我国是幅员辽阔的多民族国家，由于各地域历史、文化、习俗等因素的差异，各地域、各民族的音乐所呈现出的音乐风格也有较大差异。导致这种差异的因素很多，而对音乐风格性起到关键作用的一个因素就是音乐旋律进行，其中包括调性特征、旋律线条特征、旋律发展手法等。就二人台风格竹笛作品而言，除上述旋律进行特征外，旋律中所反映出的音型元素即节奏音型，也是构成二人台风格竹笛作品的关键所在。下面将着重从二人台风格竹笛作品的旋律形态入手，从调性特征、旋律线条特征、旋律发展手法三方面进行分析阐释。

（一）调式调性特征

调式是音乐思维的基础，集中体现了乐音在音高方面相互联系的规律，二人台音乐的调式调性如同其他音乐形态一样，有着独特的风格性，尤其多种调式的交织是二人台音乐调式使用的主要特点。根据初步整理统计，除了宫、商、徵、羽常用的单一调式，非单一调式的音乐曲调占绝大多数，其中包括许多有特点的综合调式、调式交替、转调、双重调式等调式运用模式，还有一些是“非主音结尾”的形式，这就是为什么二人台音乐在中国浩如烟海的民族民间音乐中有着它自身独特的个性的原因之一。

二人台风格竹笛作品的调性很大程度上是建立在二人台音乐调式调性的基础上的，上面已提及，二人台音乐的常用调式为商调式、徵调式、羽调式，也有少数宫调式，但没有角调式的运用。事实上，徵调式、商调式是当地民歌、山曲儿唱腔的常用调式，羽调式是蒙古族民歌常用曲调，而宫调式是江南小调的常用调式。除用二人台音乐直接改编的竹笛独奏曲之外，近现代以来创作的二人台风格竹笛作品大多很好地继承、把握了二人台调式调性的特征。根据所收集到的谱例分析，目前没有一个角调式二人台风格作品，其他几种调式的运用也把握了其在二人台运用中多寡的规律，即商调式、徵调式最多，羽调式次之，宫调式最少。例如，徵调式的作品有《喜相逢》《五梆子》，商调式的作品有《推碌碡》《挂红灯》，羽调式作品有《对花》，宫调式作品有《柳摇金》。二人台风格竹笛独奏曲因其改编或取材于二人台唱腔音乐或二人台牌子曲音乐，所以二人台调式特点能在这一类竹笛独奏作品中得到充分展示，可以说这一类竹笛作品就是二人台音乐的映射。下面即对这一类竹笛作品的调式进行分类与归纳。

1.单一调式

单一调式是指全曲只有一种调式，由于二人台音乐多取材于民歌、小调，而民歌、小调一般曲调简单、结构短小、调性单一，所以在二人台唱腔音乐及二人台牌子曲音乐中常使用单一调性，由一个调性贯穿始终。二人台风格竹笛独奏作品是建立在二人台音乐基础上的，所以单一调性也是二人台风格竹笛作品的常用调性。

徵调式：是二人台音乐中最常见、运用最多的一种调式，也是这类竹笛独奏作品中最具代表性的调式，类型较为多样。

谱例4-8为《喜相逢》最后一段的旋律，是一首C宫系统的G徵调式。通过乐谱搜集分析，二人台风格竹笛作品中徵调式的数量最多，共七首。

谱例4-8：

商调式：在这类竹笛独奏作品中的数量仅次于徵调式。

谱例4-9为《推碌碡》节选，为F宫系统G商调式。通过对搜集到的谱例归纳分析，二人台风格竹笛独奏作品中商调式的数量仅次于徵调式，共六首。

谱例4-9：

羽调式：相对徵调式和商调式，羽调式的数量较少。

谱例4-10：

谱例4-10为《山村迎亲人》主题部分，整个乐曲为G宫系统E羽调式，调性单一无转调。通过对搜集到的谱例进行分析，羽调式在二人台风格竹笛作品中相对较少，共四首作品。

宫调式：在二人台风格竹笛作品中运用相对较少。

谱例4-11：

谱例4-11为二人台风格竹笛独奏作品《打金钱》节选，为降B宫调式。通过对搜集到的谱例分析，宫调式在二人台风格竹笛独奏作品中运用较少，共有四首作品。

2.转调

二人台音乐曲调一般较为短小，除加花变奏这一常用手法能使乐曲在时间上得以延长外，转调的方法也常被用作音乐发展手段，以增强音乐的表现力和感染力，因此在二人台音乐元素的竹笛独奏作品中，转调这一手法也经常被用到，尤其是创作曲目中，曲式结构划分比较明确，一般一个段落使用一个调，但是在一个段落中，也会用到其他一些调式发展手法，如调式交替等。在传统的二人台竹笛曲目中，虽然段落不太明晰，大多以变奏手段进行音乐发展，但是通过分析也不难发现，一些曲子中也采用了转调、移位等手段。现以《挂红灯》（周成龙版）为例进行转调分析。

