伴奏音乐是京剧音乐中的一个重要组成部分。在京剧艺术表演中，伴奏音乐是自始至终都存在的，而且会随着表现形式的变化而改变。所以，也就具备了丰富多彩的伴奏音乐形式。伴奏音乐根据不同功能可分为两类：一是唱腔伴奏，二是其他伴奏。京剧音乐中的伴奏和唱腔音乐之间的关系可以理解为宾主，主为唱，辅为伴。京剧音乐中的伴奏音乐通常是从美学的角度来进行声腔设计的，而且不能掩盖唱腔音乐的主体地位，既要体现其主观能动性，也要能够恰当地进行唱腔情感的烘托。

（一）现代京剧伴奏音乐中的“随腔”

1.舞台伴奏音乐的随腔

现代京剧中，将随腔伴奏称为齐秦平行法。即指琴师的变奏是在主干音相同或者根据主干音进行小幅度的加花来完成。这种演奏法的主要目的是将唱腔的情感和内容予以突显，从伴音音乐来看，需要其情感表达保持和唱腔的一致性，为了使唱腔的舞台气氛更为合情合理，需要保证音色和力度的干净、灵巧。所以这也需要琴师在伴奏时能够对演员的唱腔有所把握，只有建立长期的实践合作，才能达到这一标准，并能够对剧中人物的情感和心理变化予以掌握，从而确保其默契度和音乐风格统一性的提升。京剧舞台上主要是通过过门、骑扣、劲头以及旋律等来体现伴奏音乐和唱腔的相随性程度。

（1）平行同步的旋律。现代京剧唱腔板式音乐中的随腔伴奏需要保持伴奏音乐和唱腔之间的协调性和平行性，也就是说达到唱伴同谱的程度。乐队在进行随腔伴奏时，要注意巧妙地在唱腔句间气口以及尾音处理上进行垫字，而不能和唱腔旋律保持完全的相同，这样才能促进唱腔和伴奏之间的和谐性、趣味性。这也是京剧中所提到的“运弓引唱要巧，随腔垫字要俏”的处理方法。在流水板、快板和慢板的拖腔中会经常运用到随腔伴奏法，一些散板、摇板等自由板式中也会常常看到这种伴奏法。

流水板和快板中具有较弱的唱腔旋律和较强的气势和节奏等，所以，乐队伴奏的主要目标是提升其音量，并保持和唱腔一致的旋律和节拍，当然，琴师需要通过自身的理解来细微地调整旋律和节奏等。

像西皮流水的板式，就具有流畅的旋律和明快的节奏等特点，而且语调和节奏和语言诉说非常接近。所以，这一板式中无论是环境描述还是人物、情节的交代，情绪都非常激烈。这时候，唱腔和伴奏基本上采取一致的旋律和框架并予以音量支持就可以了。当然流水板式的特点是具有较快的速度，不需要再进行添字加花之类的处理。伴奏只需要跟随唱腔并进行一些简单的加花，就能达到较好的效果。像上面所提到的，“洞”字之后进行一个十六分音符的伴奏，可以起到连接和装饰唱腔的作用，从而使唱腔和旋律之间具有一定的趣味性。

以京胡为代表的弓弦乐器，通常都能和上面所提到的伴奏旋律保持一致性。京胡的伴奏旋律基本上可以采用月琴和三弦等弹拨乐器，唱腔伴奏则采用挑、弹和端撮的方式完成。

在慢板拖腔中也会出现随腔伴奏。演员唱功的一个重要组成部分也包括了拖腔，观众对于优美动人且具有难度的拖腔也抱有较高的评价。所以，句末拖腔时要采取和唱腔音乐旋律相一致的原则，并进行同步的节奏、力度、情感等演奏等，这对于人物情感的抒发和人声特征的体现也很有益处。

例如，《文姬归汉》中的【西皮慢板】选段中，其一句唱词是“ 整鞭归行不尽天山万里，见黄沙和边草一样低迷 ”。这一句唱腔中需要表达出痛苦之情，因此，在慢板的唱腔中，句尾的拖腔集中地抒发了蔡文姬悲痛的心情，伴奏此时采用随腔伴奏法，应较好地突出人声的特点，以及在唱腔节奏空疏的地方，稍做加字处理推动唱腔情感的发展。在慢板的拖腔中，伴奏以服从唱腔旋律为主，并在唱腔的情绪、强弱、长短、气口等方面均与之保持一致。

在散板、摇板这种自由板式唱腔中，不管是伴奏还是唱腔，都没有明确规定其固定节拍。这也造成了唱腔的弹性增大，伴奏的变化也需要根据唱腔来调整。所以，散板和摇板伴奏过程中，先要把握好唱腔，还要进一步了解和熟悉演唱者的唱腔习惯等，如此才能提升伴奏和唱腔的协调性和统一性。

自由板式的唱腔需要较为熟练地掌握节奏、语气和尺寸等，并根据演唱者的不同来进行不同的音乐处理，为此，京胡成为散板唱腔中较为重要的一种伴奏乐器，因为京胡具有较好的机动性，其他乐器的变化则由京胡来决定。对唱腔语气的变化和字音转换、行腔快慢的把握都可以利用伴奏乐器来进行调整，从而突出唱腔的音量和节奏等，这便是 “ 抓腔 ” 的伴奏方式。

散板唱腔的一个显著特征是通过唱腔来打散旋律和节拍，演唱是以慢速自由的方式来进行的，由伴奏来进行托腔，在一定范围内给予唱腔和伴奏自由发挥的空间，同时也保持了一定的统一性，如此来促进音乐整体性、统一性和艺术性的突显。

例如《女起解》中的【二黄散板】选段，体现的是苏三在被冤枉入狱，并且在已经经被屈打成招的情况下，忽然听到狱卒的传唤，内心忐忑不安的情绪。在此段二黄散板的唱腔中，伴奏乐器除了在主音上要与唱腔保持一致外，在唱腔倚音部分亦要与其尽量保持同步。由于不同的演唱者对“尺寸”、气口的处理各不相同，琴师往往是先听到演员给出音头后再随之伴奏，因此会给人一种伴奏相对与演唱者稍有延时滞后的感觉。在散板中，伴奏在唱腔时值较长处做同音反复的处理，并多用回滑音、打音、小抖弓等技法丰富唱腔单旋律的厚度，并与逐渐加快的鼓点一起渲染紧张不安的舞台氛围。

散板唱腔的伴奏的准线为唱腔的需求和尺寸，这对情感的表达也非常有利，且不会影响主宾顺序。而规整板式和自由板式的伴奏则不同，其形式需要更为合适和更为有效。当然，任何一种伴奏的选择都是以唱腔旋律曲调和唱腔的气口、长短以及强弱等为标准的。

（2）随腔发展的“过门”。在板腔体音乐中，有一个重要的组成部分即为过门，尤其是在皮黄剧中，这一部门的发展更为成熟，而且在现代京剧音乐体制发展的推动下，其也在逐步提升中。

从不同的功能来划分，过门包括了三种：一是引奏过门，也可以称为起首过门；二是句间过门；三是尾奏过门。过门音乐和唱腔音乐的关系是整体化、不可分割的。开始唱腔之前，需要鼓师进行锣经得起奏，伴奏师的旋律引进则需要依据鼓师的节奏和速度进行，这才能有效地将舞台气氛进行烘托。句间过门一般在唱段中进行，可以起到延续唱腔情感和连接下句的作用，同时确保唱腔的整体性和连贯性。

唱段前的起首过门处，最能体现鼓师与京胡的配合度。常见的情况是由鼓师先进行领奏，之后要求京胡紧随鼓点节奏与速度进行过门旋律的演奏。这时的锣鼓经与京胡的过门旋律需要根据唱腔的板式和行当进行确定。以开慢板为例，其类型涵盖了扎多大，夺头，以及散起这三种，而西皮原版的开法类型则是扎多大，夺头，与仓大乙。将原板与慢板中的扎多大进行对比，可以发现两者按照行当与节拍的不同，进行节奏的调整，从而满足唱腔的需要。旦角的西皮原板是4/4拍，老生的西皮原板则是2/4拍，前者节奏比西皮慢板稍快，后者节奏则是较快。如此一来，同样的西皮原板，在旦与生行中呈现的鼓点节奏截然不同。二黄原板的开法有：扎多乙、夺头、散起与一锣。区别于西皮原板，二黄原板中行当皆为2/4拍，同时在节奏上保持一致。现代京剧唱腔音乐板式的多样性，使得其板式开法类型也呈现出灵活多变来。

唱段中，句间过门（包括垫头、小过门、大过门）起到承上启下的过渡作用，同时可以增强唱腔表现力。句间过门作为唱腔情感的延续，同时导入下一句唱腔，极大展现了琴师在伴奏唱腔时的密切配合。如此一来，在句间过门的演奏中，需要根据唱腔内容以及剧情的来及时调整旋律与节奏等等。句间过门中的大过门通常由“头”“干”“尾”三部分构成，“头”作为旋律相对固定的曲谱，更是过门音乐中程式性的重要体现，旋律通常以唱腔的落音作为下句的起音。不同行当及板式需要使用的唱腔落音也各不相同，需要根据规律进行选择，再进行演奏。

对于旋律音高方面的要求，则需要乐队伴奏，跟随唱腔的音区变化而及时改变。唱腔进入高音区时，后接的过门也应该在高音区，反之亦然，才能更好地配合唱腔表达人物情感，进行气氛渲染。对于节奏方面的要求，需要乐队伴奏与唱腔的快慢张弛相一致，如此，才能更好地支撑唱腔起到衬托。当唱腔进行激烈情绪的表现时，过门应该简短有力，反之，表现抒情委婉的情绪时，过门就可以通过适当的添字加花，使得节奏繁密，做到节拍的延长。而当演员自由拖腔时，伴奏也应按照其长短来调整过门的长短。

（3）心气一致的“气口”。“气”作为演员演唱的生命力体现，一直是戏曲音乐中的重要因素。演员通过对自身呼吸的控制与对器口的合理安排，从而控制声音传达不同的情绪状态。由于演员之间的唱腔长短快慢不一，因此，对伴奏演员的要求也就更加严格，要求在气口的处理上要紧随演员唱腔的变化而变化，气口处理对于演员与琴师之间合作的影响可见一斑。戏曲界对于“气”的理解认识，总结成了“大换气，小偷气，不蛮喊，留余地；行腔不换气，唱腔飘无力”的艺诀。演员对于气，力的控制直接决定着其唱腔的好坏，控制着演员演唱情绪表达的关键。演唱者按照多种因素，如唱腔板式的节奏快慢，拖腔长短，以及唱词长度等等，对自己的用气换气进行合理安排，在曲谱上加以标记，被称为“气口”。

