三弦的演奏方法包括四个方面：正确的演奏姿势、正确的持琴姿势、正确的右手演奏方法、正确的左手演奏方法。正确的三弦演奏方法是学习三弦首要解决的问题，如果演奏方法正确，则学习进步快，容易达到较高的演奏水平；若演奏方法不正确，则学习进度慢，并且很难达到较高的演奏水平，甚至会将练习者的手练出职业病来。因此，每个三弦爱好者都要高度重视演奏方法的训练。

（一）三弦的演奏姿势

三弦的演奏体态是多种多样的，汉民族地区大多采用坐椅式，在少数民族地区则釆用坐椅式、坐地式、站立式等多种体态。如蒙古族采用坐椅式，偶尔也用坐地式。侗族采用坐椅式和站立式等。以大三弦为例，大三弦演奏采用坐椅式，采用坐椅式应注意以下方面的问题：

（1）椅子的高度。就理论上而言，椅子的最佳高度是本人脚跟到腿弯的长度，约四十厘米左右，加上鞋底厚度，其实际高度约在四十四厘米左右，可是椅子的实际高度却在四十八厘米左右，所以演奏者经常需踮起右足尖，以调整高度，这就加重了演奏者的负担。所以，在演奏时，一定要找一把高度合适的椅子。

（2）坐椅子的面积。坐椅子的面积以适度为宜，太前则坐得不稳，过后则转动不灵活。坐椅子的体位以臀部大部分坐在椅面为宜。大腿的根部也可坐进椅面八至十厘米，但不宜过多，否则会造成上半身动作不够灵活。

（3）上半身的体态。整个上半身要放松自然，背部要直立不要弯腰驼背，也不要挺胸叠肚，背部不要倚靠在椅背上。两肩自然下垂，两侧要成水平，切不可耸肩，也不可一肩高，一肩低。双目要平视，精力集中于自身的演奏动作，不要过分拘束。

（4）下半身的体态。两条腿主要起支撑、平衡整个身体的作用。所以小腿与椅面的角度以90°为宜，根据各人坐椅子的习惯，角度可以大些，也可以小些。两条腿的角度也不完全相同，一般情况是右小腿可以略为回收，以调整腿面高度，左腿略向前伸，以支持身体的平衡。这种坐椅姿势在汉族民间称为“武式”。另一种坐椅子的姿势是将右大腿叠置交叉于左腿上面，这种方法的优点是可以大幅度抬高腿面，减去右足尖踮高的负担，可以使三弦更加稳定，形象也比较美观，在民间这种方法称为“文式”。这两种姿势可由每个三弦爱好者去自由选择。

弹三弦不仅是一项艺术活动，同时也是一种运动形式。各人的身体条件不同，运动起来就必然会产生不同的差异，上列各项要求是指一般常规状态，在演奏进行中可以根据需要而变化。以上各种体态，可以归纳为“肩平垂、肘平悬，胸平、背直、头自然，文武架式自由选”。

（二）三弦的持琴姿势

1.鼓头位置的持琴姿势

三弦鼓头应置于右腿根部，距离胸腹约五至十厘米左右。若距离胸腹过近，则会影响三弦声响的传导；若距离胸腹过远，则不便于演奏。至于鼓头在腿面内外侧的位置，则要根据有无琴托来决定。如果使用琴托，则内外侧的位置可以根据自己的习惯要求来决定，鼓头可以靠外侧一些，也可以靠内侧一些，但是要以左手能很自然地在第一把位进行演奏为原则；如果不使用琴托，则需要在鼓帮周围，蒙以黑色平绒布或深色灯芯绒布，这样可以增加小臂与鼓帮的摩擦力，便于稳定鼓头。鼓头位置可放置在大腿外侧，将鼓头的五分之三强放在腿上，其余五分之二略伸出于大腿外侧，这样容易使琴保持平衡。

2.右手位置的持琴姿势

右手小臂在鼓帮的位置，以在鼓帮的下方四分之一处为最好，但也可略做上下移动，但总的要求是以右手手指能在三条弦上进行自由演奏为原则。手腕探出鼓面的长度约在四十毫米与五十毫米之间，也可以略多或略少，但应以右手食指与大指能在最佳弹挑触弦点演奏为宜。右小臂不要全部平贴在鼓帮上，这样会影响手腕的灵活，正确的姿势是右小臂后部略为抬起，这样右手手腕可以更加灵活地演奏，同时也容易调整手指在三条弦上的触弦点。

