（一）京剧音乐现代发展的唱腔美学

唱腔是京剧表演中最关键的部分，为此，京剧唱段往往可以从整部京剧中独立出来，人们往往通过听戏来进行欣赏，绝不会只观看舞台表演而关闭声音。所以说京剧音乐是内容承载和艺术表现的主要载体。中国有着各种各样的地方剧种，而声腔是各种剧种最主要的区别。通过融合各种曲调并进行二次创作也是促进唱腔发展的主要方式，在这个过程中，也大量融合了地方的方言音调和民间音乐等。所以这也是京剧唱腔的美感源泉。

1.“雅俗共赏”的美学特征

正是因为京剧音乐形成的特征性，也导致了其可俗可雅的美学优势。京剧声腔也演变成了一个完整的有机体，集合了中国多种戏曲特征。在京剧发展中，也大量吸收了各地的戏曲和音乐特征，从而逐步演变成一个各地观众都喜爱的剧种，而且其不断的发展和演变中，也在很大程度上促进了地方剧种的发展。

楚调在京剧声腔的形成中产生了非常关键的作用。粟海庵居士在《燕乡鸿爪集》中就提道：京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时。该处所说的“ 新声” 即为“西皮调”。可见在那个时候，北京的徽班二黄调就融合了汉板西皮调，为此也形成了西皮二黄两大声腔，京腔艺术的典型特征也源于此。

而且京剧唱腔由于具有非常复杂的发展环境，各地的声腔都在此融合交汇，从而导致了其发展迅速且获得广大观众的喜爱。不过在北京，各种腔调系统严明，之间的交流和融合非常少，所以导致各个声腔的发展也出现了片面性、独立性。为此，西皮和二黄的结合也是独创新意，带给人们耳目一新的感觉。通过将两种声腔进行完美的结合，对北京各个声腔的独立发展局面产生了一定的突破作用，此后，京剧这一发展方式也得到了各个声腔的大量借鉴，为戏曲艺术的快速发展带来了更加广阔的空间。

汉调在进入北京后，和徽调进行了交汇融合，这是受两者相似性的影响而形成的。徽调的伴奏乐器通常以笛子为主，和汉调的融合中开始采用胡琴，不过很多徽调本色如吹腔、唢呐腔也一直有所保留。

同时从唱法的层面来看，京剧中虽然融合了很多昆曲的优势，但是却不能将京剧唱法等同于昆曲唱法，其主要区别在于京剧唱法的写实性非常强，而昆曲的唱法则更倾向于悠长意蕴和梦幻感，所以从观众数量来说，京剧更受欢迎。京剧是一种民间戏曲，其特征在于其豁达性、淳朴性。京剧在早期时非常豪放有力，其中也有徽调和汉调的作用所在。徽调具有沉雄浑厚的音乐特征，汉调具有激昂高亢的特征，所以，给人一种力量美和气势美。和昆曲不同的是，京剧更具有内容表现力，其特征就在于声情少、词情多，这和昆曲的词情少、声情多的特征有所不同，这一变化和当时的社会审美观念也是相符合的。

昆曲对京剧最深的影响就在于咬字方法，并具有抑扬顿挫的行腔特征，而且昆曲演员的嗓音、气口上也较为深入地影响了京剧演员。不过京剧在生、净角色唱法上有了非常深远的发展。

很多梆子剧的表演技巧也对京剧有很大影响，特别是在武功伴奏和身段动作上影响更为深刻。此外，梆子的唱法也对京剧唱腔有较为突出的影响，只是对梆子粗狂、真实的特征进行了中和。