谱例4-12：

谱例4-12为《挂红灯》的主题部分，为F宫系统G商调式。

谱例4-13：

谱例4-13为《挂红灯》的慢板部分，为C宫系统D商调式。和第一段同为商调式，但主音不相同，将第一段的徵音作为第二段的宫音继续发展。

（二）音阶构成特征

音阶是构成音乐旋律的重要因素，因地域不同，音阶构成也有很大差异，中国的音阶是在五声调式的基础上又加入各种偏音进行变化。

同二人台音乐一样，二人台风格竹笛作品也是建立在五声音阶的基础上的，但偏音运用频繁、普遍，某种程度上也可以说其基本上是由七声音阶组成的。对于4（Fa）和7（Si）两音，运用的较普遍且处理较自然，在二人台音乐中经常可以见到“4”“7”两音下行六度进行，其音阶有五声音阶、六声音阶，但绝大部分是七声音阶，在七声音阶中，雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶都有所使用，这三种音阶既可以单独使用，又可以相互转换，并常作为表现情感的一种手段，使音乐更加华丽，具有地方性特点。

（三）旋律线条特征

二人台音乐的旋律线条是受地域因素影响而产生的思想结晶，二人台流传于晋冀陕蒙一带，既有沟壑纵横的黄土高原，又有一望无际的内蒙古大草原，还有黄河途径这一地域奔涌向前，所以河流、高原、沟壑、草原都是二人台音乐元素的重要组成部分。从创作的角度讲，二人台风格竹笛作品可分为两类：第一类为根据传统二人台音乐改编的竹笛作品；第二类为原创的二人台风格竹笛作品。根据笔者分析归纳，可将上述两类二人台风格竹笛作品的旋律线条根据其作品表现内容进一步归纳为以下两大类。

1.日常生活场景类

艺术来源于生活，二人台是一门深深植根于群众的艺术形式，最初，它的创作者、演唱者、演奏者都是土生土长的农民，所以有深厚的群众基础。二人台的创作灵感来源就是生活，日常的劳作、娱乐、过节都被当作素材，用二人台的形式表达出来。这一类作品多为传统二人台牌子曲改编，有的作品直接将曲牌名称拿来使用，并无实意。在二人台风格的竹笛作品中也不乏描写群众日常生活场景的作品，如《推碌碡》《喜相逢》《放风筝》《闹花灯》等作品，都是最日常的生活起居，所以这一类作品的每一乐句旋律线条相对较平缓，以级进、小跳为主，大跳为辅，乐句间常使用大跳音程，使音乐进行发展。音符排列较密集，如有长音，常作细碎化处理，作等时值音符转换，旋律保持同音进行，但又不会显得停滞、呆板。下面列出一个谱例及其对应的旋律线条走向，以便直观地分析其旋律进行并找出其特点和规律。

谱例4-14：

谱例4-14为笛子独奏作品《推碌碡》节选。通过谱例与旋律线可以直观地看出其旋律走向，这一段音乐中，出现了三次四度跳进（分别在第二、第四、第八到第九小节、第十八小节处），出现了一个复音程大跳（第四到第五小节处），一个五度音程跳进（第七小节处），其余进行都为同音或二度三度的平稳进行。

2.赞美自然景观类

二人台流传地域广阔，地貌复杂，有冀北的平原、陕北的黄土高原、晋西北的丘陵沟壑，还有内蒙古中西部辽阔的草原和流经晋陕蒙三省的黄河，二人台在此孕育发展并发扬光大。自然景观是二人台风格竹笛作品的又一大题材，大多是赞美自然风光的秀丽、美好，表达对美好生活的向往，这一类作品其旋律线条正好与上述日常生活场景类相反，其旋律线条一般起伏较大，旋律进行以音程跳进为主，常出现音程小跳、大跳，辅以级进和极少数同音反复，使旋律跌宕起伏，快板热烈及激昂，慢板起伏跌宕。

谱例4-15：

谱例4-15为陆金山、冯国林创作的《喜看塞北换新天》主题句，通过旋律线条走向可以看出旋律起伏较大，音程跳进使用居多。谱例中最多用的为四度音程跳进，还在第三、四小节分别出现七度、八度音程。少数级进音程以经过音的方式出现起到过度和调节旋律走向的作用。

