唐宋时期的彝区文化有两个重要的特点：一个是儒学文化的兴盛；一个是佛教文化的深入传播。与此同时，彝族固有的传统文化也得到了进一步的发展。

儒学对西南彝区的影响始于西汉，兴盛于唐宋。王夫之在其《读通鉴论》中说：“滇云之壤，理学义节文章事功之选，肩蹱相望，天所佑也，汉肇之也。”司马相如是内地最早深入云南彝区的朝廷官员。早在西汉武帝元封二年（109年），司马相如就奉汉武帝之命，到滇池县（今晋宁县晋城）“始兴起学校，渐迁其俗（彝族先民古俗）”。《华阳国志·南中志》载：“朱提郡好学，号多士，为宁州冠冕。”蜀汉年间，从朱提到成都蜀国政权中做官的人不少。

唐代，为巩固中央王朝对西南彝族等各少数民族人民的统治，需要用儒学来教化民众，与此同时，南诏国统治者也需要用儒学来提升自身的思想文化素质，教化民众忠顺归化，以利安定民心，巩固其统治地位。《僰古通纪》记载，早在南诏初兴时期，南诏王细奴逻就“劝民间读儒书，行孝、悌、忠、礼、仪、廉、耻之事”。其孙盛逻皮也很崇敬孔子，并于“开元十四年效唐建孔子庙。……入贡于唐，故知中华礼乐教化”。唐玄宗开元二十六（738年），皮逻阁统一洱海地区，唐玄宗诏授皮逻阁为“特进越国公”，赐姓“蒙”名“归义”，并册封“云南王”。唐朝廷以忠、义、仁、勇等观念引导皮逻阁，“开元二十六年封西南大酋帅蒙归义为云南王。制曰：古之封建，譬以河山，义在畴庸，故无虚授。西南蛮部大酋帅特进越国公……挺秀西南，是臣酋杰。仁而有勇，孝乃兼忠，环驭众之长材，秉事君之劲节”。唐德宗年间，时任剑南节度使牛丛在其《报坦绰书》中说：“我大唐德宗皇帝……闵其倾诚向化，亲率来王，遂总诸蛮，令归君长，乃名诏国，永顺唐仪，赐孔子之《诗》《书》，颁周公之《礼》《乐》。数年之后，霭有华风，变腥膻蛮貊之邦为馨香礼乐之域。”高骈《回云南牒》亦说：“云南倾者求合六诏，并为一藩，与开道途，得接邛蜀，赐书习得，降使交欢，礼待情深，招延意厚，传周公之《礼》《乐》，习孔子之《诗》《书》，片言既知，大恩合报。”朝廷屡次将《诗》《书》《礼》《乐》等儒家经典颁赐给南诏，就是要用儒家的理念形态来教化南诏，“以夏化夷”以达到巩固西南边疆的目的。

阁罗凤当南诏王时，任用通晓儒家思想的汉族人郑回做清平官，令其在王国统治集团成员中教授儒学，唐朝廷则向南诏“赐书习读”，传周公之礼乐，习孔子之诗书，使南诏“霭有华风”。之后虽因唐朝廷奸臣当道作恶，导致唐、诏交恶40年。期间，南诏王异牟寻仍然任郑回做清平官，为后来唐诏重归于好做出了贡献。在郑回的严格教授引导下，异牟寻、寻梦凑（寻阁劝）等南诏王“不读非圣之书”，有较高的文化素养。史称异牟寻“颇知书，有才知”，寻阁劝的诗作《星回节》蜚声诗坛，后被收入《全唐诗》中。南诏从建国起，南诏王族就在其发祥地巍山开始建南诏王土主庙，之后又不断重修。巍山彝族把历代南诏王作为自己的先祖和护佑之神，每年定时举行祭祀活动，祭祀活动也融入浓厚的儒学思想文化。细品土主庙门上对联，就可知其一般：“庆衍绵绵，土主诞辰，继衣冠于百姓；恩泽浩浩，彝族根本，传诗礼于千秋。”