所以说，京剧广泛的群众基础来自其雅俗共赏的特征。戏曲中高雅艺术的代表非昆曲不可，而同俗艺术的代表则是梆子戏，京剧正是处于这两者之间，既可以在雅上有所发展，在通俗上也皆有空间。昆曲过分追求流于形式的美，这和国内的传统趣味有所不符，梆子又太过追求真实，导致了和古典戏曲系统的冲突性，不利于传统趣味的体现，这也为京剧的产生提供了利好条件。梆子唱法不分男女，都比较高昂有力，以便能够表达真实情感，从而获得观众的情感认可。昆曲则不同，打动人的地方在于其完美的形式，两者具有不同的作用。而且从形式和内容来说，梆子朴实无华，内容却非常动人，昆曲较为优美动人，但内容却比较单一。为此，京剧也吸收了两者的精华，在戏剧上进行了完善，并在唱腔上进行了柔和优雅化处理，如此，也使得京剧的剧情和表演都有了质的飞越，并可以更好地吸引观众，获得了一定的观众基础。京剧既融合了梆子的内容，又结合了昆曲的形式，从而达到了内容和形式新的统一和趋同。

2.“字正腔圆”的美学特征

历代京剧艺术家一直致力于研究和探索“字正腔圆”的美学特征，为此也促进了京剧唱法的完善和改进。“字正腔圆”也是其唱法的主要目标。这完全不同于昆曲“字重腔轻”的唱法要求，不过两者之间的关系还是具有继承和发展性的。演唱咬字上要求字正，发音清晰，但是对腔圆的理解就更为深入，比较抽象，不太好把握，是从心理上和听觉上去要求的。这一美感来自触觉的快感，日常表达中，对听觉的美常常采用圆、润等字来形容。

感性和理性、形式和内容的统一也是美学家对美的要求。从演唱艺术的行腔上来说，抑扬顿挫和圆是两种不同的感觉，精神饱满来自顿挫的声调，而和谐和统一则主要来自圆。不过两者之间可以有所兼顾，这也是对演唱者经验的挑战和要求。若是要突显出音乐的气势，则可以大量采用抑扬顿挫的演唱方式，若是表现音乐的恢宏大气则可以采用圆的演唱方式，以使音韵之美得以体现。为此，对这两者的本质进行深入的分析可以得知，这就是对崇高和美的一种追求，并体现了中国美学思想的两个部分，所以在演唱艺术中的两个统一标准即为圆和抑扬顿挫。

（二）京剧音乐现代发展的角色艺术风格美学

京剧是对中国古典戏曲艺术的传承，对人物进行多个角色的划分也具有一定的艺术概括性。中国戏曲艺术包罗万象，它不但是对中国艺术本身艺术特色的体现，也是对其精神的一种传承。

和现代话剧不同的是，中国戏曲对共性和理想的表现更为突出。所以，它对人物形象的塑造也比较注重理想性和典型化。这也是和现代西方典型戏剧表现观念不同的地方，并对某种特定品格如忠、勇、义等进行了表现，这也使戏剧人物的共性非常强烈。

从戏曲创作者的角度看，对不同戏曲作品中的任务共性进行概括后就可以对各种类型的角色进行总结。高度概括各种类型的角色也就演变成了戏曲中“行当”的分类，这和现代话剧较强的写实性特征不同。

京剧中各个行当唱腔的艺术风格和美学特征都是不同的。分析其行当唱腔艺术特征有利于对京剧艺术中的任务变化予以感受和体会。当然，行当唱腔特征也是演员角色内心情感表达的一种助推器。整体而言，京剧角色具有以下几种唱功美：

1.老生行当艺术风格

老生唱腔相较于旦角来说更为真实和自然，并具有更磅礴的气势，而且京剧常采用高亢的嗓音，从而可以显著地区别于旦角嗓音。而且老生唱腔在京剧系统中来说较为平和，尽管和青衣旦相比要刚劲热烈，但是和花腔比起来还是柔和许多。这一独特优势也使得老生在这一行当中具有不可动摇的地位。也可以说，老生唱腔的美学思想正好符合中国传统古典艺术的美学思维，是对刚柔结合、美和崇高统一化的一种追求。