3.左手位置的持琴姿势

以左手食指第一关节根部（掌指关节）托住琴身，掌指关节托琴的位置在指板的侧下方，左手大指自然伸直，大指内侧与担子不要紧紧贴住，要保持一些空隙，尽量减小大指内侧与琴杆之间的摩擦。这样可以使左手既托住琴身，又可以很自由地移位换把。左手手腕要保持高度放松，切不可僵硬，肘要自然平悬，既不可将肘紧夹于肋下，也不可将肘抬得过高，造成左手手臂僵化。左肩要与右肩保持同一高度，不要将左肩抬得过高，形成耸肩。

左手持琴还需要把握好角度，左手持琴，琴身与上半身形成的最佳角度约为四十五度左右。如果琴身直立，则会造成左手持琴过分高举，给演奏增加困难；如果琴身过于低下，则又会造成左手托琴的困难，由于琴身重量大部分移于左手，增加了左手负担。这时，为了减轻左手负担，右手需要增加压力，以减轻琴身重量，同时，也就加重右手负担，所以持琴角度以四十五度最为适宜。

（三）三弦的演奏手法与发音指法

1.三弦的演奏手法

（1）右手演奏。右手各种演奏技巧水平的高低，几乎决定了整个三弦演奏水平的高低，它是三弦的主要“ 发音手 ”，音响、音色、音乐的速度都由右手来决定，因此，每个三弦爱好者必须高度重视右手演奏方法的训练。

1）右手的手形。手形是指五个手指在演奏时所特有的最佳姿势。这种姿势必须完全适合手的动与静两种状态。当某一手指运动时，需要具有最快的速度、最佳的角度、最大的力度；当某一手指停止运动时，需要具有最佳的准运动姿势，既不能妨碍其他手指的运动，又不能妨碍本手指的突然运动。最佳的手形除了适合在某一条弦上自由地演奏以外，还要能适合在其他弦上演奏，并能适合在三条弦上快速地相互变弦位演奏。

右手演奏最佳的手形应是大指与食指的“ 叉口 ”，大指与食指的相交叫作 “ 叉口 ”，如果以大指为水平线，则食指第一、二两关节向内弯曲，第三节手指垂直交叉于大指指肚之上，其角度约为 90°。这时虎口成凤眼形，凤眼形即是大指为弓弦形，食指为弓背形。这时的角度为最佳角度，因为这种手形既便于弹，也便于挑，并且可以将弹挑两点的距离缩小到最低程度，还可以快速地在三条弦上换弦演奏。在大指伸直的情况下，食指与大指成九十度角，虎口成凤眼形时，才是唯一正确的手形。当然，此处所讲的九十度，不是也不可能像几何书上所规定的九十度，这里所讲的九十度，是指近似值。这是因为每个人的身体条件不同，每件乐器的琴鼓部分有大有小，因此，每个人的正确手形容许有一些差异，容许在九十度左右进行一些微小的调整，但这种调整只能在很小的范围内进行。

中指、无名指、小指形成“虚握”，这在使用上要比食指、大指少得多。它们的基本手形是微弯曲，作虚握拳头状，似握拳而非握拳，不要伸直（这一手形与琵琶有所区别）。如若伸直，则在弹、挑、搓、滚时会感到不便，感到力量不够集中，甚至会触及琴弦，所以不能伸直。但也不能将拳头握紧，握紧以后会造成小臂肌肉紧张，并且在半轮或轮指时会影响出指速度。

上述手形，构成演奏三弦的右手手形。初学者从完全不会演奏到建立一个正确的手形，需要一段长时间的训练，因此要反复、不断地练习，直至确立正确的手形。

2）弹挑用力的来源。弹的用力来源有三个方面：①食指自身第一、二、三关节向外发出的弹力。②大指微小的助力。用大指轻轻抵住食指，当食指向下弹出时，大指帮助食指抵住琴弦的回弹力。但当琴弦发出声响以后，大指要立刻停止帮助，并且准备自身“挑”的动作。③手腕有规律地摆动，在连续不断的弹挑运动中，手腕要像钟摆一样进行习惯性摆动，食指利用惯性摆力向外弹出，大指利用惯性摆力向内挑入。挑的用力来源有两个方面，一是大指自身第一、二关节发出的挑力，二是利用手腕惯性的摆动。

