《人论》的作者卡西尔^[17]认为“艺术的模仿总是要偏离自然。而承认这种偏离的合理与必然，对艺术的认识就自然会导向一种对艺术特殊功能的肯定。”^[18]由于“唱词音声”并不等同于“语言音声”，作为语言的艺术化身份，它们必然具备偏离自然的变异可能。

唱词在语言基础上的变异，往往是音响审美需求决定的。而各个不同语言的群体在唱词音声上的变异现象是千差万别的，这正是我们进行唱词音声分析的重要着眼点。笔者初步发现了上述变异的若干类型，分述如下：

（一）唱词音声的线性运行比例变异

语言音声的变异规律在唱词音声中得到延续，但因身份的变异（传递信息的传媒符号身份转入艺术符号身份），增加或变换了一些朝向——朝着审美需求变异。试以汉字唱词在声乐品种中的“头、腹、尾”比例变化为例：

中国汉族传统声乐品种都讲究咬字要顾及“头、腹、尾”，这是由中国汉字的构成特点决定的。

汉字作为单音节字，由“声、韵、调”三部分组成。声母，指单字前半部的辅音，如“蓝”字的声母［l］。韵母，指单字的后半部，如“蓝”字的韵母［an］。韵母的构成比较复杂，有单个元音组成的，如［a］［i］［ø］；有二合元音组成的，如［au］［ai］［ou］；有三合元音组成的，如［iau］［uai］；有一个元音与一个辅音尾组成的，如［an］［aŋ］。建立“头、腹、尾”的咬字讲究主要是由韵母的结构引发的。音韵学把几个音素组成的韵母分“韵头”“韵腹”“韵尾”（请参阅本书第七章第一节之二“‘声韵调’分析法简说”）。

“韵头”在曲韵中又称“介音”（它们单独与前面的辅音相拼时不是介音，只有与其他音组合成韵母时，才承担介音的职责），所以，韵母中又有带韵头（介音）与不带韵头（介音）之分。汉字的头腹尾构成给声乐品种的腔词搭配造成了线的不同运行空间（请参阅下文与本书第十三章第三节之一“线的艺术精神”）。

韵母在地域性唱词音声中，“头、腹、尾”的比例，一般依声乐品种原生地方言的基本规律呈现。如潮州二四谱的《柳青娘》（前半部分）（谱例3.2）。

二四谱的谱字使用汉字的数字，读潮州方言音声“二［tɕi］、三［sa］、四［ɕi］、五［］、六［lak］、七［］、八［］”。潮州方言属闽南系，有长短元音对立的特征。谱例中带框的字，就是带有长元音的韵母，它们按潮州话拉长字的“腹”部。所以不同方言唱词的头腹尾的比例会有差异。关键是，不同地域声乐品种中唱词的头腹尾比例的呈现虽以方言为基础，但在唱词中，其比例规律往往是得到强化的。

另外，有些传统声乐品种中，唱词音声的头腹尾比例会产生与地域性方言无关的风格性变异。

谱例3.2

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例如中国戏曲演唱咬字所讲究的“头、腹、尾”，就是要求在演唱时把每一个单音节字的声母与韵母都分解得比说话更清晰，而且，不同的戏曲品种，甚至不同流派在处理唱字时往往也会有差异，字头的喷口、介音的展拓、韵尾的顿挫，都独具特色。仅此一讲究，即对唱字头腹尾的不同要求，就生发出耐人咀嚼的无穷韵味。

京剧程派（程砚秋）旦腔唱法与其他流派旦角对唱字头腹尾的处理就大不相同。为关注程派艺术在唱字头腹尾的比例变化。请看程派经典唱段，《锁麟囊》中的“春秋亭外风雨暴”第一句（谱例3.3^[19]）：

谱例3.3

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如谱所示，这几个字在程派演员的演唱中，有三个字是刻意延长字头的，它们是“春”“秋”“外”。实际音声展示为“春”［］（介音前半部与声母拼合时有变异）、“秋”［］、“外”［wu-uai］都用了有介音的韵母。有一个字“亭”是把字音分离成两半的，“亭”［］也是一个有介音的字。而后三个字“风”“雨”“暴”在头腹尾的时值比例上，与歌唱以外的语音基本没有差别。介音的妙处在于，在唱字运行的时间里，它能够先独立伴着声母（因为声母作为辅音，若没有元音陪伴，是无法发出声响的）站立或走几个音腔，再转身倒向韵母的其他成分，以带介音（韵头）的完整韵母音声收束。因此汉字“头腹尾”比例的变化，很大程度仰仗了介音的存在。这种变异，已经属于某种微观的艺术变异了。

（二）唱词音色的艺术化变异

这种唱词变异类型的特点是：夸大、强化唱词所用母语的语音音色特点，而生成一种特殊的艺术表现手段，属语言特征艺术夸张变异。

1.润腔化

朝鲜族语言里有一个常用元音［］，是紧喉音。在朝鲜族的一些声乐品种中，尤其是在说唱品种“盘索里”里，有一种常用润腔方法，润腔研究专家许讲真老师谓之“喉波音”，该润腔的特点恰恰是［］音的位置上，抖动音波。我认为，这种润腔是［］语音的艺术化变异。

2.泛鼻化(www.daowen.com)