老生演唱技巧有着多方面的要求，即要有较为宽广的音域，高音和低音缺一不可；并追求质朴大气的音乐风格，不过比花脸更加复杂和多样，所以也造就了老生唱腔的独特优美性；加上青衣唱腔的作用，老生唱腔的发展也是以优美柔和为主要方向的。谭鑫培作为优美派艺术代表，其在青衣唱腔上就有着非常深厚的造诣。而豪放派代表——周信芳泽追求缓慢的唱腔，这也是对青衣腔的一种吸收和再创造，从而能够有效中和其粗犷豪迈的艺术风格。豪放派的老生和老旦、花脸唱腔更为相似。由此得知，京剧各个行当之间并非独立存在的，而是相互渗透、相互借鉴的，并促进了演唱风格的形成。

2.青衣行当艺术风格

唱腔是青衣最主要的艺术表现方法，所以对唱功是非常重视和关注的。和现代青衣唱腔有所不同的是，早期的唱腔更加朴实单一，并以刚强感为主，这一唱腔的典型代表就是梅兰芳。不过从梅兰芳之后，该行当的风格开始转向优美柔和。青衣的唱腔更多的是追求柔和性，和老生相比，更具柔美曲折感，青衣唱腔也很好地体现了人们的各种心理情感，如喜、努、哀、乐等，这也和古代女子温柔贤淑的风范要求相统一。(www.daowen.com)

青衣在曲调上基本保持了和老生的一致性，不过却具有截然不同的演唱风格。京剧艺术具有较强的程式化，因此，大程式也好、角色行当和行当中的不同流派也好，或者是从个人风格来说，都具有明显的程式化。所以京剧演员需要对京剧表演的普遍规律予以掌握，对其中体现的规律美感也有深入的体验，同时还要经过刻苦练习，以便在舞台上可以灵活灵现地进行表演。

3.小生行当艺术风格

京剧小生的唱法和昆曲音乐有着较大的关联，而且昆曲中的小嗓唱也被用于京剧小生唱法中。小生即年轻的男子角色，尽管年龄较小，但是其唱法却注重刚强高亢。

从艺术性的层面来看，用小嗓来唱京剧小生也是有一定缘由的，主要体现在其统一的风格上，是对刚柔融合的一种要求，因此演唱过程中，刚柔之间的过渡也最关键，而且还要对各种风格特色如宽、响、亮、细、尖等进行灵活运用和巧妙融合。这就需要超高的唱技才能将其熟练运用，这也正是其艺术价值所在。

4.老旦行当艺术风格

老旦的唱功也具有较高的艺术价值。该行当原先并不在京剧范畴中，不过却也出现了像谭叫天、谢宝云等很多著名的艺术代表人物。由于他们的不懈努力，也使得老旦发展日益成熟，并自成体系。从演唱风格来说，老旦是处于青衣和老生之间的一种行当，演绎的是中老年妇女角色，最常采用大嗓进行演唱，而且在演唱时也借鉴了青衣的音韵之美，有利于女性角色性格特征的体现和表达。当然，老生还是老旦唱腔的主要方向，并以花腔为主，演唱也变化多端，表现出的音乐气势也是非常强烈的，以展现女性豪放、爽朗的一面。因此，老旦的演唱风格并不会弱于老生，恰恰相反的是，在风格上更泼辣一点。老旦演员也要具有较好的嗓音，不仅要能表现较高的调门，也要能唱响而宽的嗓音，这样才能将泼辣的风格表达出来。因此，老旦在行腔时要具备一定的冲性，如此才能在转折处体现出奔放的特征。

5.花脸行当艺术风格

花脸在早期被划分为净这一行当中，也是比较有趣的，需要进行脸谱描绘这也是该行当的一个重要特征。从唱腔艺术的层面来说，它体现出了中国古典美学特征。花脸是对崇高之美进行追求的一个行当，不但要保持庄严稳重，也有丑的表现手法。花脸具有非常粗犷的唱腔，风格较为朴实无华，主要是为了表达一定的内容和情感，对形式的要求不高，所以花脸唱腔也往往比较豪迈奔放。

