本书第一章已谈及，中国不是宗教占统治地位的国家，文化呈“此岸”性，崇仰创造万物的大自然，又重视人的心灵体验——人对大千世界的感悟。可见中国人心目中的“天”，并非“彼岸”的天堂。中国文化重视人间的事情、人间的亲情、人与人的关系，是典型的“乐感文化”“此岸文化”，它不着意于用艺术颂扬上帝的善与揭示、忏悔人类的恶，它在艺术中寄托的是宣泄痛苦、吸吮欢乐的现世目的。《毛诗·大序》有言：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足……手之舞之，足之蹈之也。”调动周身一切可以调动的因素，宣泄才可能尽兴。这便是中国普通老百姓维持乐观生活态度的一种方式——在载歌载舞的热烈气氛中，苦涩的心灵得到了欢乐的补偿。

作为一个没有国教的典型的宗法社会农业国，中国传统文化的一大特点是此岸性。区别于那些宗教社会的彼岸性文化，此岸性文化的侧重点是人的存在（地域性人文）。具体到音乐文化来说，近现代半殖民地化之前，宗教音乐不成气候，专业纯音乐更是没有，连文人音乐都处于民间状态，即把音乐置于必备修养——琴棋书画之首。中国几千年来音乐文化的主流就是民间音乐。

如果仅从唱词音声的角度来谈中国此岸文化的特点，我觉得最突出表现在两点：

（一）唱词音声的地域化（乡音化）

中国民间音乐唱词的地域性特点——乡音化，本书已经在前面各章中谈得很多了。中国有着深厚的声乐传统，严格地说，应该是以声乐为统领的综合艺术品种，戏曲剧种300多个、说唱曲种300多个、无数的民歌、歌舞都在使用不同的方言（包括各民族语言、各民族方言）。这些声乐品种中的地域性唱词音声，是以艺术化的乡音存在于每个地域的。中国的广大民众，尤其是广大农民，对自己家乡的声乐品种，对剧目、曲目的故事，早已熟稔于心，却仍一遍遍挤在露天戏台子前如醉如痴。究竟是什么拴住了他们的心？是艺术化的乡音。在他们倾听或哼唱自己家乡的戏曲剧种、说唱曲种、山歌小调等地域性声乐品种时，乡音是他们作为欣赏者的审美基础（包括特定的审美习惯与特定的审美经验），而那些地域性声乐品种，对他们来说，则是经过艺术升华的乡音。

中国音乐文化的此岸性特点，主要就体现在地域性声乐品种的地域性唱词上。换言之，地域性多元唱词音声——“乡音”“乡韵”，正是体现此岸性文化的重要音乐符号。(www.daowen.com)

（二）唱词音声的自然音响化

在中国少数民族地区，地域性声乐品种更是此岸性得彻底，用当地语言演唱的歌曲几乎在生活中无处不在。素有“歌乡”之称的贵州黎平，有一种远近闻名的侗族大歌——蝉歌，它的特点是在歌曲中不断用嘴巴模仿蝉鸣，与其他歌词交错出现。有现场采风者笔下有过“歌声宛如百鸟叠鸣，蝉虫合唱，山水林海松涛齐奏……”^[1]的感慨。

黎平侗乡有着什么样的自然风光呢？“……山区丛林密布，杉林、茶林郁郁葱葱。河谷间，溪涧潆洄，梯田重叠，层层而上。平川大坝，田连阡陌……村落依山傍水，寨边千筱箐竹，或参天古树……”^[2]如此的大自然风光中，蝉歌的出现难道不是地孕天成吗。

在中国许多地域声乐品种中，这种模仿自然音声的方式大量出现在衬词中。也应是此岸文化的体现。

乡韵化、自然化是中国原生唱词具有此岸文化特性的明显倾向。