二人台音乐及音乐文化的传承与传播，要面对扬弃与融合的关系。再新颖独特的创新也不能抛开二人台文化背景下的特征，要在二人台固有音乐文化元素的基础上进行创新发展。无论是乐器的变化与演奏技巧的创新，还是规模的扩大与形式的多样，都不能忽视二人台音乐风格和二人台历史背景下的内容。这就需要二人台艺术家及工作者在保留二人台音乐风格的基础上，推动二人台艺术时代的进步，为二人台艺术注入现代的节奏和时代的精神。

2006年6月，国务院公布了首批国家级非物质文化遗产保护名录，二人台被列为戏曲类非物质文化遗产。文化遗产的保护与传播需要我们采用各种媒介方式，利用各种现代化的形式进行传播和保护。当今社会，各种形式的晚会、演出、电视节目都可以为二人台音乐的传播提供条件。

（一）竹笛独奏曲《大青山下》与二人台音乐

李镇先生对“二人台音乐”的演奏、整理和创作，是他竹笛艺术成就的另一个重要侧面。“二人台”作为地方戏曲，广泛流传于我国北方，大致跨越三省两区：陕西的陕北，山西的雁北、晋西北，河北的张北以及宁夏的盐池一带和内蒙古西部的许多城镇乡村，深受广大人民群众喜爱。竹笛是二人台音乐的主要乐器，脱离唱腔，将二人台音乐“器乐化”之后，竹笛则变为主奏乐器或独奏乐器。最早作为竹笛独奏、首演于海内外舞台的当属北派笛子大师冯子存，1953年他的《喜相逢》在北京引起强烈反响，随后《喜相逢》不胫而走，传遍大江南北甚至是海外，使笛子从此备受世人关注。

随后，冯先生又推出一系列二人台风格的竹笛作品，如《五梆子》《放风筝》《黄莺亮翅》等。他先后工作于中央歌舞团、中国音乐学院，数十年间教授了无数学生，培养了许多有成就的高徒。传播二人台音乐、发展二人台音乐，著名北派笛子演奏大家冯子存的杰出贡献是卓著的，他的业绩将永垂史册。

李镇深得冯子存先师的影响与教益，在学习、把握冯子存及其诸多弟子们创造的北派笛子艺术的基础上，又折回到二人台的发源地，以新的观念与视角对二人台音乐进行更深入地挖掘与研究，这种求学、治学的精神很是可贵。他不满足于学吹几首传统曲子，“知其然”还要弄清“所以然”。他对二人台的演奏技法，不同调性、调式的指法等均进行了深入探求。他对二人台音乐的论述和重新修订整理的六首二人台牌子曲以及与人合作编创的笛子独奏曲《大青山下》、笛子协奏曲《走西口》，都是他在新的历史时期研究二人台音乐艺术的重要学术成果。如果说冯子存先生受历史环境和文化程度的局限尚不能在理论上完善二人台音乐艺术，那么李镇以后来人身份在今天丰富与发展了二人台音乐。这是历史性的进步，这是一个演奏流派传承及不断繁衍、扩展的必然结果。

二人台是流行于内蒙古西部地区的地方戏曲，它根植于民间，有东西路之分，唱段优美、语音泼辣、趣味诙谐、生动形象；音乐尤为绚丽多彩；既有多变的唱腔，又有丰富的牌子曲。其风格、旋律、唱法、演奏法很多吸收了西部地区民间音乐的精华。

在《大青山下》一曲中的慢板，李镇应用了二人台唱腔《珍珠倒卷帘》的音乐素材。

谱例3-4：

笛子独奏曲《大青山下》是李镇先生和作曲家南维德1978年合作谱写而成的，一直受到广大听众和学生们的热情赞赏和喜爱。在1978年的内蒙古全区专业文艺汇演中获得演出奖。《大青山下》第一部分从第11小节到第42小节和乐曲的最后一段从第130小节到第182小节是取自左如云创作的歌曲《赶车的人儿唱丰收》，对原旋律做了大量的润色与加花，使乐曲更加欢乐和喜悦。中间部分采用了大二度的转调，即由原来的A大调转到G大调，使乐曲清新自然。第二段慢板从第109小节到第129小节采用了内蒙古西部地区的二人台唱腔《珍珠倒卷帘》的音乐素材，竹笛使用筒音做“3”的指法来模仿二人台的“枚”。