谱例4-16：

谱例4-16为二人台风格创作作品《春暖花开》，音程跨度较大，甚至在第一小节出现复音程，第一小节至第二小节出现六度音程大跳，第二小节出现五度音程，整条旋律起伏较大，跌宕起伏。

通过以上谱例分析，可以看出在旋律线条走向上，表达日常生活类的作品旋律相对舒缓，旋律进行较平稳，而在描写景色或自然景观类的作品中，旋律线条起伏明显，音程跨度较大。

（四）旋律发展手法(www.daowen.com)

音乐主题是乐曲的核心，要使乐曲具有艺术性，塑造出完整的音乐形象，必须从主题内容出发，进行有设计、有层次、有逻辑思维的展开，并使这一主题随着音乐的进行不断充实、丰满，以求完整，得到一个集中、统一、完整的音乐形象。这样在时间上不仅能使作品达到需要的长度，还会让音乐形象更加丰满，更加利于传唱。

二人台风格竹笛作品的创作不仅在调式选用上具有选择性，音阶结构上有特殊性，其旋律发展手法也是不可忽视的，是构成二人台风格竹笛作品的关键要素之一。经笔者对谱例的分析归纳，二人台风格竹笛作品中常用的旋律发展手法大致有以下几种：

1.重复

重复是二人台风格竹笛作品中最常用到的旋律发展手法之一，是使乐句、乐段或节奏型在旋律发展的过程中前面与后面相似或完全相同，根据其相似程度的不一样，又可分为变化重复和完全重复。这一方法既节省材料又能加深主题动机给听众留下深刻印象。

谱例4-17：

谱例4-17为内蒙古二人台小调《进兰房》改编的同名竹笛独奏作品，前六小节为作品的主题部分，用传统的二人台固定尾奏做结束，第二句是第一句的重复，第二句音乐进行到第六小节时进行了发展变化。

2.换头、换尾

二人台风格竹笛作品在创作中，也常常用到换头、换尾的旋律发展手法，严格地说，换头、换尾也是重复手法的一种，在重复时，只更换旋律开始部分，其余部分保持不变，叫作“换头”，反之则称为“换尾”，这样做，很好地保证了乐曲的统一性，又使乐曲具有一定新鲜感。

谱例4-18：

谱例4-18《对花》又名《十对花》，是河北地区一首二人台民歌，将其改编为竹笛独奏作品后，作者尽可能保留了原来唱腔的旋律形式，运用了“换头”这一旋律发展手法。通过谱例可以看出，谱例中包含两个乐句，为方便进行对比，每一乐句为一行，通过两行旋律的比对，可以看出每一乐句后四小节完全一样，前四小节略有不同，第二乐句的节奏型变得紧凑，音符变得密集，音因节奏型的变化使音乐更加轻松、活跃，采用一问一答的形式，很好地表现了人民群众对生活的热爱和在劳动生产中的愉悦情绪，尽可能保留了原本唱腔的原汁原味。

谱例4-19：

谱例4-19为乐曲《进兰房》主题部分，作品为内蒙古“二人台”小调整理改编的竹笛作品。在主题部分就运用了“换尾”的旋律发展手法。通过谱例不难发现，第一乐句共六小节，以二人台特有的固定尾奏结束，第二乐句（第二行）与第一乐句的前半部分完全一样，在做固定尾奏时做出调整，推动乐曲继续发展。这样做既强化了主题又不致使乐曲音乐语言停滞，反而能更好地推动乐曲发展。

3.承递

二人台风格竹笛独奏曲中经常用到“承递”这一手法，是指后一乐句的开始部分，与上一乐句的结尾部分相同（包括高低八度的相同）或相似。在中国文学艺术中也常常运用到这种手法，俗称“鱼咬尾”或“顶真”。在运用承递时，前一乐句的最后一个音是后一乐句的开头，也或者是前一乐句的后几个音是后一乐句的开始。

谱例4-20：

例如，谱例4-20为二人台风格创作作品《山村迎亲人》主题段，这一部分多次运用“承递”的手法。通过谱例中的标记，第一处使用“承递”在第四小节至第五小节处，不难看出这是一个羽调式的旋律，所以四小节后结束在主音E（la音），第五小节的第一个音也是从E开始，虽加了连音线，音响效果上为一个音，实则已经运用了“承递”的手法。第三处则是用前一句最后一个音的高八度形式作为下一句的开头。第二、四、五处都是用前一句的最后一个音作为下一个音的开头的。

谱例4-21：

再如，《大青山下》慢板部分也用到“承递”的发展手法，与上例不同，这个谱例中展现的是将前一个乐句的后几个音作为下一乐句的开头几个音，如谱例所示，第一处用圆圈标出的为前一句的结尾几个音，用方框标出的为下一乐句的开头，通过观察，音符是一样的，只是由于音乐的发展在节奏型上做了些许改动。第二处也是将前一乐句结尾几个音作为后一乐句的开头，装饰音也被很好地利用，并以提高八度的形式作为后一乐句的开头，对节奏型进行了调整。