唐宋时期，佛教在南诏、大理国也得到了深入的传播，儒学、佛学相辅相成，并行不悖，相得益彰。佛学丰富了儒学，儒学深化了佛学。大理国的僧侣被称为“诗僧”“儒释”，他们在佛寺中教儿童念佛经，读儒书。彝族传统文化从儒学中吸收了许多有利于自己发展的文化因素，并使之相互融合起来。如儒家以“三纲五常”为治国之本，其中“臣事君以忠”为核心。而被称为彝族“训世之书”的长诗《玛木特依》中也留下了不少儒家思想的印迹。“君是民的神灵，民是君的辅翼”，以及“君王凶恶民就逃，扫帚硬则粮食跳”“最劣的君王把奴隶当马骑，最劣的奴隶对君王动干戈”等，都充满着儒学中的“忠君”“仁政”的核心思想。以彝族为主体云南各族人民文化，是整个中华文化的有机组成部分，都深受儒学文化的影响，各族人民既有自身民族的文化特点，又具有中华文化的共同性，从而丰富了中华古老的儒学传统文化。《南诏德化碑》的碑文题目本身，也明确地说明了这一点。

文学是南诏、大理国时期彝族文化的重要组成部分。这一时期的彝族文学，除广泛流传于社会的民间文学外，还有不少出于文人之手的书面文学。这些书面文学主要集中在王国中心的洱海和滇池周边地区。

民间文学主要有人物传说、节日传说、地方风物传说，以及民间叙事长诗和抒情长诗。与秦汉以前的彝族民间文学相比，这一时期的彝族民间文学多了不少纪实的成分，上古时期的神秘、神化和幻化的内容有所减弱。

在人物传说中，有《南诏始祖细奴逻》《八寨王的传说》等故事，而以《南诏始祖细奴逻》流传最广。相传，细奴逻生于哀牢山区，其母摩利羌是个聪明能干的彝家姑娘，十八岁那年有一次到龙潭边洗衣服时，见水面上漂来一块木板，便捞起来蹲在木板上洗衣服，之后就怀了孕，生下了九个儿子。儿子出生的当天晚上，有条龙飞进了摩利羌住的屋子，变成一个英俊青年，对摩利羌说：“这九个儿子是我的，我领走八个，留下最小的那个给你，他的名字叫宠龙，你把他好好养大成人，让他服侍你。”说完，青年和八个儿子都不见了。也就从这时起，留在母亲身边的第九个儿子身上闪起了一圈红光。随着年龄的长大，宠龙身上的红光也越来越更加明亮。这一奇异的红光被京城测天象的天师发现，天师禀报皇帝说：“南天出现红光，必有圣人降。”皇帝便派大臣到出现红光的西南边地寻找抓捕放红光的人。为躲避朝廷追捕，摩利羌的哥哥施计保护了宠龙，并将其名改为细奴逻，让摩利羌带着隐姓埋名儿子逃到巍宝山脚下住了下来。十多年后，细奴逻长成一个力大非凡的小伙子。

细奴逻成年时，正逢蒙舍诏和蒙嶲诏发生战争，蒙舍诏主张乐进求听说细奴逻力大过人，且有胆有识，就招他入营当兵，并让他当了兵丁头目。细奴逻英勇善战，屡建奇功。一年后，蒙舍诏在细奴逻的倾力帮助下打败了蒙嶲诏，统一了蒙舍川。一次，蒙舍诏举行祭铁柱大典。祭柱开始时，铸在铁柱顶上的金丝鸟突然飞了起来，在空中盘旋三圈后落到了细奴逻的左臂上，停了一天一夜才飞走。人们因此议论纷纷，说“细奴逻要当王了”。诏主张乐进求知道细奴逻是个了不起的人物，并要让贤于他，但他不肯。

