由印度佛教而发展延伸开来的唱诵思想，在中国佛教的初期就表现出极其丰富的历史和内涵，对以后的佛教中国化有着深远的影响。从纯粹宗教意义上讲，佛教的唱诵表现作为修行佛法的重要手段和传播佛教的重要方式，都有着不可忽视的功能：作为自我修行的手段，在唱诵中体悟佛法的道理，悟入佛法的智慧，最终得到解脱，愚智平等，道俗皆成；作为弘扬佛法的方式，真俗交融，教学相长。作为弘法的形式，其社会影响效果极佳，有利于度化众生，宣传佛理，因此到了隋唐佛教繁荣的时期，唱诵更是大行其道。

除了纯粹宗教上的意义之外，从更宽泛的意义上讲，唱诵过程中所展现出的音乐特征，对于人的心灵所起到的震动和启迪是极其明显的，这在人类其他文明的发展中也有所展示。“……据说当宗教改革时代，全体人民都唱得煽起对于新信仰的热忱来，许多敌视路德之名的人都被那简单而动人的新教的赞美诗所感动而皈依了他的教义。又如有些斯拉夫民族的最初的改变宗教，是受俾臧兴教会圣曲的影响。凡此种种，都是说明音乐有鼓舞勇武精神的力量。路德的有力的战歌——其旋律大踏步向前进，正如军士衔枚赴敌——曾经屡次引导德国军队攻击而战胜；马赛曲雄壮的声音曾经唤起青年法兰西共和国的市民武装起来跟欧洲的半壁争雄。”^[29]魏晋时期儒家礼乐式微，与当时战乱的时代不无关系，但是中国社会重视礼乐的传统成为暗流浸润民间社会，一旦治平，礼乐还是成为王道教化和涵养精神的重要手段。

从唱诵所体现的音声特点来看，其具备节奏和韵律等音乐的特征，正符合唱诵主体或者听闻主体的心理节奏，以此满足情感的需要，乃至于理性审美的需求。唱诵具备了音乐的材料和形式：“我们对于音乐也和其他一切艺术一样，可以分成材料和形式。音乐的材料就是声音（tone）。这些声音所附丽的形式都为两种不同的原则所规定——就是节奏和调和（rhythm and harmony）的原则。……因节奏的原则，声音受量的调整，同时因调和的原则，声音受质的调整。节奏和调和合起来就成了旋律（melody）；换句话说，旋律的形式是在有节奏地调整了声音的继续上存在。”^[30]一方面，讽诵是有节奏和韵调的朗读经文，或是歌咏佛经中的偈颂，自然包含有丰富的情感，由音乐而产生的感动心理的力量，能使唱诵者和听闻者，在情感上使信仰更加深化，“情动于中而形于言，言之不足故咏之歌之也。”所以说：“夫篇章之作，盖欲申畅怀抱，褒述情志，咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。”^[31]另一方面，唱导的过程中，讲唱结合，有说有唱，夹韵夹散，将佛菩萨的神通事迹或者佛经中的义理转化为通俗易懂的语言，这个过程本身就充满趣味性，既锻炼了僧人的演讲能力，也增加了僧俗的闻法兴趣。

唱诵的修习过程中，是有差别的个性与有同感的共性的结合。从佛教音声的历史来看，早期的声呗乃“言说之辞”，近似于诗文的朗诵，只是加以抑扬顿挫的适当节奏，避免平读的单调乏味。而唱诵的实际传播的过程当中，由于音乐性的加强，乐器的使用，音调因地域不同而有所差别。到了唐代，道宣法师就指出佛教音声演变的南北之异：“地分郑卫，声亦参差。然其大途，不爽常习。江表关中，巨细天隔，岂非吴越志扬、俗好浮绮，致使音颂所尚，唯以纤婉为工？秦壤雍冀，音词雄远，至于咏歌所被，皆用深高为胜。”^[32]地域和风俗的不同，南方纤婉，北方深高，明显差异。同时，音声在传播的过程中，僧人对以往的唱诵的法则继承发扬的同时，也存在着结合时地的发挥，甚至变异曲解。从事唱诵的法师，音律水平参差不齐，对经义的理解也有高低之别，难免有一己之见的介入，产生种种的不同。

唱诵还反映出人对于天、神、鬼、兽等世界的感通和交融，扩大了人感官所能认识和感知的世界。僧人唱诵的过程当中，由于虔诚和精进，多有感应天神、鬼怪，驯服鸟兽等事迹发生，乃至诵经、持咒、祈雨等行为，都与古代中国“天人合一”的思想相呼应，既成为天人相感、相通的佐证，也为人们认知和感受不同世界提供了参照。这些看法与佛教的宇宙观有着密切的关系。从某种意义上讲，也扩大和丰富了古代中国的宇宙观和世界观。以音声为媒介，人与人的身心在音声中相互交流，人与世界在音声中实现交融，体现出一种天人交互的通达的方式，为理解真实的自我和世界开辟新的视域。

［作者系上海工程技术大学社科学部讲师］

【注释】

[1]佛经结集的方式是由一人问，一人诵出佛所说法，得到大家的认可之后，方才确定，诵读起到非常关键的作用。关于佛经结集过程中的“传诵”，详阅印顺法师《有关结集的种种问题》中的论述（参见印顺：《原始佛教圣典之集成》，中华书局2011年版，第11、13、14页）。