演奏时当乐队奏出强而有力又欢快的引子后，笛子用它独具一格的高亢明亮的音色，陈述出热烈而激动人心的快板主题。这种单刀直入的陈述手法使用得当；这种充满劳动气息的主题也是对新生活赞颂的主题。它描绘了峰峦起伏的大青山，赞美着土默特川人发扬革命传统、艰苦奋斗建设家乡的欢跃心情和豪迈气概。曲中用了一段双吐的技巧，加强了无比热烈的情绪发展，一浪高过一浪。

紧接着的一段是由主题发展而成的，而在调式上是变化了的紧打慢奏的动人旋律，表达群众扬眉吐气、心情舒畅。乐曲进入悠扬如歌的中段，曲调流畅自如，洋溢着浓厚的乡土气息，表现了人民豪爽的性格特征。这一段落的写作，是别具一格而富有特色的。它是经过二度转调进入的，从调式上来看，是一种同主音大小调的运用，进入既巧妙又自如。随后，通过同主音的过渡，乐曲回到了快板主题的变形再现，运用了变奏和不同节奏的变化，并发挥了笛子演奏技巧上富有二人台特色的演奏技法，从而把全曲推向了高潮，在充满百倍的信心和自豪的感情中结束了全曲。

本曲中用半孔指法演奏2、5、6孔的变化音。右手飞指是右手食指、中指、无名指并拢，在1、2、3音孔上按节奏右、左来回抹动。左手飞指是左手手指散开，食指、中指在4、5、6孔上原地来回摆动，速度快而密集，效果强烈。此曲运用了大量的装饰技法，结合了左、右手飞指技法的夸张性渲染，层层推进，一气呵成。这一曲《大青山下》使人有一种身临其境的自豪感，具有浓郁的北方音乐风格。

《大青山下》是草原笛派的代表作品。乐曲创作于1978年，表现了内蒙古革命根据地大青山地区的人民继承光荣革命传统，辛勤劳作，努力建设家乡的情景，歌颂了大青山地区人民幸福愉快的生活。

乐曲结合草原笛乐那闪烁华丽的装饰技法和动情的歌唱性表达，结合二人台笛子吹奏技巧中特有的左右手飞指技法，激人奋进，振奋人心。一曲《大青山下》就像流动在内蒙古当地的山曲一样，热情洋溢、委婉有致、流畅率真、高亢激越，它是对代代生息在这绵延千里、物茂粮丰的大青山下性格爽朗的蒙古族人民的礼赞。

《大青山下》是一首具有典型的A-B-A'单三部曲式结构的乐曲。其中A段的主题来源于内蒙古歌舞团女歌唱家左如云创作的一首二人台素材的歌曲，名字叫作《赶车的人儿唱丰收》，歌曲描写了大青山地区人民驾着马车庆祝丰收时的欢乐场景，歌颂了大青山地区人民幸福愉快的生活。

A段就选取了这首歌曲里面的前两句作为主题，开始进行笛子曲的创编，A段的主题如下面谱例所示。

谱例3-5：

整个A段为欢快热烈的快板，1=A用E调笛子筒音作2来演奏，为e徵调式。主题一开始就将人们带进了大青山人民如今幸福愉快的生活氛围当中。从第17小节到第32小节，主题继续发展，开始描绘大青山美丽的景色，紧接着第33小节到第52小节是轻快的吐音部分，如下面谱例所示。

谱例3-6：

轻巧的吐音就像一群在大青山下欢乐玩耍的孩子们，他们是那样的开心，无忧无虑。既然是描写孩子们，所以这一段吐音虽然有高音，但在吹奏的时候要求轻巧地吐，充满跳跃感，每个音都要清晰，不能连贯。从第53小节开始乐曲旋律突然拉长、延伸，形成优美的歌唱性乐句，仿佛出现了一位胡子白花花的长者在教育孩子们，给他们讲述革命的道理，在这一段里面运用了大量的滑音装饰技巧来模仿人声，增强乐曲的表现力。从第85小节到第96小节又出现了一连串的吐音，但是与之前的吐音不同的是，这一段吐音情绪激动，旋律由低音到高音层层推进，在吹奏时舌头要强而有力，吐音要似断非断，如下面谱例所示。