如此一来，琴师的伴奏需要在长期的合作中熟悉演员的唱腔习惯，把握好气口的处理，在演员换气时，及时提供恰当的帮助，也可以在唱腔起唱前做出气口标记交代过门结束，用来提醒演员进入。唱腔和伴奏在气口的处理上做到一致，可以让演员在行腔中更加自然，从而促进整体的音乐表达效果达到和谐统一。

快板与慢板中，气口的不同用法可以展现出截然不同的情绪，呈现出别具一格的艺术效果。如在慢板中，词少腔多，气口的安排就需要根据唱词的节奏长短与抑扬顿挫加以调整。而且由于慢板中拖腔的数量较多，对于气口的安排更应该把握唱腔旋律节奏特点，掌握情绪，推动等不同因素。

如《宇宙锋》中，梅兰芳改制了【西皮慢板】的部分选段，将两个字的唱词设置出多处气口。第一处气口安排在“行”字后，此处的旋律恰好在气口处结束，换气后可以为后续拖唱腔续气，再演唱出唱腔旋律较长的“事”。第二处的气口则设置在弱拍的四分音符后，作为次强拍再次起唱前的换气准备，从而起到对于情绪的推动。这时的伴奏需要在唱腔的气口加入小垫头，为唱腔的转化做好铺垫。之后情绪变换，第三小节中三个气口的出现，尤其是第三个气口，作为唱腔演奏上的顿挫气口，呈现在八分音符与十六分音符中，需要伴奏做出快而短的音值处理，用来推进唱腔情绪的表达。紧跟着第四处附点八分音符气口的出现，七度的大跳与气口运用的配合，强烈凸显出剧中人物的愤恨情绪，此时要求伴奏与唱腔做到“心气一致”，同时突出唱腔，随腔伴奏中不加垫头，用音量和情绪为唱腔做好支撑。在弱拍的三十二分音符处安排的第五个气口，由于音值过短，不便换气，成为顿挫气口，如此一来，要求在结束拖腔时，呈现出欲慢先快的内部动力。这两处的气口需要伴奏与唱腔保持一致，伴奏做好控制，从而更好地促进唱腔的情绪表达。

（4）顺势带领的“劲头”。现代京剧表演艺术唱念做打要求“劲头”的展现，表现在唱腔中，就是要求与气口的紧密结合的演唱技巧，同时作为现代京剧艺术中的一大典型。劲头在京剧音乐中表现为讲究演唱或演奏的力度大小，力量强弱以及内部张力等的不同变化。其中的艺术效果呈现点更是在力度的对比变化上。演员通过对唱腔力度的变化控制，达成人物情感的渲染表达，塑造出富有影响力的舞台效果，进而感染观众。

现代京剧的韵味也表现在对劲头的处理上，如此一来，要求演员在行腔中需要对剧情有着更深入的理解，如此才能做好二度处理，使唱腔的艺术效果更加跌宕起伏。伴奏始终作为唱腔的辅助，所以伴奏在劲头的处理中要保持随腔原则。不同的流派唱腔都讲究刚柔并济，抑扬顿挫的特点，所以琴师在伴奏时，要根据演员的唱腔情绪和剧情内容来进行构思，同时跟随唱腔劲头的变化变更演奏的方法。

琴师服务于演员，因此，在伴奏时要根据演员唱腔情感的变化，调整伴奏的轻重缓急。两者之间相互配合，达到刚而不硬、柔而不靡、抑而不憋、扬而不狂的艺术效果，如此这般的合情达意，是的伴奏与唱腔和谐统一，构造出典型的音乐艺术。

依据传统，需要演员为琴师说戏，同时告知自身唱腔的处理方式，两者通过长期合作形成习惯，各种变化处理仅仅存在于两者心间，并未付诸纸笔。但伴随着记谱方式的变迁，到了现代，唱腔人物的强弱变化可以通过表情记号呈现在曲谱上，清晰明了。但这并不意味着伴奏就可以完全按照记号来进行，琴师也应该发挥自身的主观能动性，根据演员情绪的变化，按照唱腔尺寸的要求，积极主动的带领唱腔的劲头，为唱腔力度做好铺垫。琴师对于唱腔情绪，演唱内容的深度理解，加上表情记号的辅佐，可以在演唱的关键处做出及时恰当的力度补充，为唱腔蓄势做好领、带作用，促使唱腔力度变化趋于合理。

现代京剧的唱腔劲头变化里，伴奏规律呈现出当唱腔旋律高音大腔时，伴奏跟随着增强；反之亦然。同时在多处唱腔重音处，用京胡配合短拉弓的形式，而在将尾音做渐弱处理时，则要京胡配合以长推弓。但一些情况下，唱腔尾音渐弱至结束后，伴奏反而会增强，这样的做法是为了延续唱腔情绪，再次呈现人物情感，给人以回味无穷的思考。一般情况下，伴奏乐队中，其他乐器多是跟随京胡及鼓师的劲头变化而变化，弹拨乐会在京胡强拉之处，通过力度较大的“ 弹” 与“ 大搓” 加以配合，而在京胡弱推处，则配合以较弱的 “ 挑 ” 与 “ 小搓 ”。

现代京剧唱腔劲头的变化呈现，成为京剧音乐的典型韵味，也是一种作为情节推动的主要手段。在此期间要求琴师与演员配合默契，琴师更是要对唱腔做到烂熟于心，如此一来双方在情感上达成共鸣，借助京剧这一艺术形式，呈现出相得益彰的舞台表演。

2.生活中伴奏琴师的随腔

（1）演员陪琴师练唱吊嗓。现代京剧中，唱腔和伴奏的关系有如鱼和水的关系，是共存不可分割的，不存在单独的唱腔，也不存在单独的伴奏，不但在舞台上要紧密配合演员和琴师，其生活中也具有非常密切的关系。而且，演员进行吊嗓练习时，也不能缺少鼓师和琴师的配合，在进行新戏排演和配合新琴师时，也需要将详细的唱腔和自己的唱腔习惯告知琴师，这样才能提升和琴师的伴奏配合程度。

演员日常要做好吊嗓练习，著名的艺术家甚至每天练习长达几个小时，一副好的嗓子需要经过各种唱段、调门的练习才能达成。所以，琴师的日常生活可能大部分用来配合演员，经由不断地磨合、练习而使得唱腔不断丰富化。从这个角度说，琴师和演员的关系有如“秤砣不离秤”。

琴师在为演员吊嗓进行配合的过程中，也能够较详细地了解演员的生活习惯和唱腔特征等，而且有部分琴师是由演员转变而来，所以能够更好地配合演员的唱腔需求，从而达到得心应手的程度，这种默契度也有效地促进了演员舞台演出水平的提升。琴师由于对演员进行了深入的了解和积累了大量的自身经历，所以能够配合演员自如地应对各种台上的突发状况。

（2）演员与琴师共同创腔。独立的个性是流派唱腔风格形成的主要标志，所谓独立个性，即伴奏、身段、唱腔区别于其他派别。想要形成独特的流派唱腔个性，既需要演员的长期积累，也需要各个合作者如琴师、鼓师的全力配合。所以，对于琴师和鼓师的唱腔经验的丰富化也有着较高的要求，而这种经验主要来自与演员的共同生活以及吊嗓练习中。

琴师和演员之间的默契度和配合度，也是演员和琴师能够长期合作的前提条件和基础，如此才能促进两者之间进行艺术经验的交流和沟通等。琴师可以为演员提供唱腔研究建议，演员也能为琴师伴奏提供意见等。就像当年梅兰芳先生和琴师徐兰沉，一共合作了28年，即便徐兰沉退休之后，这份友谊依然存在。他们之间不仅仅是艺术上的知音，更是生活上的挚友。

3.随腔伴奏中的能动变化

现代京剧的随腔伴奏在旋律、气口、劲头以及过门上，都有着较高的统一性，这也是伴奏和唱腔的主要特征之一，此外，伴奏的变化具有较大的主观能动性，可以和唱腔相互作用而产生不一样的艺术效果。主要由以下两个方面予以呈现：首先是比较普遍的艺术手法，即在唱伴旋律之间融合一定的交替和短暂游离的处理；其次是在板式托腔中进行自由结合。

（1）唱伴旋律的短暂游离与交替。随腔伴奏中唱腔和伴奏旋律完全一致的情况还是比较少见的，在快板、流水等快速板式中，伴奏和唱腔的旋律会有一定的对比性，如采用不同的唱腔旋律或者是加入短音值的音符等处理，通常将之称为“衬”。这种手法在随腔伴奏中随处可见，其优势在于，在一致化的伴奏和唱腔旋律中，可以形成个别音符和唱腔旋律之间的对比性，但在落音处又可以统一两者的旋律。通过这种处理手法，使得唱腔旋律的立体感更强，而且也不会使伴奏旋律被唱腔旋律完全掩盖，有利于整体艺术表现力的突显。

例如，在《打龙袍》中的【西皮流水】选段中，在唱腔单音音值较长处旋律性不强，如在“皇儿跪”“开言”“骂无道的”这几处唱词中，伴奏在唱腔旋律主干音的基础上加入二度、三度音程的乐音与唱腔旋律短暂游离。并且，与唱腔旋律形成对比的音符多位于弱音位，在强音位中唱伴的音符通常保持一致，并以同音收束。在“衬”的伴奏手法中，在同一音位上多为单音对单音即一对一的游离，不能有大量多对一的对比形式，这样的设计是以唱伴旋律的统一为大前提，进而发展细微不突兀的小对比。

除了在伴奏与唱腔同时进行中出现“衬”的伴奏手法以外，唱腔空拍处是伴奏能动发挥的重要部分。在慢板唱腔中，唱句分为大乐句与小乐句，由于唱腔速度较为急促节拍较多，乐句与乐句之间须有停留休息的时间，因此设有伴奏过门为其过渡。在上下大乐句间隙的伴奏称为大过门，其规律是根据唱腔的落音及骨干音进行发展从而过渡到下一乐句。在小乐句的分句处，唱腔亦有空拍处，及唱腔的留白空间，此时的伴奏为小过门，也称为“小垫头”。其作用就是为唱腔垫补空白，完成唱腔情感的延续。由于垫头常用于唱腔短暂的间歇、气口、停顿处，因此，垫头的长度较短且灵活多变。垫头与大过门同样是紧随唱腔落音并以围绕落音加以变化发展而成，且垫头的长短是根据唱腔停顿时值长短而调整，有时可短至一拍，有时可多至两小节。