3）弹挑力量的组合。右手有多种技法，也就有多种力量的组合，但它的基本组合状态只有三种：第一种是弹挑。这种弹挑是指速度不快的弹挑。在演奏弹时，指力、腕力同时都要用上，这时腕力非常重要，与指力几乎同等重要。在演奏挑时，指力和腕力也几乎同等重要。第二种是快速弹挑。这种弹挑的速度已大大加快，几乎接近搓滚的速度，但还不是搓滚。这时力的组合起了变化，指力已起到主要作用，助力已降低到较次要的地位，腕力的惯性摆动还起帮助作用。快速弹挑要非常重视指力的作用，只有指力才能使每个音发音清晰而不含混，腕力的摆动可以使每个音坚实有力。第三种是搓滚，当弹挑每分钟达到四百八十次时，人的听觉感觉已是搓滚了。这时力的组合又起了变化，指力已占绝对主导地位，助力已完全停止，腕力的摆动只变成随着指力而动，腕力已降到次要的地位。整个搓滚是依靠指力的迅速动作来完成的。其他右手技巧用力组合虽有不同，但大体上是在以上三种组合状态的基础上而变化，各种技巧的用法在“左右手技法练习曲”的练习要点中均有说明。

4）弹挑琴弦的位置。三条琴弦的弹挑位置并不完全相同，因为每条琴弦的张力不同，所以每条琴弦的最佳发音点也就不同。。

5）弹挑入弦的角度。入弦角度是指右手指甲进入琴弦的角度。就理论上而言，指甲拨动琴弦的角度应与琴弦成九十度，但是由于三弦的演奏姿势是将小臂放在鼓帮上，这样就限制了手腕的任意活动，实际上指甲入弦时与琴弦形成的角度，即大体是条琴弦所组成的斜线相交于每条琴弦的角度，这一角度虽不及九十度那样理想，但由于它在六十度到七十度之间，发音效果也就比较理想了。

在入弦角度中，还有一个指甲与皮面的角度问题。就外观而言，指甲运动的路线，与皮面实际上是不平行的，当食指弹向琴弦时，是略向皮面弹下，这样发出的音色比较坚实有力。当大指向内挑动琴弦时，则是与皮面大体平行的，这是因为大指使弦发出的音色已经比食指浑厚、坚实，大指使弦所发的音色要求是接近食指的清亮，所以不用斜向皮面挑入，而只要平行就可以了。由于大指向内运动时，除挑弦外，都有琴弦可挡住大指的运动走向，它的用力有点像“挤”，而食指向皮面弹下却又有点像“压”。这“压下”与“挤出”的形象感觉，著名三弦演奏家白凤岩先生经常称之为“压挤力”。这是符合客观实际的名称。

6）指甲的触弦点。由于食指与大指的运动角度不同，方向不同，所以它们的指甲触弦点也就各不相同。食指指甲的最佳触弦点是指甲正面正中的指甲尖，其发音清脆明亮；大指指甲的最佳触弦点是指甲外侧的偏角角尖，只有这一角度发出的音色清脆明亮；中指指甲的触弦点与食指相同；无名指与小指的指甲触弦点是指甲外侧的偏角角尖。当然，由于各人手的条件不同，所以运动方向、角度会有极微小的差别，但应在上述原则下调整。

7）手腕运动。手腕是臂力传向手指的中间枢纽，它的作用有：①用其摆动增加弹挑的力度，增加音色的厚度；②调整整个手的位置，帮助食指和大指快速换弦；③进行特殊技巧只用腕力的演奏，如压码、摇指、剁指等。

（2）左手演奏。左手的各种演奏技巧担负了整个音乐曲调的进行。曲调的变化、每个音的装饰、乐曲的韵味绝大多数由左手来完成，它是三弦的唯一“取音手”。因此，每个三弦爱好者在重视右手训练的同时，也要重视左手演奏方法的训练。

1）左手的手形。此处所阐述的是左手手掌和一、二、三、四指所应有的手形。当食指（第一指）第一关节托住琴身时，左手手掌的掌背要略向外隆起，掌心中空，感觉是好像握着一个空心小球，其余各手指都作弯曲，用最末一节手指垂直按于琴弦之上，采取这样的手形，是因为这时各手指才能用最大力量按住琴弦，并能同时保持各手指运动的灵活性。当某一指按实琴弦时，其余各指要虚离琴弦四毫米左右，以准按弦状态等待按弦，不按弦的手指不是永不按弦，而只是在一刹那间不按弦，所以决不能远离琴弦，甚至将手指伸直。总之，整个手形要成随时准按弦状态。