谱例3-7：

到第97、第98这两个过渡小节时，速度转为突慢，为进入B段做准备。

B段为抒情的行板，1=G用E调笛子筒音作3来演奏，为e羽调式。该段创作者借鉴了西方大小调的作曲技法，把它与中国的传统五声调式技法相结合，不仅使乐曲调式由e徵调式转变为e羽调式，而且使乐曲的调性由大调转变为小调，在主音不变的情况下，调式和调性却同时发生了变化，这种技法在当时的民乐曲创作中很少有人用到，极大地增强了乐曲的情感表现力。

B段的主题就选自于当地的二人台音乐，总体来说整段音乐具有明显的二人台歌唱风格，富有歌唱性，在演奏这一段时要极富深情，内心必须是辽阔宽广的。从第99小节到第105小节总共可以分为三句，都是在动情地歌唱，表达的是代代生息在这里的各族儿女对家乡的热爱。

到了第106小节，

谱例3-8：

使用二人台枚的传统加花手法，在重复的旋律音中寻求张力的变化，似北方人豪放爽朗的性格里内在而细腻的情感流露。到了第111小节达到了慢板的高潮，如下面谱例所示。

谱例3-9：

可以看出，从第111小节开始高音增多，之后出现了旋律的最高音，以此来烘托气氛，情绪变为激动地，讲述了在大青山脚下生活的人民对美好生活的赞美和歌颂。

B段之所以选择用筒音作3的指法演奏，是因为传统二人台笛子有四种指法：1=C，筒音作6（也称为满六眼），第二孔按半孔作1；1=F，筒音作3（也称为四眼），第五孔按半孔作1；1=降B，筒音作7（也称为下五眼），第一孔按半孔作1；1=降E，筒音作4（也称为五眼），第四孔按半孔作1。二人台笛子之所以选择这四种指法，主要是受二人台戏曲演员在演唱时音域范围的影响，如二人台牌子曲《柳摇金》为筒音作6的指法，《碰棒子》为筒音作3的指法，《推碌碡》为筒音作7的指法，等等。

这四种指法在其他地方剧种里除了筒音作6偶尔会用到之外（如赵松庭根据浙江婺剧音乐创作的笛子曲《三五七》《二凡》是筒音作6的指法），其他的都是比较少用的。在这四种指法中，调式主音1都是按半孔发音的，这正是传统二人台笛子吹奏起来喜欢用抹滑音技巧的重要原因，再加上二人台音乐频繁的转调，需要靠气息的控制与指法的变化共同来完成，于是就构成了二人台音乐特有的艺术特征。

A'段是A段的再现段，为更加欢快热烈的快板，1=A指法又回到筒音作2的指法上来，调式调性也重新转回到与A段相同。从第120小节到第123小节是由慢到快、由弱到强、一音一顿逐渐进入该段，从第124小节开始加快速度，到了第128小节速度再次加快，兴奋地倾诉着大青山人民经过艰苦奋斗后所取得的成就和喜悦的心情。从第148小节开始到第168小节为全曲的高潮部分，也是对A段的扩充发展，这几个小节中大量运用了二人台技法中的历音、抹音、右手飞指及左手飞指加花舌的技巧，如下面谱例所示。

谱例3-10：快速的历音

谱例3-11：花舌

这几种技巧相互结合，交替使用，使演奏难度大大增加，把大青山人民热情、欢快、粗犷、豪放的情绪表达到了极致，极大地增强了乐曲的感染力。

最后到了第168小节速度变为突慢，把人们的情绪拉回，接着全曲在最后四小节的高音长音中结束。注意在演奏最后一个八拍的长音时，前四拍做准备，第五拍和第六拍身体转向左侧，第七拍开始身体由左侧转向右侧，在吹完第八拍的一瞬间胳膊向身体外侧甩出，做出结束的造型，这样既能显得身体灵活不僵硬，又能有结束的造型美感，能让观众们看着很舒服，将人们带入到对未来美好生活的憧憬和无穷无尽的希望中。