例如，《文昭关》中【二黄慢板】选段，伴奏在唱词“比”处围绕落音低音la做回旋式旋律进行，为唱腔的停顿铺垫一条丰富流畅的旋律以推动音乐的持续进行，在唱词的第二个“哀”的落音处，垫头则以一拍半的补充过渡到下一乐句。垫头的长短以及旋律的设计是琴师建立在唱腔旋律上的二次创作，垫头的存在既是为唱腔进行服务，又能突出伴奏的灵动性，琴师对于垫头的艺术处理则是对唱腔再度装饰的效果。因此，垫头与唱腔在行进过程中相互交替发展，不仅使唱腔张弛有度、流畅连贯，亦增强了唱伴整体的音乐感染力。

（2）自由板式托腔中唱伴的灵活结合。导板、散板以及摇板都属于自由板式。自由板式具有较为自由的唱腔节奏，演员需要从自身对剧情的理解来灵活采用不同的长短快慢的唱腔时值。所以，伴奏需要根据演员的节奏来进行。当然，这里的自由并非毫无根据的盲目自由，而是要依原则和规律进行。例如，自由板式中的唱腔变化就是伴奏变化的依据，还要考虑指法、弓法等的变化，唱腔自由度越高，伴奏的配合度也要越高，如此才能促进唱腔的顺利进行。

自由板式的伴奏和唱腔的速度变化是相同的。导板不同，伴奏会受到唱腔情绪和节奏的影响，同时还受到弓法和唱腔速度的影响，只有确保以上影响因素的稳定，才能使唱腔在自由与稳定节奏中的顺利转换。散板属于中国传统音乐中的非均分律动，这一艺术形式没有固定的节拍，需要演员根据自己的理解来进行恰当的艺术处理。所以，散板的伴奏配合方式主要由唱腔的速度、力度以及情感所决定。慢拉慢唱是最常见的一种散板伴奏处理，通过唱腔时值和弓段调整来决定伴奏旋律，并会随着唱腔旋律的变化而发生改变，若是旋律临时有所变化而导致倒弓，则可以通过拖腔来进行弓序的调整，以适应唱腔旋律的变化。

散板伴奏需要紧密结合乐器和锣鼓，并根据不同的快、强弱以及气口节奏来调整演奏。摇板不同于散板伴奏的地方在于，摇板之间的伴奏和唱腔节奏具有鲜明的对比性，如果说散板是慢拉慢唱，那么摇板就是紧拉慢唱的对比。可见，从自由度来说，散板更甚。摇板中，要求伴奏的过门能够衔接唱腔，所以伴奏时往往在过门处要采用一拍两弓的手法，起唱时采用一拍一弓的形式进行。摇板伴奏需要对单音旋律和唱腔长时值单音拖腔进行不断地重复，以促进其亲密关系的形成，而且，弓序、弓段的变化会随着唱腔变化而产生。唱腔旋律发生变化，需要在板槽内进行伴奏和鼓板、唱腔的亲密结合，若是出现较快的唱腔速度和较多变化的音符，则伴奏不需要与之相符合，可以在唱腔的主干旋律上进行运用，为弓序、弓法的稳定进行提供广阔的空间。

现代京剧戏剧性表达还可以利用非均分律动板式进行。为了凸显剧中人物的情感表达，可以采用自由且规律的处理方式，这类伴奏为了凸显剧中音乐的感染力而需要提高伴奏和唱腔的气口、劲头和旋律的一致性。

（二）现代京剧伴奏音乐中的“裹腔”

现代京剧音乐中，主要以唱腔旋律为核心，所以一般都以随腔伴奏比较多见。伴奏保持和唱腔旋律一致的速度、音高以及节奏等，从而确保了伴奏对唱腔起到很好的支撑作用，防止荒腔走板现象的产生。而且，现代京剧在发展过程中也促进了演员水平的提高和多样化伴奏方式的产生。京剧具有精简而悠长唱腔的唱词，所以伴奏也需要具有较好的灵活性，以便适应唱腔旋律的变化，如此才能促进演员行腔的丰富化。为了达到这一目标，要对伴奏旋律、节拍以及节奏等进行调整，从而通过对比不同的音乐元素来促进唱腔音乐戏剧性和饱满性的发展。当然，也有利于伴奏音乐独立性的体现，并促进了整体音乐的丰满化、和谐化和流动化发展。这一伴奏方式便称之为“裹腔”。

京剧音乐中，伴奏音乐和唱腔之间的关系具有对比性，不过效果不是特别显著。唱为主、伴为辅还是较为常见的方式，所以，伴奏还是作为唱腔的辅助形式，而对比法伴奏只能是恰当性地进行运用。京剧界中“裹”指的是一种伴奏方式，即具有对比性复调因素的一种方式，情况不同时，采取的伴奏手法也不同，因此形成了对唱腔旋律的包裹式手法，以形成不同的节奏疏密、旋律音高以及节拍轻重等，且在唱伴对比关系中常常会融合各种元素而形成。

1.以高低对比的旋律裹腔

（1）高低八度对比。音乐发展中常常可以见到旋律音高的对比手法，而且唱腔和伴奏相差八度的音高对比情况在现代京剧音乐中也很常见，这一手法的产生是由现代京剧音乐中的主奏乐器的性能、演奏特点以及构造等条件所决定的。京胡作为京剧的主奏乐器，它的构成主要部件是两根琴弦，从而在较大程度上限制了其音域。京剧伴奏中遇到一些音高位置无法顺利完成时，往往会运用高八度或者低八度的方式完成，这便是低翻高、高翻低的演奏方法。

西方音乐体系中常常会防止出现平行八度的进行方式，而现代京剧中则常常会采用到高低八度的对比手法，这也是京剧独特伴奏风格形成的一个重要成因。

例如，《女起解》中【反二黄慢板】唱腔选段中，可以看出，伴奏不仅仅是一味地与唱腔旋律形成八度音高对比的关系，它还是通过伴奏在唱腔主旋律音高走向、以及长音等音乐元素的布局，以及与唱腔旋律形成音高对比的基础上对这些元素进行润色处理。如完全与唱腔旋律相同的音高伴奏的话，则由于高低音的突然转换，会使旋律线条不够流畅，容易给演员造成干扰。因此，当伴奏在变换音高时遇到上下跳进较多之处，可自行通过合理添字垫音的方式使音高连接得更加连贯，具有音乐的美感。在这一唱腔选段中，唱腔旋律的音区较高，因此，伴奏音乐则多以降低八度演奏方式为主，低音区的伴奏与高音区的唱腔有机地交织在一起，使整体的音色更加立体饱满。低拉高唱在现代京剧音乐中较常出现。

（2）支声性复调因素对比。中国传统音乐中的主旋律是单线条旋律，当然，也有一些复调因素的存在，例如，现代京剧音乐中唱腔和伴奏有时就会受到复调因素的影响。其中，最常见的为支声性复调，即以唱腔旋律为主旋律进行其他旋律音型的伴奏。这种形式在京剧界也较为常见，是通过唱腔骨干音的走向为基础进行音符添加并可以润色和装饰唱腔旋律骨干音的一种手法。所以也将这种方法称之为装饰法，即俗称的 “ 加花 ” 手法。

我国传统戏曲音乐中也随处可见加花演奏方式，不过这个手法掌握起来还是有一定的难度。主要是因为它的即兴性特征所决定的，这需要演奏者具备较好的反应能力和音乐演奏经验。此外，还要依据京剧音乐的艺术规律为基础进行加花，并达到促进唱腔旋律优美动听的目标，而非只是为了呈现其技术高超而进行加花。加花技巧的恰当运用能够增添唱腔和伴奏之间的和谐性和统一性，所以，对支声性复调因素的探索和研究也很有必要。

加花伴奏的手法虽较难掌握，但其中的规律还是有迹可循的。加花的旋律在音高关系方面主要是以唱腔的旋律骨干音为基础，在其前后位置加入同音或其相邻的音级，偶有跳进，且加入的音符多与骨干音呈大二度或小三度的关系。

例如，在《锁麟囊》中【四平调】唱腔选段中，伴奏旋律中有实线标记的音符皆为加花音符。根据标记音符的位置可以看出，加花音符通常出现在骨干音的头、中、尾处，并以交替的形式出现在同一节拍中。当加花音符出现在骨干音头部时，多是骨干音的时值偏长，或是处于空拍，这时伴奏的加花有利于填补唱腔旋律的空白。

第一小节中“细”的伴奏在原来唱腔骨干音sol的后面加了二度关系的la音，也为后一小节空白处的加花起到铺垫、连接的作用。第三小节中，骨干音与加花音的位置排列为xoxo，第四小节中二者的位置则是xoox，其中x代表骨干音，o代表加花音。其中两种不同位置排列中，骨干音与加花音之间皆为前后构成三度与二度的关系，如re与sol构成三度音程关系，mi与re构成二度音程关系；do与低音la构成三度音程关系，do与re构成二度音程关系。

京剧音乐中不但包括了以上所阐述的加花伴奏手法，还有伴奏和唱腔旋律相独立的情况。而这一情况的产生主要受两个方面的影响：首先，伴奏旋律会在唱腔旋律性欠缺或者京胡演奏效果不明显时，对伴奏旋律进行变动而增加其效果，不过这种情况不是特别普遍，一般会在唱段的某些小节中出现；其次，传统戏曲中，琴师在进行伴奏中会采用固定的胡琴套子，这种方式在现代戏中也不常见。

2.以疏密对比的节奏裹腔

音乐作品中节奏是构成旋律不可或缺的因素。现代京剧唱伴音乐中既可能出现相同节奏的不同音高，也可能出现节奏和音高都不同的情况，京剧音乐作品中常常可以看到利用旋律的音高、节奏的疏密、繁简等形成对比的手法。京剧音乐是板腔变化体系，它是由节奏和节拍共同形成的，所以，节奏和节拍的变化受制于板式的变化。唱伴音乐中由于板式不同而产生不同的节奏变化、形式和规模，通常包括以下几个类型：一是上板类板式，又可以细分为原版、慢板、二六、垛板、快板以及流水等几种形式，而且通常会采用伴繁唱简的形式为主；二是散板类板式。

