讨论《乐记》的成书问题,是为了更好地理解《乐记》的思想,而有关成书问题的说明,也引出汉儒编写《乐记》的目的和宗旨。我们再看《汉书·艺文志》这句话:

周衰俱坏,乐尤微眇,以音律为节,又为郑卫所乱,故无遗法。汉兴,制氏以雅乐声律世在乐宫,颇能纪其铿锵鼓舞,而不能言其义。(27)

周代的“乐”、“乐教”传统在经历春秋战国的纷乱之后,已经衰坏。这种衰坏既包括“音律”等技艺层面失去规范,更包括“乐”的本质意义失传,直接导致汉代乐官“不能言其(乐)义”。所以,汉儒希望通过编写《乐记》,从传统文献的蛛丝马迹中重建“乐”的形象、意义与价值。鉴于这种编纂的目的,有学者就说《乐记》中呈现的思想繁杂,对于法家、道家、杂家的礼乐观点都有征引。(28) 然而,这种观点流于表面现象,并没有看到《乐记》在讨论“乐”、“乐教”等问题时,在观念和论述上的统一性。下面,我们就通过解释《乐记》中“声”、“音”、“乐”等概念的意义,看看汉儒如何通过《乐记》“言乐之义”,从这个侧面展现《乐记》思想体系的完整性和语言使用的准确性。

《乐记》开门见山地给出了对“声”、“音”、“乐”等概念的定义,文见:

凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变;变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚、羽旄,谓之乐。(29)

“声”、“音”、“乐”等三个概念层层递进,其最初一层概念就是“声”。照《乐记》的解释,所谓“声”就是“生而静”的人心感受外物后产生的振动。推进一步,将这些看似杂乱、却能“相应”的“声”,依照某种规范(即“成方”)的变化交织在一起,便形成了“音”。再把不同的“音”排列起来,配合舞蹈、动作有顺序地表演所形成的艺术形式才是“乐”。

通俗地讲,《乐记》所谓的“声”,包括一切独立的声响。无论这一声响是人为发出,还是自然界发出而被人感知,都包含其中。将这些“声”有规律地排列起来就是“音”。这其中的规律可以表现为“音律”,也可以表现为“旋律”、“节奏”,甚至“音韵”。换言之,“声”经过规律的规范后,可以成为“曲调”,可以成为“语言”,也可以成为“诗辞”。如果再将这些“乐曲”、“诗辞”等按照某种设计(情节)排列起来演奏,辅助以舞蹈、动作等肢体语言加以生动表现,便形成了“乐”。从这个角度看,《乐记》里说的“乐”和我们日常说的“戏剧”更为接近。(30) (www.daowen.com)

我们说《乐记》的概念使用具有准确性,在《乐记》对“声”、“音”、“乐”等概念上亦有所体现。“声”、“音”、“乐”等概念不仅在其定义过程中具有明晰性,亦在其使用中具备确定性。我们简单列举《乐记》中的三段文字对照说明:

钟声铿,铿以立号,号以立横,横以立武。君子听钟声则思武臣。石声磬,磬以立辨,辨以致死。君子听磬声则思死封疆之臣。丝声哀,哀以立廉,廉以立志。君子听琴瑟之声则思志义之臣。竹声滥,滥以立会,会以聚众。君子听竽笙箫管之声,则思畜聚之臣。鼓鼙之声讙,讙以立动,动以进众。君子听鼓鼙之声,则思将帅之臣。(《乐记·魏文侯篇》)

宽而静、柔而正者宜歌《颂》,广大而静、疏达而信者宜歌《大雅》,恭俭而好礼者宜歌《小雅》,正直而静、廉而谦者宜歌《风》,肆直而慈爱者宜歌《商》,温良而能断者宜歌《齐》。夫歌者,直己而陈德也。《乐记·子夏问乐篇》

宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言及乐,曰:“夫《武》之备戒之已久,何也?”对曰:“病不得众也。”“咏叹之,淫液之,何也?”对曰:“恐不逮事也。”“发扬蹈厉之已蚤,何也?”对曰:“及时事也。”“武坐致右宪左,何也?”对曰:“非武坐也。”“声淫及商,何也?”对曰:“非《武》音也。”(《乐记·宾牟贾篇》)

引文一选自《乐记·魏文侯篇》,此一段之论述注重对“声”及其象征内容之关系的说明。既然“声”是一切声响之总称,那么,乐器之声自然也是“声”中一类。乐器之创造是为了满足人对声音之音响效果(比如,烘托、表现特定的氛围等)的需要。可以说,“钟”、“丝”、“竹”、“鼓”等乐器之制造,主要是为了促进听者的联想效果。引文二选自《乐记·子夏问乐篇》,此一段之论述偏向“音”与实践工夫之关系的描述。“音”是“声”有规律地编织,“诗辞”、“乐曲”皆是“音”的一种表现。师乙对歌诗(即诗辞配以乐曲而演唱)的论述,是解释歌诵、咏叹不同的诗辞对人心、情感之疏通产生不同的效果。而最后一段引文选自《乐记·宾牟贾篇》,其记录内容正是宾牟贾向孔子请教《武》乐的一段话。既然是在讨论“乐”,便不是局限在“声”、“音”之上。孔子对《武》乐的解释重在《武》乐之情节表现所映射之“武王伐纣”之历史情境上,即使提及音律、乐曲之事,也会点明“声”、“音”之别。

综上,我们可以说《乐记》对“声”、“音”、“乐”等概念有清晰的定义与明确的说明。通过这些概念的确定,《乐记》已初步地勾勒出先秦“乐”的基本结构。