由《大青山下》连绵起伏的旋律我们可以看出，草原笛派中的二人台笛曲的旋律线条与当地的地貌地形密不可分，阴山山脉、黄土高原、河套平原，地形的高低变换直接影响到当地音乐旋律线条的高低起伏，既有连绵不断、优美舒展，又有忽高忽低、跌宕起伏。自然环境的艰苦使得人民的生活很艰辛，这也同样影响到了《大青山下》的乐曲情绪和性格，使得乐曲流露出一种苍凉厚重的情感。

历史上农耕文化与游牧文化的大融合使汉蒙人民一起奋进共同建设家乡，《大青山下》歌颂幸福新生活，所以在乐曲中我们又可以听到明朗活泼、热情奔放的情感表达，再加上创作者对二人台传统技法的传承与创新的应用，对中西方作曲技法的结合使用，这些因素使得草原笛派的二人台笛乐具有了跌宕起伏、高亢嘹亮、热情明朗、苍凉厚重的风格特征。

（二）竹笛协奏曲《走西口》与二人台音乐

二人台剧目《走西口》已经通过不同的方式进行传播，如在戏剧方面，由山西省京剧院、中国京剧院、中国戏曲学院联袂出演的大型新编历史京剧《走西口》，通过晋商的人生经历，演绎了一段晋商创业传奇；在影视方面，京剧音乐电视连续剧《哥哥你走西口》、大型电视连续剧《走西口》在中央电视台热播；在文学创作方面，以走西口为题材与主题的小说、诗歌、散文、剧本都有丰富的作品；长篇小说《烽火十万走西口》与《西口梦》在网络上进行连载。(www.daowen.com)

《走西口》是二人台音乐中较有代表性、较为完整的剧目，在戏曲、民歌、影视、美术、文学、器乐各领域都有不同形态的作品。器乐中钢琴、二胡、马头琴、唢呐、管子、竹笛都有《走西口》作品，大小不一。竹笛器乐曲《走西口》是一部竹笛与交响乐协奏的创作作品，该作品以二人台音乐元素为基础，使用竹笛演奏技巧进行创作。二人台发展的第三个阶段，逐渐趋于规范化和专业化，牌子曲主奏乐器枚也在此阶段逐渐换成了竹笛，竹笛与枚的形态极为相似，较枚的音准更为准确，演奏技巧的运用更为丰富，在二人台传统戏曲伴奏中都起到演奏主旋律的作用。所以，竹笛协奏曲《走西口》更能体现出现代传播音乐形式中二人台音乐的发展与二人台音乐文化的充分传播。

笛子协奏曲《走西口》是李镇和作曲家南维德、魏家稔于1980年合作完成的一首著名的笛子协奏曲。本曲引用了吕宏久、南维德同名二胡曲部分素材。

《走西口》是流传于华北和内蒙古自治区西部地区人们非常熟悉的二人台戏曲剧目，戏曲描写的是清朝咸丰五年，华北遭受天旱，山西人口太多，许多中壮年的男人为了生活，不得不长途跋涉，到关外去谋生，抛下妻儿老小，山西太原府的佃农太春和玉莲虽是新婚宴尔，但饥寒所迫，为了生活远走口外谋生的悲惨境遇。夫妻无奈，被迫分离，临行时妻子玉莲只得殷切嘱咐，依依送别。

笛子协奏曲《走西口》参照原曲牌进行创作，用笛子器乐化来演奏，也是由“新婚”“哭别”“相送”“盼望”四个段落组成。

悲剧性的“引子”点题为引子；由慢起渐快的主题把乐曲引向艰难的“新婚”段落，乐队与笛子的竞奏表现出一对小夫妻在新婚时的欢乐，对美好生活的向往，和欢乐与熬煎中的相互理解。

“哭别”这一段落中作者完全吸取了戏曲音乐的板式结构，用梆笛的高音区把这一段唱腔中急速的气颤音演奏出来，大乐队的大起大落呼应、表达了玉莲呼天抢地、撕心裂肺的强烈情感，两人生离死别的悲惨情景，足以让听众落泪。