（1）规整板式的伴繁唱简。京剧界中将伴繁唱简也称之为裹腔或者包腔，在唱腔旋律和节奏比较简单和疏散时，可以采用繁复的旋律和节奏来对其进行包裹和衬托，从而使舞台气氛有所提升，均分律动等，所以会形成一对一、一对二、一对三、一对四等不同的唱腔和伴奏关系，而且会在乐节、乐句和乐段中出现不同的频率交替等。在交替速度较快和字多腔少的板式唱腔中会常见一对一、一对二、一对四的对比关系，尤其以一对一最为主要，其他几种类型为辅。二六、流水、快板等也是常见的这种板式。

在激烈情绪和叙事时，通常会采用速度较快的流水板式，而且西皮腔调在流水板式中最为常见。随腔伴奏也是京剧选段中常用的手法，以此来将唱腔旋律和情感表达予以突出，也能有效防止伴奏和唱腔之间的空洞乏味，这些调整都是通过伴奏来完成的。

特别要关注的是，若是乐句中有长时值音符存在时，可以通过结合一对一、一对二、一对三、一对四等几种方式来区别其和结束音的节奏音型等。板式速度较慢时，字少腔多是唱腔的主要特征，可以抒发人物的悲痛复杂情绪。速度越来越慢的情况下，唱腔也会越来越繁复，从而使节奏更为婉转和精致，伴奏音型也开始不断变化，特别是以一对一、一对四为主要旋律，还有可能出现一对八的对比音型。常见的有南梆子、慢板等形式。

例如《贵妃醉酒》中【四平调】的唱腔选段，随着速度的放慢，唱腔的节奏型较快板时更为复杂多变，伴奏在此基础上仍以成倍扩充音型为主。其中，除了较常使用的一对一、一对二及一对四的音型对比手法外，在唱词“清”处出现了一对八的情况，通过使用连续的八个三十二分音符（包括休止符），与唱腔四分音符的唱词形成对比，这种对比形式较少出现，但作为伴奏音型却较常在此类慢板音乐中使用。在乐句内部，伴奏与唱腔的节奏音型存在对比现象，但并不明显。在小过门或垫头处，伴奏旋律则常以复杂的节奏型且以渐快的速度演奏，与之前的唱腔情绪形成对比，这种细微的速度变化使音乐整体产生微波荡漾的起伏感，也避免唱腔坠板，即表现为有的演员会越唱越慢。

在上述的规整板式中，唱伴的节奏对比以小节的形式出现在乐句的内部，其表现得较为细微，加强了音乐内部张力与表现力，丰富了人物情感的表达。散板类的自由板式感染力较强，张力较大，用途较广，其中唱伴之间形成明显节奏对比的板式为“摇板”，亦称“紧打（拉）慢唱”。它主要是以“紧拉慢唱”或“紧打慢唱”的形式出现，唱腔相对自由松散的节奏与密集快速的伴奏形成紧与松、快与慢的对比效果。

（2）自由板式的紧拉慢唱。京剧板式中的“摇板”也可以称之为紧打慢唱，即对伴奏和唱腔的速度形态特点进行了描述，是采用较为快速、紧凑的鼓板和胡琴节奏，而唱腔节奏要比这一节奏慢上一倍，由于演员对剧情和情绪的处理有所不同，其节奏也更为自由化。摇板中的伴奏都是根据流水节拍进行单音重复和单拍击板，不受唱腔旋律音长的影响。摇板的伴奏要求同步于演员的唱腔旋律，而且采用的节奏是唱腔的两倍，这样才能使对比效果更加稳定。

京剧音乐板式中，常常不易区分摇板和散板，这是因为这两种板式之间的相同点较多，都具有较为自由的唱腔旋律和节奏等。不过，两者还是有区别的，具体表现在：散板也俗称为慢拉慢唱，其具有松散和自由的伴奏节奏和唱腔等；但是摇板相对来说其伴奏更为紧密和匀称，从而形成唱腔节奏的对比度，在剧中唱段的关键部分通常会采用松紧、快慢的对比手法来完成。所以，为了更好地达到戏曲的艺术性和突出人物的情感变化，往往会采用摇板的手法。摇板具有更好的外驰内张的表现力，能够更好地突显人物的矛盾心理和紧张情绪，有利于戏剧效果的形成。

以《四郎探母》为例，《四郎探母》全剧皆是采用西皮的唱腔，通过不同板式的转换、不同尺寸的节奏节拍的运用，促使剧中人物的内心矛盾与情感的表达逐步地呈现出来。这一唱段先由【慢板】开始，抒发自身身在辽国，不能与亲人相见的无奈苦闷之情。随着杨四郎回忆当时激战惨败的情景，情绪逐渐激动，音乐渐紧转入【二六】，渐快的速度与节奏烘托了杨四郎与母亲近在咫尺却不能相见的焦急与悲痛之情。在纠结与矛盾的情感抒发之后，只剩下无奈叹息之情，于是转入【哭头】与【摇板】。以【摇板】作为结束，是在【哭头】痛惜长叹中人物情感进一步的呈现，通过自由的唱腔旋律与紧凑的伴奏体现了杨四郎内心既悲痛无奈又焦急的矛盾冲突。

在现代京剧音乐中，【摇板】伴奏的乐谱无法详尽地记录唱腔与伴奏的时值长短与弓法安排，它是以演员演唱时节奏的快慢、拖腔的长短为基础的同时，伴奏作快速的调整。因此，它对演员与伴奏来说皆是不易掌握的一种板式，伴奏在唱腔的每一拍上都要以流水节拍的伴奏形式紧随其后，并在每一拍上都要与板吻合在一起。此外，伴奏还要熟知演员的气口安排，这样才能做到唱、拉、打的和谐统一。因此，如果演员的拖腔越长、字位越疏，那么伴奏与唱腔的对比则越明显，反之则对比特征越弱。

可以说【摇板】是一种既自由又有规律的对比形式，主要体现在唱腔旋律自由而伴奏节拍规整，伴奏根据唱腔旋律、节奏既可采用单拍单字，亦可偶用单拍双字的节拍形式进行伴奏。【摇板】是我国戏曲音乐中特殊的现象，由于唱腔与伴奏较为灵活自由，因此无法详尽准确地记谱，它不仅要求演员与伴奏者要经过长期合作与锤炼才能形成独特且统一的艺术效果，还要求伴奏人员要熟悉掌握唱段，这正是我国传统戏曲音乐的韵味所在。

3.以强弱对比的节拍裹腔

从类型上来看，现代京剧音乐花样繁多，不管是表现力还是内部张力，都是十分强大的。之所以会产生这样的效果，离不开京剧音乐中伴奏和唱腔之间的配合，即二者之间强弱对比的不同形式。伴奏的存在，主要是为了给唱腔进行渲染烘托，因此对于音量的变化处理一定要十分擅长，除了最基本的对唱腔的平稳进行保证以外，还要对唱腔的表现力进行丰富。

唱段中的对比以及小节的内部节拍单位上的对比，是唱腔和伴奏之间音量对比的一个比较明显的表现。通常，伴奏在为唱腔进行铺垫烘托时，会使用不同的力度，使作品整体产生虚实相关的效果。在现代京剧音乐中，伴奏和唱腔之间的节拍强弱对比主要是根据各自的节拍中对于强弱位置的不同编排来进行体现的。通常来讲，唱词中的轻重音会对唱腔节拍中的轻重音安排产生直接影响，而伴奏乐器的不同形制、演奏人员的不同演奏习惯以及不同的处理技法等，则与伴奏的强弱表现关系密切。

伴奏和唱腔在节拍强弱方面表现出了不同的特点，因此，现代京剧音乐将其结合到一起之后，小节的节拍在力度上就呈现出了你弱我强、轻重有致的表现特点。

（1）你弱我强的对比。在板眼中，节拍这一因素的作用是十分重要的，在还没有正式形成板眼节拍法时，我国就已经有很多不同的节拍法形式了，这个过程的历史也十分悠久。在西方音乐中，节拍模式通常比较固定，每个小节中，强弱拍也是相对固定的，在整个乐曲中，这些强弱拍的反复是有规律可循的。不过，有的时候，因为实际演奏时情感的需求不同，对于强弱节拍的位置也会偶尔作出调整。在这一点上，中国音乐的节拍法就稍显不同了。我国音乐节拍法受到诗歌、语言的韵律的影响较大，所以，板眼节拍中的重音和西方的小节并不是完全一一对应的，唱词、板式、腔式的变化，都会对节拍中重音的位置以及强弱等产生影响。

唱词的轻重音和唱腔节拍的强弱位置关系十分密切。在现代京剧的唱腔中，演员在演唱时需要遵循一定的行腔规范，比如十分讲究“依字行腔”“字正腔圆”等，不管是创腔还是演唱，都要遵循一个原则，即“腔从于词”。所以，要想对唱腔的节奏和节拍重音进行更加合理的运用安排，就一定要深入研究石窟唱词在轻重音方面表现出的相关规律。在于会泳的《腔词关系研究》中，提出唱词轻重音的类型有三种，分别为“习惯轻重音”“特意轻重音”“节拍轻重音”。其中，节拍重音是指由唱词节拍带来的重音，并且同节拍中的首音一般比次音要强，次音相对为弱。因此，在唱腔中，同节拍的首音是重音位置，而在伴奏中则不一定如此。

京剧中，主奏乐器的演奏特点和形制等，会对其形成的音乐风格产生重要影响。京胡也是胡琴的一种，在演奏乐曲时，第一步是拉弓，最后一步是推弓。但是，京胡和其他胡琴也有所区别，它的琴身相对比较小一些，重量也更轻一些，所以在操纵琴杆时，需要往左边倾斜一些，同时用左手的虎口把琴杆牢牢地扣住，将其固定在双腿之上进行演奏。因为姿势的倾斜，不可避免地导致右手在拉弓时的方向也要进行改变，这也使京胡的推拉弓角度有将近45度，这和其他胡琴的左右推拉弓很不一样。在进行演奏的时候，右手需要抬得比较高才能顺利拉弓，而如果演奏时间比较长，那么在演奏强拍的运弓时要一直保持上上下下的状态，手臂就会很容易产生酸痛感，感觉到疲劳。

所以，在演奏京胡时，遇到强拍时会采用推弓的方式，而用拉弓的方式来演奏弱拍。换句话说，在京胡的演奏中，除了在开头时使用拉弓方式，结尾时使用推弓方式之外，在演奏小节内的强弱拍时，一般采用的运弓方式都是先推弓后拉弓或者是交替进行推拉。这种运弓演奏的形式，不仅仅和人体力学的演奏习惯十分相符，且平时打节拍时的运动过程也是先下后上的，这点和演奏运弓的形式也是比较相似的。对于京剧音乐来说，京胡在演奏方面的这种特殊特点对于其风格的形成影响巨大。