4.加花

无论在二人台唱腔音乐还是在传统二人台牌子曲中，“加花”都是二人台音乐旋律发展最重要的手法之一。中国曲调中常用的“加花”手法和西方的“变奏”手法一样，所以也有人直接称之为“加花变奏”，它是以原有的音乐材料为骨干音，通过节奏变化添加装饰音对骨干音进行装饰、润色。它使一个动机或一段简短的旋律得以发展、延续，使原来的旋律更加丰富，因而也更富于表现力。为了凸显二人台风格，所以在二人台风格的竹笛作品中加花的手法也最为常见，尤其是传统二人台牌子曲改编的竹笛独奏作品，如《五梆子》《万年欢》《黄莺亮翅》等作品中均运用到这种手法。这种手法也常运用在作品中或作品结束时，通过扩大、缩小节奏推动音乐进行，进入高潮部分或过渡至尾声。

现以“加花变奏”的典型作品《五梆子》为例进行分析。《五梆子》原本为华北地区流行的一首二人台曲牌，全曲共反复四次，每次通过变化速度、力度、节奏以及演奏技巧加以加花变奏，是典型的二人台风格的竹笛变奏曲。

谱例4-22：

谱例4-23：

谱例4-24：

谱例4-25：

以上四个谱例为二人台风格竹笛作品《五梆子》的四个部分的开头，通过谱例分析可以看出这四段主题是一样的，只是在节奏型、速度、力度、演奏技法上做了较大改动。第一段为慢板，音符排列较松散，曲调悠长，速度也很慢。第二度较第一段速度有所加快，音符排列较第一段更为密集，如第二段中将二分音符换为加倚音的四分音符，使音符排列更为密集。第三段速度较第二段更快，层层推进，将第二段中四分音符改为更密集的后十六分节奏和十六分音符，是乐曲的高潮部分。第四段虽速度更快，情绪更加高涨热烈，但是音符排列又逐渐趋于松散，多处出现八分音符甚至二分音符，引导乐曲进入结尾。通过四个谱例对比可以看出，每一段相对应的每一小节都是围绕几个骨干音进行变化的，或扩大、缩小节奏，或加入纷繁复杂的装饰技巧，骨干音却以重复出现的形式或在强拍强位置上出现的形式加以强调。

5.分裂

二人台风格竹笛独奏作品中常用到“分裂”进行旋律发展。“分裂”是指后句不断地反复前句的音调，但在反复时只使用从该句中“分裂”出来的一部分材料，而省略另一部分材料。

这种手法使材料更加统一，又将材料做了细碎化处理。分裂的过程中，常常将前一乐句的几个乐节甚至几个骨干提炼出来在后一乐句进行反复，在反复的过程中可能进行了简单变奏，使主题精炼、明确，使材料多次重复，强化主题动机或骨干音，推动音乐进行或进行巩固，结束乐曲。

谱例4-26：

谱例4-26第一个方框中的内容来自前一乐句后半部分（圆圈中内容），并将材料细碎化处理重现。第二个方框中的旋律则提取了前一乐句圆圈中的主干音E、F，将前一句的旋律简化，重复强调主干音，推进旋律进行，引入尾奏。

6.固定尾句

谱例4-27：

谱例4-28：

谱例4-28、4-29均选自二人台竹笛独奏作品《井泉水》，谱例4-27是乐曲开头的主题部分，第三、四小节就出现了二人台音乐相见的“固定后奏句”即“大底锤”，奠定了全曲的风格基调。谱例4-28是乐曲中部出现的两处“大底锤”，大附点节奏上略做变化，其旋律进行完全符合上述规律，有章可循。

除了这样较容易辨识或变化不太大的形式之外，还有一类是变化较大的“底锤”形式，虽然从节奏型上它不具备传统“底锤”的形式，但是在音响效果上却是有意模仿“底锤”的音响效果，以突出二人台的风格，这一类“底锤”常见于创作作品，如《大青山下》慢板部分。

谱例4-29：

谱例4-29选自《大青山下》慢板部分，第二、四小节（如图标记），虽然节奏型看上去和传统的“底锤”形式有较大差异，但是音响效果却是为模仿“底锤”所设计的，如把这两处换成传统“大底锤”的形式进行演奏，也是非常和谐的。相对传统二人台竹笛作品，这样设计既使音乐具有新鲜感，有更多创作的成分在内，又不失掉二人台风格性的元素，是二人台传统“底锤”的一个变形。