“相送”这一段落是用降B调曲笛醇厚柔和的音色来叙述小夫妻分别前的哀婉缠绵、殷殷相嘱、难舍难分的情景，如泣如诉，令人肝肠寸断。“华彩”段是提炼了全曲的精华，也是笛子的独白，这段华彩基本上是玉莲的唱腔，只新颖别致的笛子语言不断地呈现出来，起伏跌宕，使人物的情绪得以宣泄。这段运用了循环换气、大幅度的指颤音和哈气式的腹颤音，使演奏者能够充分地发挥笛子技艺。

“盼望”这一段落，李镇运用了D调笛子来诠释，满含激情，很好地表现了苦难中的小夫妻冷凝的心泉似荡起一波希望的涟漪，他们热切地期盼着、憧憬着美好的未来，期盼能有好运的到来，小夫妻得以早日团聚。

李镇在创作和演奏这首协奏曲时，使用了A调、F调梆笛，D调、降B调曲笛，一共四支笛子，用不同的笛子音色来满足表现乐曲的需要，用四支笛子不同的音色把一个戏曲故事活灵活现地表演出来，把戏曲的唱腔完全以器乐化的方式来演奏，这在当时的竹笛界可谓是一次大胆的创新，也为后来的中国笛子艺术的发展开辟了一条新的途径。

“二人台作为一种艺术，它的第一目的在于再现现实。二人台作为一种民间艺术，它追求的不是文雅、铺张与厚重，而是清新、自然与简约。”这样一句对二人台艺术的总结恰如其分，二人台音乐作为民间的一种艺术形式，展现的就是民间百姓生活的状态与情景，反应的也是百姓对生活的感情和当时社会的现状。竹笛协奏曲《走西口》就是借鉴二人台戏曲音乐特点创作的一部具有故事情节的协奏曲，体现了二人台音乐唱腔的魅力，更充分体现了竹笛的表现力。竹笛协奏曲的创作与表演，利用D调曲笛、bB调曲笛、A调梆笛、F调梆笛四个不同调竹笛的不同音色，来表现二人台音乐特点和现代音乐特点的结合。竹笛协奏曲《走西口》由“新婚”“哭别”“相送”“盼望”四个乐章组成，每个乐章里分别有小乐段的创作。该协奏曲的乐章乐段及调式分布如表所示（见表3-3）。

表3-3　竹笛协奏曲《走西口》乐章乐段及调式

注：小节数为乐队伴奏部分。

1.二人台音乐中游牧文化对笛曲风格的影响

游牧生活生产方式是游牧人共同的思维观念、宗教信仰、风俗习惯、社会结构、政治制度下的反映与写照。游牧文化的存在前提是草原这一特定的自然生态环境，生活在草原生态环境下的人们形成了特殊民族、特殊地域的价值观、审美观，游牧文化是在游牧生产的基础上形成的。

二人台正是在这种草原生态环境下孕育出来的，受游牧的生活生产方式、游牧文化的熏陶影响让二人台的音乐风格自然具有高亢粗犷、优美质朴、缠绵抒情和大起大落的特点。二人台唱腔旋律特点是主旋律由曲线波浪形为主，旋律中音符增减变化较多，为二人台音乐留下了宽泛的即兴发挥余地，形成支声复调效果。例如，竹笛协奏曲《走西口》中第二乐章“哭别”乐段，吸取了戏曲的音乐板式结构，由梆笛演奏，以一个八度的历音技巧（第134小节）开始，并快速冲到高音区（第135小节）强烈的音色，这种竹笛技巧的运用展示了二人台音乐高亢粗犷的风格特征，同时表达着人物强烈的情绪。第135小节第三拍开始至第137小节，大量运用由慢渐快的颤音技巧，演奏出逐渐推动发展的音响效果和情绪，表现了妻子哭腔的音乐内涵。该乐段表现了由于抵抗不了天灾、官宦的逼迫，丈夫为存活不得不去走西口，离别之际，妻子玉莲呼天抢地、撕心裂肺、大起大落的强烈情感，在生离死别的悲惨情景下，音乐催人泪下。竹笛协奏曲《走西口》第二乐章“哭别”乐段谱例如下。

