受结构主义学者胡继华教授启发，我从他对音乐的定义“……音与音之间的联系——和谐的联系——就是音乐。”中悟出了，每一种调式以不同的方式不断向骨干音、向主音的回归，就会产生特有的一种“和谐联系”。结构主义者们称其为“音乐”。

我联想到，上述“和谐联系”在唱词中同样也大量存在。于是设计出了这样一个选点。（请参阅本书第三章第二节三“唱词韵律构成的音乐性”）我认为，“认同回归和谐”现象，是听觉审美领域里的一个相当具有普遍意义的接受美学规律。有关它在唱词音声中的主体部分（押韵、和谐律与乐音词），我已在前面有所论述，本章仅做些相关提示另加论几个类似情况。

（一）押韵的提示

此选点中，押韵是最重要的关注点。关于押韵有两点需要特别提示：

1.曲韵存在情况

各地声乐品种所使用的曲韵是不同的。北方地域的戏曲剧种与说唱曲种多使用“十三辙”（在《中原音韵》基础上，简化的曲韵）；而南方许多声乐品种都使用本地域，甚至本曲种、剧种专用的曲韵。如昆曲（南曲）、越剧、评弹、沪剧同在吴语地区，但各自都有专用曲韵。

2.方言入韵

北方众多声乐品种都是使用北方“十三辙”，而“十里不同音”的现状又决定了众多地域声乐品种唱词音声的差异巨大。因此就出现了这样的情况，有些地域声乐品种的唱词句尾韵，与“十三辙”产生矛盾，如秦腔《卖苗郎》“柳迎春在寒舍苦心思虑”^[14]里的唱词：

你外爷在家得疾症。

叫为娘过去走一回。

手拖上苗郎孩子找到那穷人市，

拉住了母亲问明白。

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用《十三辙》来看二四两句的尾字，根据普通话的发音，“回”“白”前一个属灰堆韵，另一个属怀来韵，好似没有押韵的现象，其实，陕西关中方言里，“白”念［pei］，所以在秦腔里，由于方言入韵，“回”与“白”就是押得上韵的，都押灰堆韵。

因此，北方各地声乐品种唱词的句尾韵一定要依方言标注音声，切忌见到使用《十三辙》的声乐品种，就用普通话找韵。

（二）类押韵现象

有些民族的声乐品种不讲究押韵，但很有规律地向一些字“回归”，或在若干句唱词结尾处落同一个衬字（如土家族、彝族），向同一个衬字回归。如土家族民歌《咚咚喹》^[15]：(www.daowen.com)

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　咚咚喹

　咚喹咚喹咚咚喹

　隆头街上玩耍去哟

　保靖街上打鸡去哟

　永顺街上卖烟去哟

　辰州街上卖货去哟

……

这首民歌的前两行向衬字（喹）找归宿，后面四行向衬字（哟）找归宿，从听觉上与押韵的审美效果本质上是一致的。

有学者^[16]曾谈及世界上的诗歌，还存在不押韵而“押调”的，非声调语言地域还存在“押重音”的，诗歌是唱词的基础结构，这些现象当然也会存在于唱词中，它们向同字调“回归”，向重音“回归”的审美本质，与押韵现象类似。因此，我称它们为“类押韵”现象。

（三）乐音词与类乐音词现象

在本书第三章，我曾谈及“和谐律现象”与“乐音词现象”，即汉语中人们所熟知的“双声”及“叠韵”（请参阅本书第三章第二节之三“唱词韵律构成的音乐性”）这两种现象与押韵在听觉上都符合“认同回归”的审美本质。此外，我在唱词中还发现了其他音声的类乐音词现象：

（1）在一些地域，常用韵母之间，也有这类内在联系。如频繁使用［ɔ］音的湖南唱词，在使用/a/这个音位时，一般不用［a］［］［ɑ］，而总是用［ɒ］，因为它与［ɔ］是同唇位系列的音（都属舌面后圆唇元音）。这种现象严格意义上说，也是一种“认同回归和谐现象”。

（2）西北有些地区的民歌中喜欢用“叠字”如内蒙古漫瀚调里：“漫瀚调调脆铮铮音”^[17]“漫瀚调调是那盘根根柳”，又如“皮绳肉绳子绳一搭搭联”（《牵魂线》）之类的歌词，叠用的汉字相当于声、韵母一齐认同回归。

笔者把上述所有“认同回归和谐现象”都放在这个选点里。之所以用“认同”二字，是因为这种现象具有明确的主观性，是一种主动的审美追求。这种认同回归，是唱词中极其重要的音乐审美现象（请参阅本书第三章第二节之三“唱词韵律构成的音乐性”）。