不久后的一天午饭时间，正在吃饭的细奴逻见一条青蛇突然爬来盘绕在他的脚上。过了一会，青蛇又慢慢地爬走，走后在地上拖出了几条线印，线条组成了“守境术”三个字（后人说这是神蛇交给细奴逻的治国之术）。张乐进求知道这件事情后，决心让位给细奴逻，但他还是不肯。最后，在张乐进求的一再坚持下，细奴逻只好指着一块巨石对张乐进求说：“如果我一剑能砍进去这块大石头，我就当首领；如果砍不进去，还是你当。”说完便举剑砍向石头，剑落处，石头上便留下了三寸深的刀口。细奴逻不好再推辞，只好应允承诺，当起了蒙舍诏诏主，成为后来大南诏国的开国始祖。

《南诏始祖细奴逻》的传说，在西南许多彝族和白族居住区都有流传，但在各地的传说中，除故事中心主干上大体一致外，故事的内容和情节，乃至人物名称，都染上了各地区不同的地方色彩。

《八寨王的传说》讲述的是马关八寨龙氏土司龙上登的传奇故事。相传，龙上登小时从其外婆家得到一匹一生下地就不吃不喝、气息奄奄的小马驹。在龙上登的精心照料下，小马驹一反常态，不但会喝水吃草，而且很快就就长成了一匹满身钢筋铁骨、日行千里的飞龙骏马。从此，龙上登骑着飞龙马，带着他的土司兵在对抗外敌入侵，巩固祖国边防，奋勇杀敌，屡立战功。

节日传说，即岁时节庆风俗传说。彝族的节日传说多姿多彩，内容丰富，唐宋时期具有代表性的作品中，主要有《火把节的传说》《密枝节的传说》《跳宫节的传说》《马缨花节的来历》（文山地区叫《红缨花和白缨花》）等，而以《火把节的传说》流传最广。

火把节萌生于先秦时期，成型于唐宋时代。故事广泛流传于川、滇、黔、桂广大彝族聚居区。因时间的久远，以及地区、支系间长期形成的差异，虽然传说的基本精神思想一致，但故事的内容和情节则参入了许多不同的地域特色和支系特点。四川大小凉山和云南西北地区地区的传说是：从前，天上的大力士斯热阿比和地上的大力士阿提拉八进行摔跤比赛。比赛开始，力大无比的斯热阿比一交手，就用力抱起阿提拉八，把他摔在地上。但反映灵敏的阿提拉八在其脊背还未着地之时（彝族摔跤以脊背着地为输），便一个鹞子翻身，又迅速转身将斯热阿比压在其身下。斯热阿比不服，又与阿提拉八进行再次较量。这一次，阿提拉八在双方对峙中，伺机抓住斯热阿比的一只胳膊，并使劲猛力一摔，又将斯热阿比重摔在地上。天神见自己的大力士两战皆输，便怒火大起，于是在农历六月二十四日这天，天神放下许许多多的蝗虫吃地上老百姓种的庄稼。为除害消灾，让乡亲们来年不受饥饿，阿提拉八带领大军扎火把，点火到庄稼地里漫山遍野地连夜烧蝗虫，保护了庄稼。从此，彝族人民就把每年六月二十四日作为消灾避祸的火把节日，每年都举行节日纪念活动。届时白天举行摔跤比赛，晚上点火把到庄稼地除虫灭害。

从总体上说，彝族火把节大致上可分为两类；一是表现人与自然的斗争，如上述的天、地大力士摔跤角力，民众齐心合力用火消灾，产生这类情节故事的时间比较早一些。二是反映社会斗争的，如阿细人、撒尼人、撒梅人等支系中传说的的火把节故事，就有在牛羊角上拴火把点火，然后驱赶角上燃烧着火把的牛羊群，冲向残酷镇压百姓的天兵营地，最终打败了肆意滥杀无辜，到处放害虫坑人的天兵。