谱例3-12：

2.二人台音乐中地域自然条件对笛曲风格的影响

二人台形成于晋北、冀西北、陕北地区，该地域有黄土高原、阴山山地、河套地区，面临着沟壑纵横、植被鲜少、土壤贫瘠、降雨不足、气候干旱、连年灾荒、水土流失等一系列恶劣的环境问题。这种气候、地势使百姓的生活十分艰苦，也使人们的内心痛苦不堪，这种自然和人文环境进一步影响着二人台音乐形成的风格与特点。二人台音乐中这种高亢嘹亮、起伏跌宕、苍凉厚重的审美风格既是该地域百姓生活的写照。

二人台主要在内蒙古西部地区传承与发展，这里地广人稀、土地肥沃、资源丰富，再加上蒙古族人民善良、性格豪迈、作风淳朴，这样的自然环境和社会环境直接影响了二人台音乐文化，使二人台音乐旋律呈现高低起伏的变化。

在竹笛协奏曲《走西口》中第三乐章的“华彩”乐段充分展示了地域自然条件对竹笛艺术的影响。“华彩”乐段提炼了全曲的精华，用新颖别致的竹笛语言呈现出妻子玉莲对丈夫依恋及丈夫别离的无奈和埋怨，起伏跌宕地展现了错综复杂的人物情绪。在华彩乐段的换气中（第二行后半部分），采用了一种抽气的换气方式，模仿人物的抽泣声音，使音乐表演真实、情感浓厚。

在华彩乐段的演奏中，节奏自由，演奏技巧不固定，不同的演奏者每一次吹奏的技巧都略微不同。这种即兴的演奏要根据乐段的情感和乐段前后的内容进行把握，但即兴不等于无限制无控制地随便延长，最重要的是把握旋律的律动，保证旋律的流畅性，并与情绪吻合。在把握这些要素的基础上，演奏者充分利用竹笛的性能与音色特点，以横向实值的变化展开发挥。根据乐曲中人物角色的情绪，在原音符实值和节奏型上做技巧的装饰和变奏，变奏后的旋律一定要再回到主题及调式上来。该乐段的即兴演奏，激发了表演者的演奏激情，推动了音乐的情绪发展，用技巧演奏与音乐表演的融合感染听者，营造出音乐情景与现场演奏情景的热烈气氛，使听众耳、脑、心同步关注剧中人物角色或喜或忧的情感变化，达到了音乐艺术所要达到的最终目标。

3.二人台音乐中社会背景对笛曲风格的影响

社会生产方式是由很多种社会关系决定的，在二人台音乐文化流行的区域，生产方式多以农业或半农半牧的生产、经济方式为主，既有集体协作的劳动，也有放牧或其他形式的个体劳动。这种生产方式使二人台音乐的形成发展中，出现了既有适合于集体歌唱的规整性节奏，如二人台中的流水板，也有自由性节奏，如二人台中的亮调。

在竹笛协奏曲《走西口》中，乐曲引子（1—5小节）首句以悲剧性的引子点题。

谱例3-13：

慢起渐快（6—9小节）曲调把乐曲引向“新婚”乐段。引子部分节奏自由，再由自由律动的节奏推向较为规整的节奏。“新婚”乐段的规整性节奏（10—25小节），展现了二人台音乐明朗活泼、热情奔放的音乐风格，同时还夹杂着优美舒展、连绵不断的乐句（26—35小节）。竹笛与乐队的竞奏体现出夫妻新婚的喜悦与对美好生活的向往之情，还有一种对生活的贫苦担忧之情。

谱例3-14：

4.二人台音乐中历史背景对笛曲风格的影响

在历史背景的影响下，二人台剧目的题材始终反映的是劳苦人民及他们的悲惨命运。生存在偏僻农村的广大农民被贫瘠、痛苦的生活包围着，对亲人思念的情感和对美好生活的向往成为他们共同的情感目标。因此，二人台音乐具有厚实与苍凉的风格特征。