在现代京剧乐队中，京胡是作为领奏乐器存在的，其他的乐器在进行演奏时要和京胡的演奏规律保持大体一致，特别是一些弹拨乐器，比如三弦等，在绝大多数的乐曲中，要想表现得风格统一，在强弱上就必须保持一致，当然，如果有一些乐曲中需要进行特殊处理，就要单独考虑了。在演奏京胡时要遵循“线”的特点，而弹拨乐器如三弦在演奏时，旋律表现出的特点主要是“点”，在这方面，二者是互为补充的，只有把“线”和“点”结合到一起，并进行合理安排，才能让整个乐曲的表现力更加丰富。(www.daowen.com)

在京胡的演奏弓序中，推弓相对更弱一些，而拉弓则更强一些；在弹拨乐器中，挑弦相对更弱一些，而弹弦则更强一些。所以，在演奏时，京胡若使用拉弓弓序，弹拨乐器这边则要采用弹弦这一方式来进行配合，也可以使用撮点等技法，而在京胡演奏中使用推弓这一演奏形式时，弹拨乐器组则要使用挑弦这一类力度相对比较弱的技法来进行配合。

在将整个乐队的音量进行统一以后，在小节的节拍中，伴奏音乐可以和唱腔之间形成比较明显的强弱对比，轻重有序。如果单独研究京剧唱段小节当中的节拍，可以发现，在同一个节拍中，唱腔的第一个音是重音，但是伴奏的乐器却使用弱音演奏，即推弓的方式。由此可以看出，伴奏和唱腔在节拍重音方面的对比。

例如《打渔杀家》中【西皮原板】的唱腔选段，每一个唱词的节拍首音处，伴奏皆是以推弓开始，在次音处为拉弓。在慢板或慢速唱段中，唱词的延音时值一般较长，这时的强弱对比较为明显。但是如果一直采用这种对比手法的话，则会产生一种强硬的强弱颠倒感。因此在慢板中，京胡较少地从开始就大量使用正弓。当在演奏快板或快速多个音符时，京胡推拉弓产生的强弱对比较慢板而言不是很明显，此时可适当地安排正弓的弓序演奏。

（2）虚实相交。现代京剧音乐中，不同流派风格的唱腔伴奏风格也各不相同，例如梅派唱腔的伴奏简约大气，不做过多的修饰，这样，伴奏与唱腔才能形成圆润大方的风格。程派唱腔的伴奏特点则与程砚秋的音色及演唱风格密切相关。其伴奏风格与其他流派区别在于，程派唱腔的伴奏对音色、音量的对比十分重视。其中，不仅是唱腔与乐队整体的音量、音色对比，更包含了乐队内部各个器乐之间的对比。通过拉弦乐器与弹拨乐器之间音量、音色的对比，使音乐情绪变化丰富却不张扬，使人们感受到在哀怨凄楚的唱腔旋律中暗含着坚韧刚毅的力量，这样的艺术手法是程派韵味风格自成一格的重要因素。

在程派著名代表剧目《锁麟囊》中，多处唱段中皆运用强弱对比的手法，以烘托人物情感的表达。例如《锁麟囊》中【西皮二六】的唱腔选段，在唱词“破寂”小节中，唱腔由弱渐强，在“寂”字的后半拍中，胡琴与唱腔共同达到最强，而在第三拍时拉弦乐器突然弱下来，让弹拨乐在此处突出音量，与唱腔共同渐强。此时突出弹拨乐用意在于，快速连续的三十二分音符以饱满的颗粒性音色演奏，能更好地表现旋律特性及力度由弱渐强的变化。当弹拨与唱腔到达最强处时，此时拉弦乐器便加入进来，在唱词“寥”进入尾声减弱收尾时，又由拉弦与弹拨共同以强于唱腔的力度演奏小过门，为唱腔停留的气口进行过渡以及为下一句唱腔的开始起到连接的作用。

程派唱腔与伴奏对比还常体现在唱词的起始或较强处以及唱词的拖腔处。如若唱句的起始处较强，则拉弦乐器一般以弱奏的形式突出唱腔，避免力度过大造成情绪表达过于强硬。

4.以快慢对比的速度裹腔

谈及速度这一音乐要素，人们会想到京剧音乐中有许多速度快慢不一的板式，其中由慢板到原板再到快板的速度变化常常显而易见。但在同一板式的同一唱段中亦存在着不同程度的速度变化，这也是经常被人们所忽视的一点。人们常会在曲谱上看到“渐快”“渐慢”“稍快”“稍慢”等速度标记，这些地方则体现了乐队为唱腔伴奏时对音乐“尺寸”的把握。现代京剧音乐中唱伴之间速度的对比与前述要素不同之处在于，它一般存在于过门与为唱腔同步伴奏的旋律之间的速度对比。即乐队在过门时的速度与为唱腔伴奏时的速度会产生不同程度的快慢变化。

例如，京剧旦角的板式唱腔大多速度较慢，且字少腔多的特点容易使演员在长时间的演唱中越唱越慢，京剧行内话称之为“坠板”。京剧艺术家们则通过在句间过门处改变伴奏的速度，在人们欣赏耐人寻味的唱腔的同时，快速活跃的过门在中间起到调和的作用，使演员在表演中情绪变换自然，观众也消除了疲劳感。这种手法的运用尤其体现在有念白穿插的唱段中。

综上所述，伴奏在音乐中的变化体现在：伴奏在唱句间的连接处变化频繁，当接在慢速的大长句结尾处，伴奏则以快于唱腔的速度演奏，当在过门即将结束快到唱腔时，伴奏又以慢速接腔。在过门与唱腔的连接中，伴奏的速度变化处理体现了先抑后扬、欲扬先抑的原则。在整体上，伴奏的速度变化呈“有腔则慢，无腔则快”的特点。京剧界称这种速度与力度灵活变化的唱法为“猴皮筋儿”唱法，这种弹性伸缩较为自如灵活的唱腔与伴奏正是现代京剧审美追求的体现。在任何变化中，京剧音乐的原则皆是以没有棱角却又存在许多细致入微的变化为美，在追求整体和美统一的基础上，微妙的变化是京剧音乐鲜活生命的体现，这正是京剧音乐韵味所在之处，只有细细品味，方能知晓现代京剧的审美精神与文化内涵。

5.裹腔伴奏中的异中求同

（1）伴奏与唱腔以异音相行，以同音收束。裹腔伴奏是通过多种旋法的运用使伴奏与唱腔在同时进行中形成对比，并达到为唱腔烘托、渲染的艺术效果。在唱腔的乐句中，伴奏以各种不同的节奏组合、音型组合与唱腔形成两条不同的旋律线，但不论在哪一段唱腔中，其句首与句末处，伴奏与唱腔皆以同音开始，同音收束，而只在句中存在以异音相行。这表明在裹腔伴奏中，伴奏的起止皆以唱腔的起止为基础，且在唱腔的行进中，伴奏的加花变奏皆是以唱腔的骨干旋律为基础，因此，在设计对比音型、节奏、力度的同时，要保证不偏离唱腔骨干旋律的发展规律。

（2）伴奏与唱腔在对比进行中求和谐发展。现代京剧音乐是以发展旋律为主的艺术，因此，裹腔中的对比并非像西方的和声艺术，它是建立在追求整体和谐统一的基础上。伴奏旋律的设计不仅要考虑与唱腔旋律纵向的和谐与否，也要顾及自身横向旋律的发展是否符合审美理念。

在托腔的技巧中，以“裹”的艺术性最高，所以也最难得法，如果在音律上处理不当，则很容易搅乱腔的旋律，所以裹腔一定要用得非常合适，不可滥用。因此，在为唱腔伴奏时，既要求琴师设计符合唱腔规律的伴奏旋律，又要时刻注意不能为了炫技随意地添字加花，这样喧宾夺主的做法在京剧舞台上是不允许出现的，它不仅会导致伴奏的艺术价值不能得以体现，更没有达到烘托唱腔的要求。在追求和合统一的审美意识作用下，伴奏则以烘托表现唱腔为基础而发展自身艺术的独特性，得到有力支撑的唱腔继续发展亦丰富了伴奏音乐的多样性。因此，唱腔与伴奏两者的关系是相辅相成的，缺一不可，在裹腔伴奏中，只有以追求两者的和谐发展为前提，其对比才能使京剧艺术魅力得以更好地实现。

（三）现代京剧伴奏音乐与唱腔的审美趋同

随着现代京剧的不断发展与成熟，其器乐与唱腔等艺术形式逐步完善。作为我国具有代表性的传统戏曲剧种之一，京剧艺术中蕴含着我国长久以来的审美习惯。伴奏与唱腔是着重体现京剧艺术的两大部分，两者之间的合作模式体现了我国传统戏曲音乐文化中的审美追求与内涵。其中，主要体现在对音色、意蕴、形式的追求上。例如，音色包括伴奏乐器的音色与不同行当唱腔的音色；意蕴则包括唱词诗意化的意境与旋律结合所产生的韵味；形式则包括唱伴长期合作中审美达成一致的程式化以及以人为中心的弹性化表现形式。

现代京剧是一门以体验美感为主的艺术，观众通过对京剧器乐与唱腔的音色、韵味以及表现形式等进行体验、品味，从而形成欣赏并感受京剧魅力的艺术活动。不论是器乐或是唱腔，其各种表现形式与因素皆是遵循着中国传统文化审美思维的导向进行发展。因此，为了更好地体验到京剧艺术中的美，人们应当了解其背后的审美思维，进而挖掘京剧音乐中的审美特征，从而促进京剧艺术中唱伴关系更好地发展。

1.个性与共融的音色追求

中国的传统音乐经历了很长时间的发展历程，有不少音乐作品的主旋律都是单音线性旋律，尽管也有一些作品中使用了多音旋律，但是却较少。从这种线性旋律的发展过程以及其对音乐产生的影响中可以发现，在我国的传统音乐文化中，单线性旋律横向发展的这样一种审美思维所占据的地位是十分重要的。而这种审美思维对人们的审美倾向也产生了一定的影响，人们对于声腔以及音乐等的审美也得到了进一步的发展，其主要特点有“个性化”“多样化”“尚自然”“近人声”，等等。而在京剧音乐的整个审美中，都和这种审美倾向相符。