跳宫节是居住在云南富宁、广南及广西那坡县彝族的传统节日，每年农历四月择日举行，为期3～7天。期间举行祭天地、祭祖先、祭山神等活动，并讲述传承民族历史文化。同时在村间种有棚竹的宫坪上，男女合众举着长杆伞，以葫芦笙音乐作引导，围起竹棚转圈，踏着铜鼓声的节奏翩翩起舞，舞间不时地发出“哦哦”声。

这是一种古代彝族人民庆祝战争胜利的欢乐场面。传说，古时有一次，官府派兵镇压彝族白倮人的反压迫斗争，白倮人奋起拼死反抗，但终因寡不敌众，被官兵追进了深山四处躲避。危急之时，白倮人首领急中生智，在农历四月初七这天，他让白倮人事先在深山中的一片竹林中设下竹签、竹弩、竹弓弩等机关，设好后在竹林周边埋伏起来，然后只身冲到敌营杀敌，厮杀中边杀边退，将官兵引入竹林埋伏圈内，一举打败了官军。从此每年到战争胜利之日，人们都要举行各种祭祀英灵和庆祝战争胜利的跳宫节纪念活动，代代相传，流传至今。

长诗是彝族民间文学中流行较广的一种文学门类，大都为五六百行、七八百行和上千余行，甚至洋洋上万行的创世史诗。唐宋时期比较有代表性的有抒情长诗《妈妈的女儿》《我的幺表妹》《阿惹扭》等，文山州有《哭嫁歌》《嘎麻扎》《丙衣曼》《阿获遇者清底迷》等。

《妈妈的女儿》主要流传于川西南和滇西北地区。故事以一个即将被逼出嫁的彝族姑娘的哀怨，诉说了“妈妈的女儿”从出生、童年、成长到被逼出嫁的故事，以及后来又在婆家饱受欺凌，终日郁郁苦闷的凄苦悲凉一生。诗中充满着悲伤、哀怨和愤恨，对买卖婚姻的恶习进行了抨击，唱出了彝族妇女与不幸命运的抗争，是一首具思想内涵和艺术特色浓郁的彝族民间优秀长诗。如：

叔伯父兄们。

馋了吃狗肉，

狗肉不解馋；

渴了喝狗汤，

狗汤不解渴；

冷了穿狗皮，

狗皮不御寒。

……

穷了卖女儿，

女儿的身价钱，

不能算财产。

叔伯父兄们，

心肠真正狠；

只想女儿身价钱，

哪管女儿死与活！

……

妈妈的女儿，

女儿的血已换成酒喝了，

身已换成肉吃了，

骨已换成钱用了。

女儿不走也得走了。

……

愿天下的禽类中，

不要再有无家的大雁；

愿天下的妈妈，

不要再有苦命的女儿。

全诗千余行，字里行间，行行悲诉，字字流泪，既充满疾苦悲情，又深含着内心的愤恨与抗争。

文山州一些地方流传的《哭嫁歌》，同云南许多地方流传的《哭嫁歌》基本相同，与《妈妈的女儿》也有部分类似之处，但诗歌在诉说上不如《妈妈的女儿》那样规范、完整，逻辑也较松散。虽然同样有哭有诉，也不乏真情诉说，但应景式和形式化的内容比较多。显然，这种情况是彝族青年男女婚姻开始有了一些自由以后出现的。