2）手指按弦部位。左手手指按弦的部位有三个：一是指尖，即手指最前端的指甲尖部分，这一部位按弦发出的音色最佳；二是指头，即指尖稍后部位，但仍属于指末端，这一部位按弦发出的音色也很坚实，只是不及指尖按音清脆；三是指肚，即在指头的稍后方，接近指纹处，这一部位发出的音色较差，但是当把位较大时，手指伸展至极限以后，只能用这一部位按弦，一般情况下要尽量避免。左手一、二、三、四指的按弦部位因各手指的长短和按弦位置的不同而有所变化，第一指多用指尖按弦，第二、三、四指多用指头按弦。

3）手指按弦的力度。手指按弦时，手指要施加压力将琴弦按住，发音才会动听。这时，也只能是按弦的手指用力，其余不按弦的手指需要保持高度放松状态，不要紧张，不能使手指僵硬得翘起来。这一点需要经过长时间的磨炼才能做到。

4）手指按弦的保持。当一指按弦后，二指继续按下，这时第一指不要因为按第二指而抬起来，恰恰需要将第一指继续按住琴弦，这叫“按弦保持”，也可称之为“保持”。依此类推。当第二指按弦以后，第三指继续按弦时，要保持第二指继续按弦。这样，可以最大限度地减少手指不必要的动作。

5）手指换弦。由于音乐进行的需要，手指要经常换弦按弦，这叫换弦。换弦时的按弦方法与不换弦的按弦方法是一样的，但是需要注意的是要提前有准备，在换弦之前要做好换弦手指的准备工作。换弦时只需要换弦按音的手指做换弦动作，其余不需要换弦按音的手指仍应尽量保留在原弦位上。

6）变换把位。由于音乐进行的需要，在一个把位上难以演奏一首完整的乐曲，因此需要在多种把位上进行演奏才能完整地表现一首乐曲。手指在不同的把位上变换演奏，叫作换把。音乐由低音区转向高音区，把位由低把位转向高所位，叫作上行换把；音乐由高音区转向低音区，把位由高把位转向低把位，叫作下行换把。换把的方法由以下步骤来完成：

第一，在换把前要先移动小臂，当把位变换的距离较大时，要先移动大臂，移动方向根据换把是上行或者下行来决定，上行换把时，向高音区方向移动，下行换把时，向低音区方向移动。

第二，在臂的带动下开始移动手腕，上行换把时，将腕移向高把位方向，下行换把时，将腕移向低把位方向。上述两个步骤均属于换把准备工作，还不是真正的换把。

第三，当音乐进行到必须换把时，手指在腕的带动下迅速换向新的把位，当上行换把时，通常以第一指作为换把指，当下行换把时，一般以第三指作为换把指，这时因为音乐一般会在新把位内进行，这种换指法给演奏新的音乐留下了余地，留下了准备手指。当然，也并非绝对如此，可以根据音乐的进行需要而决定换把的手指。换把时，音准是极其重要的，必须要用耳朵去仔细审听每一个音，力求按音的准确。

（3）左右手手法演奏练习，具体如下：

1）长搓练习及其要点：

练习要点：

第一，时值在两拍以上的搓儿叫长搓。用长搓演奏曲调，可以使曲调更具有歌唱性，音乐更连贯，使感情更充分地表现出来。

第二，本练习是长搓的具体运用。初学者弹奏长搓时，容易受到曲调节奏的干扰，使搓儿一会儿快一会儿慢，甚至会停顿。这需要不间断的训练。可以有意识地让右手不停顿地先弹奏长搓，然后再弹曲调，右手一直不停地搓儿，练习一段时间就习惯了。

