.克勒曼（1901—1980）、L.斯特技斯伯格（1901—1982）、E.卡赞（1909—）、A.施奈德尔（1917—）、T.曼（1924—）、J.派普和J.昆泰罗（1924—）等人。著名表演艺术家有布斯世家、巴里莫尔世家、E.福莱斯特（1806—1872）、C.古什曼（1816—1876）、J.欧文斯（1823—1886）、真·巴雷特（1838—1891）、A.朗特（1893—1977）、L.芳丹（1877—1983）、H.海斯（1900—）、K.科奈尔（1898—1974）、T.班克海德（1903—1968）、O.韦尔斯（1915—1985）和K.赫本等人。舞美方面有R.E.琼斯（1887—1954）、L.西蒙森（1888—1967）、N.B.盖第斯（1893—1958）和J.梅尔齐纳（1901—1976），他们对美国戏剧的发展作出了卓越的贡献。

自20世纪70年代末起，西方评论家过去把百老汇（“真实”的美国戏剧）、外百老汇（实验剧）、外外百老汇（怪异）和地区剧院（不重要）区分开来的文化象征，已经显得不够正确了。外百老汇与其说是实验，毋宁说是探索；外外百老汇健康而丰富多彩；地区剧院越来越起着重要的作用。

美国公众的文化情趣往往随着社会思潮而相应转变。他们在20世纪60年代对一些宣传鼓动的戏甚感兴趣，20世纪70年代后则对一些单纯说教的戏失去兴趣，进入20世纪80年代更要求剧作家如实反映各阶层人士的想法和作为，而不要以剧中人物作为剧作家本人意见的跳板施加给观众。他们愿意看过戏后通过自己的思考作出各自的判断，美国严肃的剧作家正在朝这个方向努力。