与抒情长诗相比，彝族叙事长诗的内容大都反映社会问题，即使是爱情诗，其表现的中心总离不开社会问题，离不开新的观念对旧势力的反抗，而且这种反抗已从过去单一的思想反抗发展成积极的行动反抗了。反抗力量也从过去单一只靠自然神力而发展成为人力、神力并有，比较有代表性的如《可倮古城传说》《南诏国的宫灯》《红杜鹃与白杜鹃》，以及流传于红河州和文山州部分地区的《卖花女》，流传于文山州砚山和丘北两县的《娥拜姆哈与偌莫嘎藤》《阿鸡谷》等。全长1400多行的爱情叙事长诗《娥拜姆哈与偌莫嘎藤》，通过“火海余生”“恶魔琦串出世”“娥拜姆哈的歌声”“偌莫嘎藤的弓箭”“惩罚琦串”“娥拜姆哈被害”“偌莫嘎藤怒杀琦串”“神医妙药”“麒麟先生”“好狐狸精拯救娥拜姆哈”“麻蛇复活琦串”“决斗”“白云仙姑救娥拜姆哈”“娥拜姆哈解救乡亲”“团圆”等多个精彩而又扣人心弦的故事情节，深刻展示出了娥拜姆哈和偌莫嘎藤这对彝族青年恋人为追求婚姻自由，不畏强暴，与恶势力展开几生几死的殊死斗争，终于在神力和众乡亲的帮助下战胜恶势力，获得新生和团圆的动人故事。同时也充分揭露了以琦串为代表的反动统治阶级及其恶势力镇压人民的凶狠和残暴的行为。值得一提的是，“好狐狸精拯救娥拜姆哈”的故事，一反中国自殷纣王妃妲己由狐精变美女，混进王宫唆使纣王残害人民的故事原型，以一种正面形象出现，这是很极少的。

彝族的作家书面文学出现的历史久远，但在南诏国以前，这种书面文学基本上都是彝文书面文学，汉文文学极少。南诏国建立以后，随着与唐王朝交往的不断加深，西南地区，尤其是云南中西部地区，彝族、白族等各民族学习汉文化的风气越来越浓。加上王室的大力推广号召，并不断派遣青年到成都学习中原文化，汉文化对南诏国的影响越来越深，逐步形成了南诏王室贵族“不读非圣之书”，专攻儒学的学习风气。到南诏第六代王异牟寻当政时，王室中开始出现了一批用汉文作文写诗，娴熟应用汉文的知识分子。国王异牟寻就是其中的一位，他亲自撰写的《与韦皋书》《与中国盟文》和其祖父阁逻凤立的《南诏德化碑》碑文，都气势磅礴，词藻华丽，行文婉约畅达，抒情与叙事融为一体，是富有韵味的优秀政治抒情散文。

南诏时期的诗歌创作成就最丰，比较有代表性的有南诏第七代王寻阁劝、清平官杨奇鲲和段义宗等。如被收入《全唐诗》的寻阁劝五言诗作《星回节游避风治与清平官赋》：

避风鄯阐台，极目见藤越；

悲哉古与今，依然烟与月。

自我居震旦，翊卫类夔契。

伊昔颈皇运。艰难仰忠烈。

不觉岁云暮，感极星回节。

元昶同一心，子孙堪贻阙。

南诏王室在继承弘扬本民族传统文化的同时，积极吸收他族优秀文化成分，进而丰富了自己的民族文化。这一时期，除诗歌、散文创作取得较高成就外，《南诏奉圣乐》《南诏图传》等一批创作水平较高，很有影响的歌舞和绘画艺术作品相继产生。

《南诏奉圣乐》是南诏国的大型宫廷乐舞，音乐演奏和歌舞表演队伍阵容大，气势恢宏，“凡乐三十，工百九十六人”。歌舞分为四部，即龟兹部、大鼓部、胡部和军乐部。音乐旋律既气势恢宏，又优美动听。《新唐书·骠国传》载：“皋以五均异用，独唱殊音，复述〈五均谱〉分金石之节奏：一曰黄钟，官之宫，军士歌〈奉圣乐〉者用之……二曰太簇，商之宫，女子歌〈奉圣乐〉者用之……三曰姑洗，角之宫，应古律林钟为徴宫，女子歌〈奉圣乐〉者用之……四曰林鈡，徴之宫，敛拍单声，奏〈奉圣乐〉；五曰南吕，羽之宫，应古律黄鈡为君之宫……一人独唱，歌工复通唱军士〈奉圣乐〉词。”又载：“……《南诏奉圣乐》，用正律黄鈡之均，宫徴一变，像西南顺也；角羽终变，像戎夷革心也；舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠，舞‘南诏奉圣乐’字。歌《南诏朝天乐》；舞‘奉’字，歌《海宁休文化》；舞‘圣’字，歌《雨露覃无外》；舞‘乐’字，歌《辟士丁零塞》，皆一章三叠而成。”其中《天南滇越俗》一段，唱词则使用地方民族语言演唱，彰显出了浓郁的西南彝区民族特色。(www.daowen.com)