第三，初学者起初可以只弹一遍；然后，弹两遍。最后，要弹五六遍，使长搓能连续演奏3～5分钟。这样长期训练，手上就会很有功夫了。

第四。以上两个曲调不可以快奏。

第五，因为曲调大多数在一条弦上进行，换把、换指较多，要特别注意音准。要用耳朵仔细审听每一个音，不准的音要坚决纠正，决不能敷衍过去。

2）反搓练习及其要点：

练习要点：

第一，反搓从外弦起搓儿，搓儿最后一个音结束在内弦上。外弦得四声，内弦得一声，结束在挑上。这种反搓最大的特点在于搓儿最后一声用双挑结束。

第二，双挑的演奏技法是用腕力带动大指迅速挑上。发音和谐、浑厚，在双挑中腕力的甩动极其重要。

第三，反搓的前三声发力与正搓的发力一致，强调食指与大指本身指关节的运动，在起搓前没有任何预备动作。反搓必须在音乐规定的时间内，突然起搓儿。因此，要求手指动作急速、敏捷，带有爆发性，这时腕子是向下摆动。到第四声双挑时，腕子要迅速向上摆动。在一个反搓运动中，腕子只摆动两次。第一次是反搓开始时，腕子向下摆动；第二次是反搓结束时，腕子向上摆动。腕力与指力要做到配合紧密，用力的时间要一致。

第四，每小节正拍第一个音用双弹。此处的双弹几乎不用腕力，仅依靠 食指本身关节的运动，轻快地向下方弹出即可。

3）蛤蟆搓练习及其要点：

练习要点：

第一，蛤蟆搓是北方曲艺三弦琴师对在一条弦上进行连续短搓的专称，主要是因为这种短搓的节奏型以及所发音响与夏天青蛙（俗称蛤蟆）的叫声相似而故名。蛤蟆搓大都在一条弦上进行，急速弹挑共得六声。其发力主要依靠食指与大指的本身指关节的运动。在搓儿第一声时，用腕力送下，发音略重，形成搓儿头，以下三声均为指关节运动。到第五声，腕力再次送下，形成第二个次重音，第六声“腕随指行”用单挑结束。每一组的蛤蟆搓都要弹得非常清楚、干净、灵活，切不能碰响其他琴弦，发音也不可含混不清。

第二，本条练习换把的幅度较大，从第一把位到第十四把位，当中经过第四、六、七个把位，特别是从高把位第十四把位开始，更增加了左手的难度。学习者可将全曲分段练习。第一段一至四小节，反复练习；第二段五至八小节；第三段九至十二小节。各段练习熟练以后再将全曲一至十二小节连起来练习。在换把中要力求按音的准确。

4）轮双练习及其要点：

练习要点：

第一，轮双（），是轮两条弦。它比在一条弦上轮要困难很多：①轮两条弦所发出的音量要大体相等，外弦的音量一般要求要大一些，因为曲调常在外弦进行。可是实际情况正好相反，因内弦较外弦粗，同时轮指是从内弦开始，所以经常会将内弦弹得比外弦还要响，这就是一个难点。在练习时，要将手的中心向外弦偏转，使外弦受力增强，提高响度。②当曲调转入内弦时，要使力量向内弦方向转移，增强内弦音响。这种情况略少一些。③五指轮的时值要分布均匀，在一条弦上容易均匀，在两条弦上就困难一些。要耐心地去练。

第二，轮双弦，左手难度较大，要严格注意音准，要经常与空弦校对音准。谱中已详细标明每个音在每条弦上的指法，要严格地按谱练习。(www.daowen.com)

第三，“开放型按弦”又名“大指托琴法”，在这条练习中已大量使用，如不用此种新的托琴法，本曲中的大部分双音都无法演奏出来。传统的持琴法，是以食指第一关节（掌指关节）托住琴杆。这种持琴法，四个手指密集，张开度受到限制。但有换把、换指灵活的优点。“大指托琴法”是以大指指甲的外侧指肚部分托琴，这时四个手指可以最大限度地伸张，呈现开放手形，四指的扩张度（食指尖与小指之间）大约比传统持琴法的扩张度长50%。如果传统手形扩张度为90毫米，“大指托琴法”的扩张度是135毫米。由于左手突然增大扩张度，所以左手可以得到高度的放松。这时无名指的第一关节仍要尽量保持直立，手指的触弦仍应以指头为主。在按双弦时，食指则要用指肚部分去按两条弦。

