枚是二人台音乐中主奏的乐器，无论是为唱腔的伴奏还是牌子曲的演奏，都起着支撑整个乐队的骨架的作用。吹枚手不仅要熟知二人台曲调，更要能自如地运用“二人台枚”的民间变奏手法，通过“加花”“减音”“改音”“拖腔”“翻高”“走低”“移宫”等对二人台曲调进行润色，在二人台剧目中辅助演员的演唱，是演员和乐队之间重要的灵魂和纽带；在牌子曲的演奏中，枚承担着旋律部分的演奏，在乐队中担当着把控节奏和烘托情绪的责任，演奏者通过复杂的节奏，灵活多变的手指技巧丰富旋律，使之更加器乐化。而每一位吹枚手又都会根据自身的演奏能力、吹奏习惯及对二人台音乐的独特见解对二人台音乐进行加花润色。

（一）二人台音乐律制特点下枚的演奏处理

二人台音乐的旋律构成多以清乐音阶为主，即宫、商、角、清角、徵、羽、变宫、宫。与十二平均律相比，清角要高出十二平均律的“4”，但又不到“5”，而变宫则略低于十二平均律的“7”，因此对这两个音在音高上的处理也恰恰表现出二人台音乐中的地方特色。在唱腔演唱和枚的演奏中，经常会对这两个音进行风格性的处理。

具体在枚的演奏中，以《走西口》剧目中流水板唱段的枚演奏谱为例。这一唱段为C徵调式，筒音作3演奏。吹枚手在对旋律进行加花润色时，对旋律中出现的清角音一般多用单吐音加小颤音进行处理，演奏出徴“升4”的效果，而小颤音的处理又使徴“升4”的效果具有一种不稳定性，因而通常在清角之后都会使用连线向下到角音上的处理。而变宫在实际演奏中也多会使用快速的吐音加三度叠音进行处理，这样的加花在听觉上产生了徴“降7”的效果，使变宫有种向下倾斜的不稳定性，因此在出现变宫之后通常也会使用连线向下到羽的处理。

（二）首拍偷气保调

在二人台剧目的表演中，枚处于伴奏地位，为了确保伴奏乐队音乐的流畅性，方便吹枚手进行偷换气演奏，主奏乐器枚常常在唱腔每一句的首拍进行空1/4拍处理，或将前一小节最后一个音连线回来进行偷气处理，将这一句首拍的重音后置。这种重音后置的偷气处理手法，即为演唱者让出了首拍的重音，使首句唱腔具有爆发力和准确性，又有效地托住了音乐的情绪，起到了保调的作用。

（三）托腔

二人台的唱腔基本是专曲专调。在二人台艺术的发展过程中，一些剧目形成了板腔体的音乐结构，出现了亮调、慢板、流水板（包括慢二流水与快二流水）、捏子板、跺板等板式。其中亮调较为自由，其基本形式是将原唱腔的第一乐句，或一、二两个乐句进行散板式处理，演唱时高亢激昂，旋律跌宕起伏，从而起到吸引观众、烘托气氛的开场作用。速度标记一般使用散板的标记符号，即“艹”。亮调一般分为大亮调和小亮调。大亮调一般对原曲调的改动较大，旋律多起伏；小亮调则与原曲调出入不大，给人一种直接进入主题的感觉。

在为亮调伴奏时，枚多使用拖腔的手法。通常的手法有：通过在句首音加入“吐历音”的前倚音演奏来加强句式感；在演员演唱较长音符时，枚通常会演奏同一音高的长音，并围绕这个长音加入先滑后历或先历后下滑，且历音由慢起渐快的多个历音渐快到颤音渐强的手法。有时也可以演奏旋律音的高八度音或低八度音，并在此基础上加入断续的、以慢起渐快的速度演奏出多个剁音技法后用腹震音将气氛保持住，最后常在句末加入果断的舌点音，即用舌头迅速有力地顶住上颚，同时手指迅速按到筒音的指法配合急促的气流将乐句结束。在演奏过程中通过力度、速度及节奏的延展紧促等变化，加强了亮调演唱中的内在张力，在起到托腔作用的同时，担负着乐队指挥的作用，为演员与乐队之间建立了良好的沟通，使之更好地辅助演员烘托气氛。

（四）旋律加花

民间音乐中常常在旋律骨干音基础上，不改变小节内节奏通过添加调式内骨干音以外的经过音，变换主旋律的节奏型，有效地托衬旋律的空隙处，使唱腔更加饱满丰富。这一变奏手法在二人台慢流水或流水板中最常使用。