唐贞元十六年（800年）六月，南诏王异牟寻携王子寻阁劝，率领一支200多人的大型歌舞伎队赴皇城长安敬献歌舞《南诏奉圣乐》，立刻轰动朝野上下。唐德宗皇帝率朝廷文武百官一睹南诏国夷人歌舞乐的华丽风采后，当即“以授太常工人，自是殿廷宴则立奏”，说明当时南诏国的歌舞乐水平已达相当高的水平。

打歌是南诏、大理国时期彝区广泛流行的民间歌舞艺术，并一直延续到现代。打歌也称“踏歌”，是一种自娱性很强的群众性团体歌舞。舞者大都围圆场向逆时针方向转舞，歌舞人数不定，少则不到十人，多则几十人、上百人，甚至数百人到上千人。伴奏的乐器各地不尽相同，有三弦、月琴、二胡、葫芦笙、竹笛、巴乌、木叶以及皮鼓、铜鼓等。舞姿缓急分明，粗犷奔放，豪爽洒脱；歌声时而清脆悠扬，时而高亢奔放，激情四溢。这就是早在2000多年前司马相如在《子虚赋》中提到过的“颠（滇）歌”。清代学者桂馥在其《礼朴·滇游续笔》中考证说：“颠歌，西南夷歌也。”文颖对此注释说：“颠即滇，益州颠池县也，其人能西南夷歌。”颠歌也就是后来唐宋时期的打歌或踏歌。南诏时期的文化艺术发展很快，尤其是民间的打歌活动很普遍。《蛮书》说：“俗传正月初夜，鸣鼓系腰以歌，为踏之戏。”这一记载与今玉溪市峨山县的彝族花鼓舞很相似。《宋史·蛮夷四》亦载：“西南牂牁诸蛮来贡方物……上因令作本国歌舞，一人吹瓢笙（葫芦笙）如蚊蚋声。良久，数十辈连袂转而舞，以足踏地为节。”时至今日，西南彝区各地，仍广泛流行着古老的颠（滇）夷歌舞艺术。随着时间的推移，各地歌舞动作、名称在发展中产生了不少变化，但大同小异，如文山州的月琴舞（弦子舞）、三弦舞，红河州的烟盒舞等，虽各有区域特点，但其源出于古颠（滇）夷人歌舞的痕印是很明显的。

流行文山州富宁、广南、麻栗坡和广西那坡等县的彝族铜鼓舞，歌舞形式古朴粗犷，舞步铿锵豪迈，舞姿韵律独特，歌舞场面既深沉悠远，又热情奔放。据专家调查考证，这种舞约在西汉时期就已流行。川滇大、小凉山彝族称铜鼓为“吉普吉则”，文山州一些地方彝语称“吉则谷”，彝族古言中有“打铜鼓，响四方”的谚语。彝族英雄史诗《铜鼓王》中记述说：“彝家跳宫节，跳起铜鼓舞……鼓歌年年唱，鼓舞岁岁跳。”跳铜鼓舞时穿戴缅怀祖先功绩的服装头饰，模拟古代战争及狩猎、打渔、捞虾、播种、插秧、收割等动作。唐代大诗人白居易有“蛮鼓声坎坎，巴女舞蹲蹲”的诗句，应是对这种古老歌舞的描述。富宁、广南、麻栗坡和广西那坡等县的白倮支系彝族，至今仍原汁原味地完整保留着跳铜鼓舞的古老传统风习，每到农历四月过跳宫节或过荞年时，村寨男女老少都要集聚在一起唱铜鼓歌，跳铜鼓舞，祭祀祖先亡灵，叙说彝家源流。