5）分打练习及其要点：

练习要点：

第一，打（丁）的奏法是用左手指尖打击音位发音（注意：没有扳的力量），分打是分和打的结合技法。

第二，打的动作要有力量，要多练习，以增加手指的打击力量。

6）应弦练习及其要点：

练习要点：

第一，应弦的奏法是在同一把位中，在-弦上奏完高音后，随后在弦上奏其低八度衬音。

第二，应弦的用指规律是，在-弦上用食指按弦，在弦上用大指应弦；在-弦上用中指按弦，在弦上用食指应弦；在-弦上用无名指按弦，在弦上用中指应弦。

7）柔弹挑练习及其要点：

练习要点：

第一，柔弹挑（），是柔弹、柔挑的总称。柔弹挑的触弦位置远离琴码100～200毫米之间。这一段琴弦弹挑出来的音色柔和，与清脆的弹挑音色相比极有特色。

第二，柔弹挑的发力比弹挑柔和，触弦时的动作也较弹挑缓慢，以发出柔和优美的音色为标准。

第三，从弹挑转换到柔弹挑时有一个过渡，即在原弹挑位置（离琴码50毫米处）上逐渐向离琴码100～200毫米过渡，边弹挑边向上移动。

第四，演奏和弦时，要按琶音办法演奏，三个音依次弹出，不要急。

2.三弦的发音指法

（1）三弦泛音演奏指法。泛音中的音色十分独特，不同于按音与散音中的音色。在乐曲演奏时加入一定的泛音，可以大大丰富整个乐曲的内容。泛音大多运用在抒情或者写意的曲子之中。

首先是自然泛音。在进行泛音演奏的时候，会将左手手指悬浮放在泛音的音位之上，右手的手指则是用指甲进行弹奏。需要注意的是，在进行弹奏的时候，两只手的手指需要同时进行，左手的手指要着弦即起，就像蜻蜓点水，右手手指在进行弹奏的时候则相对较重。常用的泛音位相对较多，比如二分之一处、三分之一处以及四分之一处、五分之一处等。

其次是人工泛音的使用。人工泛音可算是移植而来的指法，传统乐曲中并没有出现过，它是用在部分现代乐曲中的，且在运用的时候只有二分之一的人工泛音。人工泛音的演奏方法可以分为两种：第一，按音的时候使用左手手指，右手则是使用拇指或者手掌进行，将其靠在人工泛音的音位位置，此时需要用右手的各个手指进行相应弹奏；第二，左手的食指或者拇指进行按音弹奏，此时的小指以及名指放在人工泛音的音位处，右手进行同步演奏。

（2）三弦吟中演奏指法。这里的吟中主要包含了三种指法，分别是 “ 吟 ”“ 揉 ”“ 摆 ”。吟音在进行演奏的时候，主要使用左手手指在弦中演奏，使其产生摇曳弦音的一种技法。可以将其分为两类，分别是左右摆动和按放揉动。

在进行左右摆动的吟音演奏时，通常是左手按弦，此时的手形最好是半圆形状，按弦的时候需要使用手指的指点进行。需要注意的是，按弦的时候不可使用指点与第一关节处的指肉进行。另外，再用其他手指进行左右摆吟，一般是按在同一个相品中，此时的左手中手指为平按，需要注意的是，在进行左右摆动的时候，对应的幅度不能相差太多，以对应的指关节为主进行演奏，尤其是手指和手掌相连的地方，使用频率最高。

在同一条弦上进行揉吟的时候，需要使用指尖去按弦，对应的指关节也需要运动，比如向里按以及向外放的时候。其运用的方向主要为向内捏以及向外放。其中，进行向外放的动作时，需要让按指与对应的弦身进行碰触，弦身是不能离开相品位的，否则就会产生断音。内捏的时候力度，也要把握恰当，不可过重或过轻，整体的动作与速度也需要把控，快慢之间有相应地区分。

想要在两条弦上弹奏，便要同时使用两个以上的手指进行左右摆吟，因此需要留意各个弦上吟的动作，不能出现不一致的情况，相当于其按吟是一条弦的。使用多于两条弦进行揉吟，想要向里按以及向外放的时候，当使用一根手指按在两条同一相位弦时，需要使用平按的手势；如果想要不同的手指按在不同的弦上进行演奏，则需要注意使用指尖进行。其他的则是需要在一条弦上进行按放。

（3）三弦滑音演奏指法。滑音是一种演奏指法的术语，属于我国的传统民族音乐。传统的音乐乐谱中其指法也是非常多的，比如推、挽、扳、撞以及纵起、挽覆、推覆以及虚滑音和实滑音等，这些均可以称之为滑音。