（1）不同行当的唱腔所表现出的不同音色的个性美，可以通过不同的乐器来进行表现和渲染。在音乐中有一个十分重要的构成元素，即音色。所谓音色，也是音品、音质，就是一种声音的属性，其产生受到泛音和波形的影响。

音色是音乐音响艺术中一个十分重要的特征，而在中国的传统音乐文化中，对音乐审美起到主导作用的就是音色，中国音乐中，对神韵进行表达、彰显个性的一个重要标志就是音色。中国的传统戏曲种类很多，观众只要听一小段唱腔或者是伴奏，就能对其作出判断，分辨出它是哪一种戏曲剧种的唱段。由此可见，任何一个独立、成熟的戏曲剧种，在唱腔和伴奏的风格以及音色方面都会与其他剧种作出明显区分。而在现代京剧艺术当中，追求唱腔和伴奏音色这一特点体现得更加明显了。

第一，“尚自然”“近人声”“求个性”——对于伴奏乐器的音色进行选择的标准。在京剧的伴奏音乐中，关于器乐声音的一种审美倾向，通过主奏和伴奏乐器的形成过程可以窥见一二。中国的传统文化中对人是十分重视的，追求以人为中心，十分看重人的内在修养，对于人物的情感表达非常关注。所以，在音乐中，进行情感表达时比较喜欢使用类似人声的方式。在《礼记》中就曾提道：歌者在上，袍、竹在下，贵人声也。因此，在对乐器的音色进行呈现时，也希望其能和人声更加接近、相似。

在绝大多数的中国传统戏曲音乐中，主奏乐器也是经历过一个发展变化时期的，从早期的吹管乐器逐渐发展成了现在的弓弦乐器，这主要是为了能够让唱腔和伴奏乐器的音色之间拥有更好的共通性。主奏乐器之所以从吹管乐器转变成弓弦乐器，一个很重要的原因是因为弓弦乐器，特别是三弦之类的乐器，在音色的呈现方面更加丰富、细腻，发音也比较连续，对于音腔的变化能够进行很好的模拟，也因此能够对声腔进行很好的辅助和润色，以达到更好的效果。

大部分的戏曲中，伴奏乐器和声腔的风格以及音色在发展时，基本上都是保持一致的，这主要是为了使伴奏乐器能够和声腔进行更好地融合。所以，伴奏乐器的音色、形制等，都会随着戏曲剧种的多元化发展而呈现出多样性。在伴奏乐器的选择方面，不同的戏曲剧种乐队使用的乐器也不一样。尽管有一些乐器会在很多剧种中都作为伴奏乐器来使用，但是对其进行组合演奏的方式却是变化多样的。为了能够对不同剧种的伴奏风格进行区分，同时又和戏曲唱腔保持基本统一，弓弦乐器作为主奏乐器派生出了很多不同的种类、形制，其中尤以胡琴为最。像豫剧中使用的板胡、越剧中使用的越胡、京剧中使用的京胡等，都属于胡琴。将不同种类的弹拨乐器和拥有不同音色的主胡进行有机结合，为不同的行当和声腔进行伴奏，会形成一种相对成熟的音乐风格，且在同一剧种中，这种风格会保持相对稳定。

对于现代京剧音乐来说，伴奏乐器的音色对其音乐风格的形成产生了重要影响，最为明显的表现就是，在京剧不同行当的唱腔中，伴奏乐器因为音色的鲜明个性而对其进行了充分、恰当的渲染。京剧的行当分类符合中国戏曲艺术的表演体质特点，是对中国戏曲艺术的继承和发扬，从中可以看出中国戏曲的艺术角色体系。

什么是行当？《戏曲表演研究》（黄克保著）中这样定义：它既是一种程式系统，又是一种形象系统，二者之间有所区别，但又保持联系。每一个行当，都可以被认为是一个形象系统，与此同时，其又对应着一个表演程式。在对行当的表演程式进行划分时，音色是其中一个参考标准，对于不同的行当来说，唱腔的发音特点以及音色都是不一样的，与之相对应的，伴奏的风格和音色也是不一样的。

京剧行当的声腔是极具个性化的，在这点上，京剧的伴奏乐器也与其保持了高度一致，因此也表现出个性化、多元性的特点。一般来讲，在京剧的伴奏乐器中，占比较大的是对高频、高音区旋律进行演奏的乐器，京胡、唢呐、月琴、笛子等，都属此类；另外还有一些乐器主要演奏的是中音区的旋律，比如京二胡、三弦等。随着京剧艺术的不断发展，伴奏乐器种类逐渐多样，笙和阮等也开始被广泛使用，整个伴奏乐队的音色呈现变得更加丰富多样，在低音区旋律演奏方面，也有了强有力的支撑。可以发现，这些伴奏乐器也是有共同点的，即所有乐器的主材质都是木材。这些乐器的琴身或者共鸣箱，都是由木头制作而成的，取材于自然，在音色呈现时也能够最大限度地保留自然性。当然，因为木头材质的不同，其发出的声音也会有所区别，这又使乐器具备了一定的独特性和多元性特点。可以说，这是对“尚自然”这一追求的一种鲜明体现了。

其二，“高”“实”“亮”——对行当唱腔的音色表现的一种追求。我们所选择的京剧伴奏乐器，不仅仅对自身的审美追求进行了体现，也体现了对高频化、高腔化的“高”“实”“亮”音色的追求。通过对中国传统音乐的整个发展脉络进行梳理，可以发现，有很多民间音乐都表现出了高亢嘹亮、甜美脆亮、迂回婉转等特点，比如号子、高腔山歌以及戏曲，等等。现代京剧音乐源流中，对于很多高调门的演唱特点进行了融合，比如梆子腔、高腔等，在逐渐发展成熟起来以后，京剧的各个行当在声腔音色方面表现出的特点，也和这种审美倾向十分相符。伴奏乐器的发展和京剧唱腔的发展是保持一致的，因此，在其演奏方式以及形制方面，也都表现出了明显的高频、清亮的音色特点。例如京胡，它整体形制较小，演奏时，左手的虎口需要紧紧握住琴杆对其进行固定，然后用右手倾斜推拉琴弓，与琴弦上下摩擦使其发出饱满尖锐的声音。而三弦、月琴等，都属于弹拨乐器，一般在演奏时只会挑拨外弦，其发出的音色更具穿透力，且十分清脆。不仅仅在文场时伴奏使用的各种乐器都表现出了尖锐透亮的音色，在一些武场伴奏中使用的乐器，也体现出了对于这种音色的追求，比如一些打击乐器，例如堂鼓、饶钱、板、镲等。

从风格上对京剧行当的唱腔进行划分，可以发现，主要的分类就是生行和旦行两种。但是，在同一个行当内，不同分支的音色以及唱法特点也都是不一样的，不过从整体上来看，唱腔音色追求的主要目标还是高亢、脆亮、厚实等，这也是为什么演员、琴师们经常在一起喊嗓、吊嗓。所以，要想让唱腔和伴奏之间形成统一的艺术风格，就要遵循各个不同行当和唱腔自身的艺术规律。

为了能够从声音上清晰地区分出不同行当的年龄、性别等特征，不同行当在进行演唱时，用嗓的特点也有所区别。比如小生、旦角（包括花旦、青衣等）的音域较窄、音区较高，在演唱时通常会采用真假声结合的方式或者是以假声为主的方式。

一般来讲，小生角色形象都比较年轻、潇洒、英俊，要求声音比较爽朗、高亢、脆亮、挺拔，所以，和/a/这一前元音有关的韵母在小生的唱腔设计中是十分常用的。唱腔调式如果定调比较高，则经常会使用唢呐来为小生进行托腔，主要是为了让小生的音能够站得住、立得住，对其英武、刚健之姿进行突出。

而旦角中，青衣多为端庄的年轻女子，所以唱腔的音色一般都比较婉转、清秀，在发声时，开口比较小，喉位通常较高，因此使用较多的是高元音韵辙。为了对艺术形象进行衬托，使其更显华美、圆润，通常来说，伴奏乐器会选用京二胡（其音色比较温润、柔美），再结合一些比较清脆的弹拨乐器，京二胡主要就是为旦角的唱段进行伴奏的，其中最具有代表性的就是梅派唱腔。

在京剧的伴奏乐队中，使用的乐器并不是一成不变的，而是随着其发展而不断变化的，音色特点也有很大区别。早期，京剧伴奏主要使用“三大件”，即京胡、三弦、月琴。后来，又慢慢加入了同系列的不同乐器作为辅助，比如京二胡、大阮、中阮、琵琶、笙等，它们都属于同一系列，但音色稍有区别。从这个发展变化的过程中可以发现，对于不同层次的声音色彩，京剧音乐的把握和追求可谓是细致入微。在为不同的行当进行伴奏时，这些音色不同的乐器也会进行不同的搭配，使用不同的演奏技法，进而对各个行当的个性美进行渲染突出，在京剧音乐艺术中，这些不同行当的伴奏和唱腔技法表现出了鲜明的特色。对于行当的唱伴艺术来说，这种对多样性和个性化进行追求的音色审美思维通过不断发展日渐成熟，对各个行当的发展都起到了推动促进作用，一些具有较高艺术成就的人物开始创立并发展起不同的流派唱腔艺术。

为了追求新的艺术表现形式，不同流派之间也开始良性竞争，不断推陈出新，逐渐形成和其他流派不同的本派独特艺术特征。可以说，流派唱腔的发展是受流派意识和审美经验影响的，因此也表现出了个性化、多元性的特点。当一个流派发展到一个比较成熟的时期，就会形成自身的独特艺术风格，在表现形式方面也会相对完整，换言之，一个流派的音乐体系和表演体系的发展，都是和本流派的艺术风格规律相符的。

其中，京剧流派的音乐体系在审美习惯上比较倾向于“尚和”，它将不同音色的不同乐器结合到一起，遵循和唱腔相对一致的演奏要求，因此所形成的流派唱腔艺术风格也比较有层次性，融合度也较高。

（2）在共融美方面，通过统一的乐队对流派的唱腔风格进行塑造。需要特别强调的是，在戏曲领域和文学艺术领域中，关于“流派”的定义是不同的。从本质上来进行区分，文学艺术领域中所说的流派，主要指的是一个由具有独特艺术风格的同类个体共同构成的群体单位。但在戏曲领域中，所谓的流派，则是一个个人单位，即当一个人形成了具有自身特色的表演风格后，可称这种表演为“某派”，比如世人熟知的“梅派”“余派”“程派”“谭派”等。和戏曲流派一样，一个流派的创始人的审美意志，就是这一京剧流派形成的核心。