鼻化音是非常接近歌唱状态的语音（请参阅本书第四章第一节一之（五）“舌面前鼻化元音的存在”），因为它们发声时，运行在两个共鸣腔——口腔与鼻腔内。因此，高明的歌唱者，会扩大鼻化音的特效，如歌唱家郭兰英的演唱风格简直把鼻化音的艺术效果用到了极致（请参阅本书第四章第二节二之（一）“郭兰英”）。她甚至还可以把鼻化的音效送至其他唱字——原本不是鼻化语音的唱字，如“一条大河”的“一”，原本读［i］的字，唱成［ĩ］，造成一种泛鼻化的整体唱词音声效果——非常有魅力的艺术效应。

3.鼻音唱词——鼻音走腔

我的学生程媛^[20]在她的硕士论文《表演艺术家体系案例研究：豫剧旦角三大表演流派唱腔音乐及其表现风格的比较》^[21]里谈及豫剧表演艺术大师崔兰田的鼻音走腔：

在豫剧经典剧目《陈三两爬堂》的《陈三两哭诉》一段中，第一句“实因爹爹得中皇榜，奸贼刘锦贪赃受贿，将文凭转卖他人。”（谱例3.4）

“得中皇榜”的“榜”字发音位置由脑后上方的高位置转而到后腭共鸣，在“转卖他人”中的“人”字则是后腭共鸣转换为鼻音共鸣，这些发音位置的频繁转换在崔兰田的演唱中被运用得如行云流水，不留任何转换痕迹。

谱例3.4

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其实这是一例将后鼻音唱词“榜”［］与前鼻音唱词“人”［］艺术化变异的精彩效果。

另外，河南省孟州市有一种传统小剧种——河阳花鼓戏，因大量使用鼻音走腔，成为它的剧种特征，当地人称“哼哼腔”（我的学生花文在她的硕士论文里专有描述）^[22]。

以上两例都是在汉语中比例较大的鼻音上寻找到了基因，而刻意进行艺术化变异。这种例子，在汉藏语系的各民族原生声乐品种中，俯拾皆是（请参阅本书第十二章“个案三：中国式哼呜——鼻音语言对中国传统声乐的影响”）。

（三）换韵字变异

中国戏曲的唱词音声是以方言为基础的。但是，有一个现象，各地的大戏在方言唱词之外，还很注重在唱词中使用“韵字”（即方言以外，与历代各种韵书中的字音接近的字）。小戏也有使用“韵字”的，但相对来说，就要少得多。这种现象的成因很复杂，有传播需求、社会需求等等不一而足。但从听觉审美的角度，其实是增加了一种音声变换的可能（我的学生彭彦婷在她的硕士论文《语言音乐学视角的湘剧高腔音乐探究》^[23]中做了较深入的分析）。

（四）唱字展延中的歌唱化变异

人在进行语言交流的时候，语音的时值差异较小，因此变异的余地也就很有限；唱字在音乐作品中的时值差异就可依音乐的需要而任意延展，在展延过程中就会产生各种音色变异，许多这类变异是有规律可循的。

最容易让人想到的延展中的歌唱变异，应该是京剧长延音中的波音处理。这类波音一般不在音符中标示，已成为一种本剧种内约定俗成的艺术表现方式，即，只要出现延音，经过学习的京剧学员必然处理为波音（一个唱字在延展的过程中，微微上下波动）。

中央音乐学院的“语言音乐学基础”课上，有位研读音乐美学的博士生侯燕，在提交的作业里阐述了一个“元音叠置”现象。即蒙古族长调的高明歌手，在演唱诺古拉（蒙古族长调歌唱时，音声展延中的喉头颤音技巧）时，能够凭借着娴熟自然的“元音叠置”营造出一种声音在口腔中不断盘旋萦绕、婉转缠绵的美感来。蒙古族语言属于阿尔泰语系。也就是说，唱字展延中的变异，有可能存在于各种不同语系、不同语言族群的原生唱字中，只是变异方式的根据不同而已。

（五）印欧语系歌曲唱词元音的变异

印欧语系语言没有声韵调的结合问题，它们是辅元结合。辅音的基本特性就是辅助元音发声，辅音自身是无法真正发出声响的。因此，印欧语系族群的声乐品种中，元音在唱词音声里的位置是非常重要的。它们的艺术化变异，最显而易见的表现在以下两处：

1.唱词音声中的元音，明显比言语音声中的元音立体、饱满和器乐化（超越人声的变异）。因为歌唱是需要用气托住咬出的字音，在发声腔体里规律性循环的，所以自然走向器乐化。

2.汉藏语系的塞音尾是不爆破（或不除阻，即器官位置到，却不出声）的，而印欧语系语言中的塞音尾，往往是要除阻的（出声）。但使用印欧语系语言的民族，无论在中国境内境外，其声乐品种的原生唱词中塞音尾则常常被弱化或呑掉。也就是尽力延长前面元音的时值，辅音尾的音声只是一带而过。

语言作为唱词的身份变化，从声乐品种本体的角度讲，应该主要是音乐性的需求（从声乐品种艺术整体来讲，也包括文学性需求）。上面论及的唱词音声变化，毫无疑问体现的是唱词音声的音乐性变化，是其相对语言的自我体现。