大气恢宏是花脸嗓音的一个主要特征，常常带给人们一种无形的压迫，能够撼动人心。花脸唱腔最强化后，若是再进行深入，就会出现炸音，这在很多地方传统戏曲中大量可见。炸音的气势太过强烈，往往给人较大的压迫感，可是这并不影响人们对这一音色的追求和欣赏。炸音可能是和人的生理规律相违背的，但是这种磅礴的气势也更具力量和气势。

6.“丑”角行当艺术风格

丑角也独具艺术特色。尽管在京剧中，丑一直属于配角，但是因其喜剧化的表演而具有不可取代的地位。丑在中国古代戏剧中的地位非常突出，其艺术价值也较高，主要表现在以下几个方面：首先丑是一个独立的行当，可见它的重要性，而且并没有一个独立的行当来进行悲剧表演；其次，丑这一行当和社会的、道德的角色有一定的区别，这也是戏剧艺术性的一种体现，丑这一行当并非只是因为其滑稽搞笑的扮相，更是因为其对艺术概念的传达。丑包括了各种各样的人物种类，既可以是邪恶者，也可以是善良之辈，既可以是达官显贵，也可以是贫民乞丐。不管是何种角色，其共同点就是都是喜剧人物。

通过音乐进行喜剧特征的表现是丑角唱腔的一大特征。以京剧视角来看，即要求丑角能文善武，以表现出轻松诙谐的音乐气氛。

（三）京剧音乐现代发展的三弦美学

1.京剧音乐刚健的内在品格

京剧音乐的内在品格十分笃实刚健。这两个词代表两种品格，为中国人民所崇尚，其来自《易经》，而京胡音乐美学特征也包含这两种品格，这种品格是一个乐器提高层次的美学需求。

京剧音乐一直以来的基本审美原则是“自然之美”，所以，三弦的艺术美是自然的美、朴实的美，这种美的显露方式比较质朴直接，不做作。

在人们眼中，坤调比较端庄高雅，但又有些清冷，与之相比，京剧的气势更加雄厚，明亮的音色能将情感强烈地表达出来，深受大众喜爱。除了丰富的表现力之外，三弦特色十分鲜明，有较强的节奏感和音色穿透力，多样的演奏技法可以配合板鼓。板鼓、京胡在京剧表演中能够十分和谐地与三弦搭配。与其他民族乐器相比，京剧小三弦的柔美度稍弱，演奏的声音与琵琶和古筝相比没有那么动听，所以多被用于戏曲演出的伴奏乐器。虽然在民族乐器中三弦并不显眼，但是它的品格与中华传统价值观相吻合，所以直到今天依旧广泛流传于民间。

2.三弦音乐的民族气韵

三弦音乐将中华民族的气韵与风骨体现了出来。三弦乐器是弹拨类的，所以节奏型是三弦乐器体现音乐风格特色的主要方面，演奏者在弹挑的过程中，力量变换也会传达出一定的气韵与风骨，这就体现了京剧三弦音乐的内涵。京胡三弦的弹挑在技术方面区别于其他的民族三弦。

京剧三弦音乐的气韵和风格的核心是“骨”，这影响着京剧艺术的整体，所以，可以说，京剧三弦的本质气概通过“风骨”得以显现，若要表现和塑造京剧三弦音乐风格和韵味，则必须展现京胡的“风骨”。演奏者的个人气势可以塑造这一特殊现象，决定了京剧三弦的演奏风格。京剧三弦的骨力形成的核心是弹挑的骨力，进而循环运动，形成一种艺术效果，那就是“行腔是风”“咬字是骨”。

3.京剧音乐的和谐之美

京剧音乐的乐器对自然和谐之美的追求始终如一。京剧音乐的特点可以被归纳为刚柔并济、自然和谐。这种刚柔并济不仅体现在其高亢嘹亮的音色和音量及流畅延绵的旋律上，更体现在京剧音乐中单个乐器本身对京剧音乐的内在情感表达上。