对京剧的整个发展史进行梳理可以发现，各个流派的风格不尽相同，而每一个流派艺术的背后，都是该派创始人自身对京剧艺术审美的一种表达和内心的追求。通常来说，这种表达和追求受到流派创作主体自身因素的影响，比如他的嗓音特点、性格特征、生活经历等。这些因素对于创作主体以及其扮演的人物都会产生影响，尤其是对戏曲人物性格的塑造会产生较大影响，各个流派的不同风格也是基于此而形成的。

流派唱腔的形成离不开其各自独特的风格，而流派唱腔要想逐渐发展壮大，最关键的一点就是要对风格进行统一。随着时间的累积，流派的风格特点开始逐渐明显、突出，并得到了进一步的发展完善，行腔、表演、伴奏等都开始逐渐出现程式化体系。在整个流派风格中，创作主体的审美习惯贯穿于整个组织形式，所以，要想对流派唱腔的风格特点以及其艺术表现力进行突出，就一定要根据创作主体的嗓音条件、行腔特点、音色审美等基础因素来对流派的伴奏音乐进行创作，一个流派唱腔能否长期发展下去，其艺术组织体系是否系统、科学，最为明显的一个体现就是其伴奏风格是否统一、和谐。

为了让整个流派的风格趋向统一，，创始人们开始重视乐队的风格，特别是到了旦行为主的时期，开始逐渐出现一些 “ 私房琴师 ”。为了能够使自身的艺术表达呈现出最好的效果并长期保持下去，流派创始人在遇到一个在各个方面（包括文字、审美、艺术等）都能和自己达成高度一致的伴奏人员时，会努力寻求与对方进行长期、固定的合作。随着合作时间的增长，演员和琴师之间的感情日益深厚，可以说，在流派唱腔风格形成的过程中，琴师提供了很大的助力，而流派唱腔的形成和逐渐发展成熟，也使相对应的伴奏风格得到了更多的发展机会。二者是相辅相成的关系。所以，当创始人和合拍的琴师相遇并保持长期合作以后，流派唱腔风格会慢慢趋向固定、统一的模式，而从这些艺术规范中，可以窥见到流派创始人关于艺术的一些主张。

随着流派不断地发展，流派唱腔会越来越成熟，整个流派的发展开始逐渐系统起来，呈现出群体化发展的趋势，会有更多的人加入其中进行学习，而流派也因此得到了更好的发展。对流派的传承，不仅要对传统进行延续，还要进行一定的创新，也就是说，在不断流传发展的过程中，不仅要对流派的主要风格进行保留，也要在此基础上，根据自身的实际情况进行创新发展。所以，在一个流派艺术体系中，往往会出现一些和谐、统一但又不完全一致的艺术特点。

在流派的发展过程中，受到很多因素的影响，使流派唱腔发生了一些变化，现在虽然已经很难再出现新的流派唱腔了，但是还是有很多京剧演出团体是围绕着 “ 某派 ” 的几代传人来进行演出的，对于前期的流派表演风格进行了延续，本流派一直坚持的艺术主张是从未被改变的。所以，不管是过去，还是现在，流派的伴奏风格在发展时仍然要坚的一个原则，即要与流派的唱腔风格特征相符合，并与其保持统一、和谐的趋势。

这种要和流派唱腔的风格保持统一和谐发展的原则，主要体现在两方面，即伴奏乐队的音色搭配以及技法运用。

其一，音色的搭配要以衬托流派唱腔为目的。

一个流派的风格有一个十分重要的标志——音色，这也是其最基础的表现元素。要想统一流派的唱腔风格，就要求乐队在为流派唱腔润色并进行铺垫时使用相近的音色。为了能够和流派的唱腔音色特性保持一致，通常，伴奏乐队在设计乐器音色时，会遵循一个原则，即对唱腔的音色特性最大限度地进行衬托，伴奏乐队会根据流派演员的行腔风格、嗓音特点以及唱段的情感表达特点，对音色进行设计调整，使其整体的呈现效果和唱腔的音色需求保持一致，与此同时，对于流派唱腔的风格来说，乐队也为其奠定了基础。

流派唱腔和乐队对音色基调进行调整和统一主要借助于定弦和定调。比如，有一些流派唱腔的演员，嗓音比较嘹亮、高亢，在演唱时一般调门较高，那么乐队整体在定弦定调时就要根据演员的这种演唱习惯来进行调整。简单来说，如果演员的调门比较高，那么乐队的音色也要对应的比较清亮、高调，这样可以使演唱过程中，演员的音色被润饰得更加饱满，同时，也能很好地烘托其艺术表现力。

乐队进行统一的定弦定调之后，整个流派唱腔的基础音色就算定下来了，在这个基础上，不同的流派唱腔风格对乐器的音色使用的侧重点又有所区别，并借此来对自身音色的审美主张进行表达。在不同流派的伴奏音乐中，对于不同的乐器使用的侧重点是不一样的，对伴奏乐队音色的整体结构布局进行统一，主要是借助于对主次互补乐器的统一固定安排来进行的，在流派的其他唱段中，这种布局也相对固定，不会随意发生改变。为了能够对流派唱腔的音色进行进一步的渲染润色，伴奏乐队在对音色布局进行统一之后，还会细化规范各个伴奏乐器的技术运用。

借助于不同的演奏技法，伴奏乐器所呈现出的音色可以发生更加细腻的变化。不过，整个乐队中，京胡的演奏技法的发展仍旧是在和流派唱腔规律相符的基础上进行的，而其他的伴奏乐器则是参考了京胡的演奏技法。

其二，在技法的运用方面要和流派唱腔以及京胡的演奏技法相配合。

对于伴奏乐器的音色呈现来说，演奏技术也是其中十分重要的一个影响因素。就像是对于同一件固定形制、定弦的乐器，如果由不同的人来进行演奏，其所呈现出的音色也不同，这主要是因为不同的演奏者使用的演奏技法不一样。所以，为了使流派的唱腔和伴奏的风格能够保持统一，在整体技法的使用上，伴奏乐队一般会选择和流派唱腔风格要求相符的技法。对于京剧的伴奏艺术来说，伴奏乐队的发展一定是参照流派唱腔的演唱特点的，先要保证其整体和唱腔的音色相符，在此基础上，再借助于各种不同的演奏技法，来对唱腔的呈现进行更好的润饰。

在旋律乐音的组织形式方面，不同流派唱腔的形式也有所区分。伴奏乐器所能够运用的演奏技法会受到一些因素的制约，比如是否使用了特性乐音、唱腔旋律的疏密繁简排列，等等。所以，伴奏乐器要在流派唱腔的基本要素（比如旋律的发展特点、乐音排列等）相对稳定之后，再在唱腔旋律的基础框架上将一些个人的演奏技法融入其中，对唱腔进行烘托，使伴奏音乐和唱腔风格融为一体，达到良好的艺术效果。比如，在托腔保调方面，京胡是发挥“领头羊”作用的主奏乐器，在整个乐队中，其塑造力和表现力都比较有代表性，在伴奏艺术中，对于京胡技法的开发和运用关注度较高。针对不同行当的流派唱腔，在进行伴奏时，京胡的琴师会根据实际流派唱腔的人物特点、唱腔旋律特点、行腔特点来对自身使用的演奏技法进行选择设定。

需要特别强调的是，各个不同弹拨乐器之间的音色对比也要格外注意。为了对自身的特点进行突出，加强对比，在撮点和弹点的技法运用方面，三弦和月琴各有各的特点。在对京胡的旋律骨架进行弹奏时，三弦的技法表现为撮少点多，而在对京胡的旋律整体进行装饰时，月琴的技法则表现为撮多点少。二者的音色不同，技法也不同，可以互为补充，同时和京胡、京二胡互相配合共同构成点线、断连等形式的共融音色。

所以说，京剧流派唱腔的形成和发展并不是一个人就能完成的，而是需要琴师和演员共同配合，是对个性和合作的对立统一进行追求的结果。对于流派唱腔来说，发展个性是使其创新性和独立性得到保证的一个重要条件，而流派唱腔要想逐渐趋于统一、成熟，就离不开互相的配合协作。不论是琴师还是演员，都需要在创新的过程中寻求统一，在统一的基础上寻求发展。

由此可见，在不同的时期，流派唱腔的风格所呈现出来的艺术特点也是不同的，是在逐渐发展变化的。但是流派唱腔的艺术组织体系又一直处于一种动态发展的过程中，且保持了和谐统一的趋势，这一点是不变的。虽然在不同的流派唱腔中也有一些相同的剧目，旋律是一样的，但是在行腔吐字以及弓弦运用方面，却是完全不同的。不管是伴奏还是唱腔，一腔一调都是经过精心设计，是在反复打磨之后才最终确定的。而关于腔调的审美标准，这又关系到中国艺术门类中的另一个审美范畴了，即我们设计的词曲是否能够很好地表达情感。

2.凝练与繁复的意蕴表达

所谓的戏曲艺术，实质上是众多有关戏曲的文学、音乐、舞台、表演等内容的集合体，音乐与文学已经成为戏曲艺术不可或缺的一部分。对于京剧而言，文学在京剧艺术中扮演着十分重要的角色，文学可谓是音乐以及其他要素的基础。

（1）凝练与繁复的意蕴表达需要追求旋律的统一以及诗情画意。在我国传统文化中，“诗言志，歌咏言”始终作为文学作品情感表达的重要评判标准。古代所提到的“乐”绝不仅仅只是音乐，而是舞蹈、音乐以及诗歌的融合体，“乐”所涉及的内容十分广泛。京剧在发展过程中，受到了昆曲以及京腔的影响，将众多元素结合在一起，无论是曲调还是作词都别具一格。

板腔体与曲牌体在现代京剧中占据重要地位，二者构成了京剧表演的基本唱腔，前者直接决定了京剧的演唱形式以及整个作品的结构，对于京剧演唱具有重要意义。

梆子腔是最早出现的板腔体，随着戏曲文化的不断发展，梆子腔逐渐被其他板腔体所代替，梆子腔对于京剧的文体形式产生了深远的影响，得到了众多古代京剧爱好者的青睐。通常情况下，可以将民间说唱分为两大类，即乐曲系与诗赞系，后者多采用对偶的说唱体系。板腔体在京剧表演中发挥着至关重要的作用，京剧呈现的层次感、艺术感与板腔体密不可分。“花雅之争”是京剧发展初期的重要标志，后来京剧逐步趋于多元化、艺术化，京剧作品更加精致、有内涵。由于受到众多文人墨客的影响，京剧作品不断追求意境美，不同的意象会产生不同的意境，这些意境的选择会对京剧演唱产生一定的影响。