第一，推、挽、纵起一类的演奏方式。推指的是在进行演奏的时候，左手的按指按在相品位后，推进的方向为右；挽则是左手的手指按压在相品位后再向左挽出，通常情况下我们称之为“拉”或“拿”；纵起也是首先用左手手指按压住相品位，后期则是向内按入，也就是通常所说的“压”。

第二，虚滑音。通常情况下虚滑音出现在推、挽、纵起之后，可以让整体的弦音更加高，需要注意的是，在进行推、挽、纵起弹奏的时候，需要用左手手指，不可用右手。

第三，实滑音。实滑音同样是在推、挽、纵起后，也可以让音位更高，只不过此时使用的却是右手手指。

第四，撞。在进行弹奏的时候，需要使用左手手指按住弦身，并注意向内按住后需要立刻放开，恢复原位。右手先进行本弦的弹奏，再进行左手的按入，按入方向为向内，这里需要注意，左手要保持放松，加覆原状，右手则停止弹奏。以上属于撞一次的弹奏方法，也称之为“单撞”，撞两次的时候则称之为“双撞”。

第五，挽覆。先用挽法，然后再回复到原来按的音位上。

第六，推覆。先用推法，然后又回复到原来按的音位上。

第七，扳。弹奏时的弦身是用左手手指按压在相品位中的一个音位上，在中指与名指作推或者扭的同时，食指需要做挽，挽在上，推在下。

上面的指法均是通过左手按压弦身，在按在相品位中的一个音位后再进行不同方向的弹奏，比如向左、向右或者向内，从而引起弦的紧张，形成弹奏过程中的滑音。

（4）三弦捺、带、擞演奏指法。捺、带、擞都是用左手指发音，因音量较弱，故又称虚音。虚音是与左手弹奏相对而言的。在音量方面，实音较强，虚音较弱。如在乐曲某些地方恰当地运用了虚音与实音的有机结合，可使乐曲在音量方面增添对比。这种虚音与实音组合进行的方法，在传统曲目中最多。现将有关捺、带、擞的演奏方法分别阐述如下：

第一，捺。捺又称“捺打”“印”等。演奏捺的方法，是在关节的运动中，手指端取势将弦身击捺在相品位上，使得微声，捺与前面一音大都成上行进行。

第二，带。带又称“带起”“带音”“放”等。演奏带的方法是当右手弹出前一按音之后，接着在相品位上作向左内方或向外方一拨，然后离开弦身，带起一个较弱或稍强的音来。带与前面一音大都成下行进行。带起的音有散音与按音之分。带起按音时，必须把下行进行的后一个音先用食指（或中指）按在相品位上，之后再做带的动作。在带起散音时，须将按指向左内方或外方一拨，即可带出空弦散音来。

第三，擞。擞，又称“搔”“搬”“抓”“粘”等。演奏擞的方法为用左手指将弦身按在相品位上，用中指或名指在下面搔弦发音，如用左手中指按弦时，则用名指搔弦，这是擞按音的演奏方法；如擞空弦散音时，则可在左手食、中、名三指中选择一个较方便的指头去搔弦即可。擞弦大都在同一条弦上进行。

（5）三弦绞弦与并弦弹奏指法。通常情况下，绞弦和并弦的发音不太纯正，因此用在武套乐曲中较多。两者均属于实音。左手在弹奏绞弦或者并弦的时候，右手也需要进行发音。正因为绞弦的发音并不纯正，因此在进行记谱的时候需要使用斜线将其高音消去。绞弦和并弦在武套乐曲中非常常见，尤其是一些古谱，多用于反映一些战场中的声音，比如呐喊声、马啸声、刀枪声以及禽鸣声等。

第一，绞弦。在进行绞弦演奏的时候，通常可以将其动作分为三种：第一种，将左手手指或者使用食指向右推弦，通常需要推到右侧弦身低下，一条或几条弦不定；第二种，用左手将右侧的弦相左拉出来，在将其压在左侧推弦上，同样也是一条或几条弦不定，演奏的时候有两条弦绞压着，需要使用食指将其按牢；第三种，其中的左手指或者中指抽出弹奏。以上是绞弦的三种动作，在弹奏此三种动作的时候加入右手轮、滚等指法进行弹奏，此时会听到相应的绞弦声。