[2]这一点表现在戒律上，如《五分律》卷二十六：“佛言：比丘不应自歌舞供养塔，听使人为之。”（参见《大正藏》第22册，第173页）《四分律》卷二十五：“若比丘过差歌咏声说法，便自生贪著，爱乐音声，是谓第一过失；复次，若比丘过差歌咏声说法，其有闻者生贪著，爱乐其声，是谓比丘第二过失；复次，若比丘过差歌咏声说法，其有闻者，令其习学，是谓比丘第三过失；复次，比丘过差歌咏声说法，诸长者闻，皆共讥嫌言，我等所习歌咏声，比丘亦如是说法，夕便生慢心，不恭敬，是谓比丘第四过失；复次，若比丘过差歌咏声说法，若在寂静之处思维，缘忆音声，以乱禅定，是谓比丘第五过失。”（参见《大正藏》第22册，第817页）《根本说一切有部苾刍尼毘奈耶》卷二十：“若复苾刍尼唱歌者，波逸底迦。尼谓吐罗难陀等，唱歌者，谓唱歌词音韵。”“若复苾刍尼作乐者，波逸底迦。尼谓吐罗难陀等，作乐者，谓音声管弦。”（参见《大正藏》第23册，第1015页）

[3]有学者用三分法来看待原始佛教的音乐：“从表演者角度看，它是乐伎供养音乐、佛陀说法音乐、僧侣音乐的三分；从音乐体裁角度看，它是歌舞音乐（用于礼赞佛陀）、呗赞音乐（用于歌咏经偈）、吟诵音乐（用于唱诵经文）的三分。”（参见王昆吾：《原始佛教音乐及其在中国的影响》，载于《从敦煌学到域外汉文学》，中华书局2003年版，第177页）

[4]释昭慧：《从非乐思想到音声佛事》，载于《佛教艺术——音乐、戏剧、美术》，台北：华宇出版社1988年版，第75—77页。

[5]《大正藏》第2册，第329页。

[6]《大正藏》第9册，第7页。

[7]《大正藏》第25册，第710页。

[8]《大正藏》第12册，第347页。

[9]《诗经·小雅·节南山》：“家父作诵，以究王讻。”《诗经·大雅·烝民》：“吉甫作诵，穆如清风”。（参见程俊英：《诗经译注》，上海古籍出版社2012年版，202页、309页）《周礼·大司乐》：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄曰：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”（参见杨天宇：《周礼译注》，上海古籍出版社2004年版，第326页）

[10]刘永济：《屈赋通笺》，中华书局2010年版，第4页。

[11]《大正藏》第50册，第409页。

[12]《大正藏》第50册，第414页。

[13]（梁）慧皎：《高僧传》共分十篇章：译经、义解、神异、习禅、明律、亡身、诵经、兴福、经师、唱导。(www.daowen.com)

[14]“佛教音乐传入中国的过程，表现为以呗赞、转读、唱导、佛曲等艺术题材为阶段标志，逐步重建功能系统的过程。”（王昆吾：《原始佛教音乐及其在中国的影响》，载于《从敦煌学到域外汉文学》，中华书局2003年版，第190页。）

[15]汉代佛教之流布，可参见汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京大学出版社2011年版，第42—49页。

[16]《大正藏》第50册，第415页。

[17]《大正藏》第50册，第414页。

[18]《大正藏》第50册，第415页。

[19]《大正藏》第50册，第415页。

[20]“若能精达经旨，洞晓音律，三位七声，次而无乱，五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反迭娇弄。动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽，故能炳发八音，光扬七善。壮而不猛，凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽。谅足以起畅微言，怡养神性，故听声可以娱耳，耹语可以开襟，若然可谓梵音深妙，令人乐闻者也！（参见《大正藏》第50册，第415页）

[21]《大正藏》第50册，第417页。

[22]《大正藏》第50册，第417页。

[23]“若能善兹四事，而适以人时：如为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔；若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞；若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见；若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目，凡此变态与事而兴。可谓知时知众。又能善说，虽然故以恳切感人，倾诚动物，此其上也。……尔时，导师则擎炉慷慨，含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽；谈无常，则令心形战栗；语地狱，则使怖泪交零，征昔，因则如见往业，核当果则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则洒泪含酸。于是阖众倾心举堂恻怆，五体输席碎首陈哀，各各弹指人人唱佛。爰及中宵后夜钟漏将罢，则言星河易转，胜集难留，又使人迫怀抱，载盈恋慕，当尔之时，导师之为用也。”（参见《大正藏》第50册，第417—418页）

[24]《大正藏》第50册，第415页。

[25]《大正藏》第50册，第418页。

[26]释道昱在《经导对中国佛教礼忏的影响——以梁〈高僧传〉为中心的探讨》（《圆光佛学学报》第三期，1999年2月，第74页）一文中，就指出：在该传中的“诵经”“经师”“唱导”三科有交集之处，事实上也很难明确地划分界限；详读“诵经”与“经师”之后，笔者发现这两篇有多处雷同之处。

[27]如汤先生说：“按《高僧传》所据史料，多为南方著述，故仅于南渡后特详细。”（参见汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京大学出版社2011年版，第98页）

[28]《正法华》由西晋竺法护译，是《法华经》初出的译本。《净名经》是《维摩诘经》的异名，《古维摩经》是《维摩经》的初本。

[29]［德］格罗塞，蔡慕晖译：《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，228—229页。

[30]［德］格罗塞，蔡慕晖译：《艺术的起源》，商务印书馆1984年版，216—217页。

[31]《大正藏》第50册，第414页。

[32]《大正藏》第50册，第705页。