（五）减字

通过减少原有的旋律音，只演奏主干音并简化节奏型的手法，加强主旋律中的逻辑重音，以达到强化节奏内涵渲染气氛的作用。在速度较快的旋律中，减字能避免枚与人声随腔齐奏而给人带来的单调、呆板、累赘的感觉。在二人台音乐中板式变化时较为常用，一般4/4拍到2/4拍时多保留主干音，2/4到1/4（捏子板、跺板）时多保留强拍的重音，而将手指上的加花技巧相应地减少，以确保旋律演奏的准确性和流畅性。通过这一节奏手法，在节奏上形成了疏密的对比，突出了演员演唱的旋律美，又强化了节奏的内在动力。

（六）翻高、走低的大音程跳进

二人台唱腔多取自内蒙古、山西、陕西等北方地区的民歌，受这些地区民歌的影响，二人台唱腔大都音域宽广、声调高亢、旋律跌宕起伏，因此音区跨度较大。在二人台艺术的长期发展中，宽广的唱腔旋律与枚本身的乐器构造（即音域的局限性），逐渐形成了较为程式化的伴奏模式，即翻高走低。这种伴奏手法也恰是我国民间音乐（包括戏曲音乐）乐队程式化伴奏中最为常用的手法之一。另外，这种翻高走低的伴奏手法既能在二人台乐队间形成一种特定的、约定俗成的演奏表现形式，还能形成伴奏与唱腔间具有地域特征的风格和特色。

由此看来，在二人台伴奏中，吹枚手将唱腔中某个音或某句旋律翻高走低的演奏手法，并不仅是为了解决音域的超越问题，或许在二人台艺术形成的最初的确是由于唱腔的因素，枚在演奏时被迫采用了翻高走低的演奏方式。但是，随着时间的推移，历经几代艺术家们的不断探索和尝试，使这种伴奏手法渐渐成为极具二人台音乐风格韵味的伴奏形式，进而发展成一种具有浓厚地方色彩的戏曲化伴奏音调。因此，这种由于主奏乐器自身构造而形成的二人台唱腔伴奏手法，也丰富了枚在旋律演奏中的风格性技巧，即运用抹音、花舌、垫音、气冲音等来润色和过渡翻高走低造成的演奏中的旋律过渡衔接等问题。同时，伴奏乐器之间、乐器与唱腔之间音区上的对比也形成了很好的互补关系，使得唱腔的风格性更为强烈，旋律更加丰满。(www.daowen.com)

（七）二人台过场音乐

二人台唱腔的前奏和结尾处常使用音型节奏较固定的旋律进行演奏，俗称大底锤、小底锤等。

大底锤通常认为是以较为固定的旋律作为曲牌链接时的过门使用，但在笔者对吹枚老艺人的采访中发现，大底锤其实较多的是将唱腔的最后一句反复一遍，作为过门来连接同一段唱腔的反复或作为下一个曲牌的链接，因此旋律并不是固定的。例如，在《五月散花》唱腔的两遍反复中，常将唱腔的最后一句作为过门使用。

二人台伴奏中的确有一段较为固定的旋律作为过场音乐使用，大家都称之为“万能旋律”。

谱例3-1：

1=F

谱例3-2：

1=降E

谱例3-3：

1=C

小底锤则是相对较固定的短小旋律，通常为两个小节，适用于二人台音乐的各个调式中。吹枚手则可以在这个固定旋律下，不改变其时长，按自己的吹奏习惯进行加花演奏。

相对固定的旋律在二人台唱腔的伴奏音乐中，或二人台牌子曲的演奏中，艺人们逐渐形成了一种十分默契的配合，那就是遇到小底锤旋律奏出后常伴随着旋律速度的加快和情绪的变化，而吹枚手也会改变演奏技巧，凭借自身的经验将乐队的情绪逐渐推向高潮。

综上所述，枚在二人台音乐中通过传统变奏加花等手法，使枚的演奏与演员及其他乐器间形成繁密与疏间的辩证统一关系，运用历音、跺音、吐音、抹音等气、指、舌相结合的演奏技巧，表现出二人台枚形式上的多变性和演奏上的即兴性。每位吹枚手凭借各自的演奏能力与经验，通过与二人台乐队中其他成员之间的磨合，以及对二人台音乐的理解和对风格的把握，形成了鲜明的演奏手法和个性化特点，也使每一次的演奏都升华为对二人台音乐的再创作。

正是由于枚在二人台音乐中深厚的民间积淀，推动了北派竹笛艺术的发展。大量二人台风格的竹笛独奏作品的出现，更加促进竹笛演奏技术的革新与发展。竹笛协奏曲《走西口》就是创作者根据二人台同名剧目《走西口》中的音乐创作的一首优秀的大型竹笛作品。在该作品中，梆笛、曲笛交错演奏，深刻地刻画了走西口历史背景下人物的心理与状态。在下面的章节中，将在竹笛协奏曲《走西口》中论述二人台音乐、枚、竹笛之间的文化关系与音乐关系。