第二，并弦。并弦的演奏练习动作也可以分为三种：第一种，使用左手的名指推动左面的弦，推动方向为向右，位置为弦身的垂直线处；第二种，使用左手的食指挽出右面的弦身，挽出方向为向左，一直到和左面推进的弦相连；第三种，使用左手的食指、中指或者名指将并在一起的弦按牢，通常并在一起的弦为二条、三条或者四条。通过这三个动作，则并弦基本完成，同时需要在演奏中加入并弦声，比如右手轮、滚、拂等。

在进行并弦演奏的时候，也可以只使用一个按指，这种方法更为便捷，但是左手在进行按的时候其力度要求较高，尤其是并四弦，力度要求最高，若达不到相应的力度，则弹奏将无法进行。这种方法是将左手的名指、食指或者名指直接按压在并弦上，通常先按右面的弦身，当其处在相品位上后将弦一同向左挽进，直到左面的弦身位置，在使用按指将合并在一起的各个弦同时按牢，同时向右推或者左挽，直到乐曲的高音处。需要注意的是，右推或左挽的时候，需要沿着相品位进行。

（6）三弦弹挑类演奏指法。弹挑类包括弹、挑、夹弹、滚、双弹、双挑、剔、抚、飞、双飞，而弹挑是右手指法中最基础、最重要的指法。其他右手指法如夹弹、滚、分、摭、勾、抹、剔、飞等，都是由弹挑衍变而成。弹，是用右手食指指甲端触弦，一般用与拇指相邻侧的指甲端，将弦向左弹出发音。挑，是用右手拇指指甲端触弦，大多数用大指外侧的指甲端，将弦向右挑进发音。

弹挑类其他指法的演奏方法为：①夹弹。夹弹是用弹和挑在弦上作连续均匀而稍缓慢的动作，每拍按曲调节奏的快慢，一般作四声，有的作二声。②滚。滚的演奏方法与夹弹相同。但在速度上则比夹弹快一倍，即每拍依曲调节奏的快慢，多数作八声，有的作十六声。③剔。剔是用中指甲向左将弦剔出。④抚。抚是用中指肉将弦向右抚进。⑤双弹。双弹是用食指甲将相邻的两条弦向左同时弹出。⑥双挑。双挑是用拇指甲将相邻的两条弦向右同时挑进。飞：是用名指甲将弦向左飞出。⑦双飞。双飞是用食指甲弹左面的弦，栂指甲挑右面的弦，要连而不断。

（7）三弦划、拂、扫、撇类演奏指法。划、拂、扫、撇类都是在同一时间有四个音或三个音一齐发音的指法。包括划三弦、拂三弦、滚二弦、滚三弦、滚四弦、临、挂。在演奏和音或和弦时，大都采用这种指法，常用在乐曲的重音和高潮处。此类的发音量较强，易于作出激烈而有力的表现，能较好的突出重音，强化节奏。因此，在乐曲的重音和高潮处常配用这类指法。

划、拂、扫、撇类演奏指法为：①划，用右手食指甲由缠弦至子弦向左急速弹四弦如一声；②拂，用右手拇指甲由子弦至缠弦向右急速弹四弦如一声；③扫，用右手小、无名、中、食四指排齐，由缠弦至子弦向左急速扫出如一声；④撇，指法与扫相同，由子弦至缠弦向右急速撇进如一声；⑤划三弦，用右手食指自右向左急速弹相邻的三条弦；⑥拂三弦，用右手拇指自左向右急速挑相邻的三条弦；⑦滚二弦、滚三弦、滚四弦，分别用右手拇、食两指在相邻的二条弦、三第弦、四条弦上作连续而快速的弹挑；⑧临，用右手拇指自子弦而中弦、老弦、缠弦向右次第挑进；⑨挂，用右手食指自缠弦而老弦、中弦、子弦向左次第弹出。

（四）三弦在曲牌中的演奏方法实例

（1）八岔：

（2）西皮（春日景和）：

（3）西皮（柳青娘）：

（4）反西皮（柳青娘）：

（5）反西皮（小开门）：

（6）西皮（海青歌）：

（7）反西皮（海青歌）：

（8）反二黄（鹧鸪天）：

（9）反二黄（万年欢）：

（10）二黄（小开门）：

（11）二黄（哭皇天）：

（12）西皮（寄生草）：

（13）新八岔：

（14）西皮（小开门）：

（15）八板：

（16）转调（柳摇金）：