第一，意境与旋律已经成为京剧作品的核心与基础。在唐朝结束之后，人们对戏曲作品的意境提出了更高的要求，所谓的意境实质上就是指人们通过一系列的描写而营造出的一种假想空间。在对艺术作品进行鉴赏的过程中，意境是评判作品好坏的重要依据，也是众多文人墨客所追求的终极目标。值得一提的是，本属于绘画领域的“写意”也成了戏曲中常用的表现手法，“ 写意 ” 的核心就在于具有丰富的文化内涵。

现代京剧的唱词最具代表性，现代京剧的唱词较其他戏曲而言更具有诗歌化，这正是因为京剧深受板腔体的影响。板腔体最大的特点就是具有高度对称的特性，十分注重句式的工整。除此之外，现代京剧的唱词通俗易懂，但又通过借景抒情的方式向观众传达更深层次的内容，进而引发观众的共鸣。

例如《霸王别姬》中【南梆子】虞姬的唱段 “ 看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐外且散愁情。轻移步走向前荒郊站定，猛抬头见碧落月色清明 ”。这段唱词以十言上下句对仗的形式，描绘了虞姬所看、所做、所想。虽无过多文笔直接描绘她内心的愁闷郁结，而是通过借物抒情的手法使我们从中体会到虞姬对项羽的关切不舍，以及自身复杂纠结且不安的内心活动。简洁规整的句式以及 “ 轻 ”“ 猛 ” 等关键动作字眼足以使观众们对虞姬当时所处的环境产生联想并体会到虞姬的苦闷情绪。

又如程派著名传统剧目《春闺梦》，此剧是以唐陈陶的诗句 “ 可怜无定河边骨，我是春闺梦里人 ” 的意境创编而成。其中在【流水】的唱段中如此写道 “ 去时陌上花如锦，今日楼头柳又青。可怜侬在深闺等，海棠开日到如今。文中以描写张氏与丈夫分别时花开正浓，如今柳叶黄了又青，以借自然景物反复的消逝变化来抒发她对丈夫无尽的等待与思念之情。

现代京剧唱词中凝练的文辞是剧中人物复杂感情的含蓄且浓缩的表达，它以短短数字承载着剧中说不尽道不明的纷杂思想，它既在写情，又是写景，更是在写事，唱词借景抒情、感物而发的深远意境便构成了京剧的主体。观众对京剧所呈现出的意境进行欣赏并真切地感受达到身临其境的想象活动时，京剧的魅力才得以真正地体现。

现代京剧对于音乐的选择十分讲究，绝大多数京剧作品中伴奏音乐的旋律均由唱腔旋律演变而来，但对于其中所涉及的技法并没有过多记录。正是由于乐谱的简化，才为伴奏者预留了更多发挥的空间，演奏者可以根据演唱者的风格以及表达手法而选择相应地的伴奏音乐。对于刚接触伴奏的学员，首先需要向师傅请教，进而形成特定的旋律架构，这种架构可以帮助学员完成意象的设想，最终完成伴奏。尽管旋律建构相同，但是如果演唱者的内容选择、唱腔发生转变，伴奏也要随之改变，伴奏不能受到架构的束缚，也不能丧失其多元化的性质，这也正是京剧作品追求伴奏音乐的原因。

第二，意象的感受来源于观众的想象。意象作为京剧作品的重要组成部分，也是众多评判京剧作品好坏的重要依据，意境是一种美学追求，更是一种状态，失去了意境的京剧作品将会显得僵硬死板，无法给观众预留足够的想象空间，很难引发观众的共鸣，也无法达到预期的艺术效果。在观看京剧作品的过程中，捕捉京剧作品的意境显得尤为重要，具体表现在内心想法以及内在律动的鉴赏，这种鉴赏方式与古代诗歌鉴赏息息相关。人们在鉴赏诗歌时已经养成了意境分析的习惯，因此简短的文字能够带给人无限的想象。除了意境外，京剧文学在京剧作品中也占据重要地位，京剧非常注重语言的表达，只有使用简洁并富有内涵的语言，才能够满足京剧舞台的需要，京剧作品的意境构成与唱词的内容息息相关，在一定程度上，唱词内容往往决定了意境的类型。

中国传统文化对于现代京剧产生了深远的影响，人们对于京剧的感悟以及理解需要建立在传统文化的基础上，外国人在鉴赏京剧时，如果他们没有深厚的历史文化底蕴，则很难领会到京剧的精髓。中国优秀的传统文化代代相传，因此人们对于京剧的理解才能够更加深入，京剧表演之所以能够得到众多观众的青睐，是因为人们能够在具有文化底蕴的基础上对其进行鉴赏，这样才能够真正领略到京剧的魅力。

中华文化可谓是博大精深，在中国艺术中，“ 意 ” 和 “ 韵 ” 占据了十分重要的地位，二者只能够用心去感受而无法用语言去形容，在京剧中也不例外，京剧中文词以及意境显得尤为关键，富有内涵的文辞与意境的融合，能够使京剧作品彰显独特的魅力。

（2）以繁复的加花与润腔表达戏曲的韵味美。“韵”是我国审美范畴中的另一境界，许多文人在艺术欣赏中常以韵作为审美评判标准，如范温在《潜溪诗眼》中提及“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。韵也有不同层面之指，如气韵、神韵、意蕴，还有常见的韵味一词。

韵最早使用在书画中，而后运用到诗词曲中，现今已广泛渗入到中国古典艺术的审美活动中。如若说“意”是京剧文学艺术的言外之意，则“韵”是京剧文学及音乐艺术的弦外之音。中国戏曲的文学艺术形式来源于中国古典诗词，戏曲声腔艺术的形式来源于中国诗词曲的“诗声一体”。京剧声腔艺术是其韵味的集中体现，在讲究字正腔圆的咬字基础上，曲调旋律的装饰又使其具有另一种别样的韵味。意境与韵味是美的不同层次以及不同的状态，意能使观众身临其境，而韵能使人动之以情，它是人们对音乐、声调直觉的把握。

第一，戏曲的韵味美主要体现为演员的声腔之韵。传统的京剧作品更倾向于使用原始的唱腔，略显死板、僵化，而现代京剧艺术往往采用多元化的唱腔，戏曲艺术也逐步向京剧作品靠拢，北京话与方言相互渗透的腔调已经成为了现代京剧作品的主流唱腔。在现代京剧作品中，人们仍然还在使用古韵，可见古韵对戏曲艺术的重要意义，京剧更倾向于将京音与古韵结合在一起。

京剧的行腔遵循一定的规律，最常见的则是依字行腔，所谓的依字行腔实质上是一种按照字音排列的行腔规律，因此，字音的声调以及韵律已经成为行腔的重要评判依据，“唱得像说，说得像唱”才是京剧演唱的顶峰。京剧与其他戏曲类型相比有所不同，京剧更加注重作品的音乐性以及文字的语言表达性，无论是创作灵感还是创作思路，都要以生活作为主线。

表演者在完成行腔的过程中，作品的旋律显得尤为重要，演唱中需要充分发挥声腔系统的优势，根据作品的具体内容和旋律完成现场演绎。根据唱腔的不同，通常情况下可以将京剧艺术划分为不同的流派，不同的流派具有不同的风格。在一部京剧作品中，主干旋律必不可少，在主干旋律中，往往会融合一定的艺术手法，常见的有拖腔、甩腔等。

运腔作为行腔中的一个重要环节，表演者通常会使用抑、扬、顿、挫的方式来完成腔之韵的练习。每一个技法都对京剧演出有重要的作用，决不能忽视演唱过程中的任何一个技巧，如果能够巧妙地使用上述所提到的技巧，则往往会将京剧表演推向高潮。梅派唱腔是众多唱腔中最追求连贯和融合的，因此，梅派唱腔也被大多数人所喜爱。

将不同的技法进行搭配，往往会得到不同的效果，演唱者自身的音色与技法的完美融合已经成为不同流派的标志，不同的流派中将这种技法的融合技术进行传承，以不同的技法融合方式象征着不同的流派精神。

第二，戏曲的韵味美还体现在演奏的曲调之韵。选择符合京剧文词的伴奏音乐，对于京剧演出而言显得尤为重要。伴奏音乐与演奏者唱腔交织在一起，能够使演唱者的唱腔更加饱满、有韵味。音乐本身具有一定的韵律美，在京剧表演中使用伴奏音乐的主要目的是对演唱者的唱腔进行修饰，达到更优质的表演效果。

上述所提到的曲韵，大致可以分为唱腔曲韵和伴奏曲韵两大类，后者实质上是由前者演变而来的，伴奏的曲调并不是随机选取的，曲调的选择是一门大学问，必须结合演唱者的风格、作品的内容以及技巧的选择而定，演奏的曲调与演唱的曲调只有保持高度一致，才能够起到修饰唱腔的作用。因此，对于刚刚接触京剧的演唱者而言，只有请教师傅关于唱腔曲调的相关知识，才能够更好地完成作品的演唱，并跟随伴奏音乐不断练习，才能够真正感受到曲调之韵。

值得一提的是，京剧演奏中所使用的伴奏曲谱与其他曲谱存在一定的差异，差异主要体现在京剧伴奏曲谱中有记录骨干音以及依据唱腔完成谱曲两种方式，绝大多数作品更倾向于依据唱腔完成伴奏谱曲，谱曲家需要结合作品的具体内容以及演唱者的唱腔来进行乐谱的设计。当然，演奏者也可以根据乐器谱曲，但这种谱曲方式往往会受到乐器演奏习惯的限制，无法突出京剧演奏的特点。京胡、三弦是常见的两种京剧伴奏乐器，京剧演奏对学习这两种乐器的学员提出了更高的要求，演奏者不仅需要掌握此乐器的基本演奏方式，还需要结合解释情况对技法作出相应的调整。

京剧中一个细微的技法都可能对整个作品产生重要的影响，因此，演奏者对于技法的使用必须拿捏得恰到好处，在不同的场景下使用相对吻合的技法，能够使作品更具韵味与魅力。有时，一个细微的变化就可能将整个作品推向高潮，这种关键的技法切换以及调整，对于整个演奏而言十分关键。京剧蕴藏了我国众多的优秀传统文化，也象征着人们的审美追求，只有对人们的审美追求进行深入剖析后，才能推动京剧艺术的进一步发展。