竹笛协奏曲《走西口》第三乐章“相送”的曲调哀怨凄凉，表现了当时历史对人们生活的影响。该乐段多为中低音区域，中低音区域表现出来的音乐，情感多为低沉、哀怨。在演奏低音区时，气息位置最低，始发点在腹部，利于乐曲情绪的推动和推进。在该乐段常使用戗音，在低音位置上，借助腹肌的弹性，猛冲到中高音区域，这一技巧的使用要求低音音色圆润、浑厚。在表达乐曲的内容方面，饱满、深邃的低音音符为吹奏者的主观意识要酝酿的深沉情感提供条件。乐曲旋律进行中的中音区音域，要求声音丰满、流畅，表达出一种饱满的情绪，让听者对乐曲表达的情感产生共鸣，如在竹笛协奏曲《走西口》乐段谱例：第152—153小节为连续的中低音区，低沉的声音呈现出主人公的沉痛哀婉的心情；第152小节第三拍的小腹点换气，表达的是人物叹息的声腔；第153小节#4音滑向低音5，并加上大幅度气振音，表达的是人物哭诉的状态；第154小节，第三拍2音强收换气后，由高音1向下三度滑音到6后，旋律以先级进下行伴随着手指与气息相结合的细腻滑音，后又级进上行到中音5，以冲突的强音和大幅度的腹振音将旋律抛到了低八度的5，直至低音2，表达了妻子内心对丈夫强烈的挣扎与依依不舍之情。

“相送”乐段以bB调曲笛醇美柔和的音色，通过倚音、颤音、滑音、打音、气振音、叠音、戗音等技巧中气息与手指默契的配合，缓缓叙述了新婚夫妻被生活所迫走口外即将分离时哀婉缠绵、殷殷相嘱、难分难舍的情景，音乐闻之令人肝肠寸断。当时百姓流离失所的惨痛历史，影响了当时二人台音乐的内容。

5.蒙古族民歌对二人台音乐风格的影响

蒙古族民歌声音宏大雄厉，曲调高亢悠扬，从音乐特点方面分为长调和短调。长调民歌篇幅较大，节奏自由，气息宽广，有独特的颤音装饰；短调民歌篇幅较小，节奏整齐、鲜明。

蒙古族民歌这种高亢嘹亮、豪放不羁而又情深意长的特征影响着二人台音乐的形成与发展。二人台唱腔受蒙古族民歌的影响，情绪热烈奔放、音域宽广。在高音区的演奏中，乐曲音色明亮，强而不噪，弱而不虚，演奏的旋律铿锵有力、高亢嘹亮，穿透力很强，如竹笛协奏曲《走西口》第三乐章的第二乐段谱例。

谱例3-15：

该乐段使用F调梆笛演奏，且音域多在中高音区，节奏较快并渐强，有多个长音的使用，体现了蒙古族民歌奔放辽阔的特点；使用F调梆笛演奏高音区的旋律，音色高亢明亮，穿透力强；倚音的运用，也借鉴了蒙古族民歌的特点，在旋律主音的上方或下方构成旋律音程，主要以二、三、四度居多，如第210小节的第一拍、第214小节的第一拍、第220—221小节中四个倚音。

在蒙古族民歌演唱技巧中，甩腔常出现在乐句强拍音上行四度的弱拍位置。这种甩音的演唱方式使旋律柔和、优婉，让四度音程的跳跃不生硬，表现出深情的音乐情感。竹笛演奏中通过滑音技巧来模仿蒙古族民歌的甩音效果，上行四度的旋律滑音表现出来的音乐情感与蒙古族民歌的甩音所表现出的音乐情感一致，使乐曲旋律动人。在现代器乐曲中保留沿用这种民族特色的音乐演奏技巧正是传承二人台音乐的意义所在。例如，竹笛协奏曲《走西口》第三乐章“相送”谱例：第145小节中由2音滑至5音，第147小节由第一拍的3音滑至6音，两个向上四度的滑音，就是模仿蒙古族民歌中的甩音。

谱例3-16：

二人台音乐发展至今，以特有的音乐风格展现着流传地域民间艺术的形态与百姓的平凡生活。当今时代，传统音乐与民间戏曲的传承与发展要体现时代特色文化的气息与形态，二人台的发展同样如此。我们作为青年一代需要结合二人台的音乐本体和音乐文化进行创新与传播，让二人台的发展适应这样一个讲求审美风格、讲求生活品质、多元文化并存的社会发展的要求。