流传于红河州及文山州西部彝区的叙述长诗《买花女》，是红河州佚名歌师根据彝文古籍和彝族民间说唱收集翻译整理而成的。文山州未发现有彝文古籍，但州内西部部分地区有民间故事或说唱流传。这部长诗讲述国王的岳丈妄图霸占美丽的买花女希妮，希妮誓死不从，结果被害而死。希妮丈夫去告状，清官簸绸升仗义执法，使希妮的冤案得伸。长诗鲜明地指出，读诗唱诗的一项重要目的之一，就是为了歌颂“黑暗中的灯烛”，对“那吃人的恶魔”进行揭露鞭挞。这是唱诗的人对文学社会功能的一种认识。

随着诗歌、散文的发展，诗文理论水平也随之得到了新的发展和提升。在这些诗文理论中，具有代表性的主要有《纸笔与写作》《论诗的写作》《诗歌写作谈》《彝诗九体论》等。

《纸笔与写作》出于白彝君长阿仇家的大毕摩布独布举之手，他是笃慕的第四十一代孙，是继举奢哲、阿买妮之后的又一位彝族大经师、史学家、思想家和文学理论家。他写的《天事》，是后世毕摩必读之书。在《纸笔与写作》中，布独布举对举奢哲的《彝族诗文论》进行了比较深刻的论述和评说，同时阐述了诗歌要讲究韵律的见解和理由，并提出了彝族诗歌的押韵方式，即“三句三句押，前后要协韵，头和中尾押，二句二句押，一句三句押，读来真好听”。又说：“九句九句押，六句六句押，三句三句押。三段九句中，首句都要押，段中两句押。”并对各种押韵形式都举例说明。

《纸笔与写作》还论述了作品与作者、读者的关系，认为诗写得好不好，关键在于诗人，指出“如要写好诗，诗人笔底生；所有诗和文，笔者手下成；写诗好与坏，全靠写之人”。诗人写出好诗供人欣赏，而读者只有不断勤奋学习，才能很好地进行欣赏，才能抓住诗情，品出诗意。作者还告诫年轻人：“只要多读书，就能懂诗和文……诗文读百本，熟读自然明。”

《论诗的写作》约成书于南诏国时期，作者布塔厄筹是芒部君长家的大毕摩，是笃慕的第42代孙。在此诗论中，布塔厄筹对彝族“三段诗”韵律作了探讨和总结。他说：“古时三段诗，一段押一段，一段扣一段。押来音韵明，看来不错乱。一段一段看，段段都明白。”他举例：

天上星斗多，

星多明星多。

彝地山岳多，

山多水也多。

歌场美女多，

女多心也多。

布塔厄筹说：“我讲的这样一首爱情诗，我是这样分三段。”又说：“一首分三段，三段尾押韵；读来很优美，唱起来好听。”还说诗歌无论长短，“字韵都可押……音协可以押，音变可以换。字同可以押，字变可以换；韵变音押音，字变字押字，首尾紧相扣”。

《诗歌写作谈》的作者举娄布佗也是一位大毕摩、文艺理论家，与布塔厄筹为同时代人。他为人正直，疾恶如仇，具有反抗精神。他与布塔厄筹交往甚密，曾合作著有《圆梦记》一书，揭露君长的残暴，对平民百姓的遭遇和痛苦深表同情。他写的《诗歌写作谈》提出了一些有见地诗歌写作论点，主要为：

一是诗歌的创作题材没有限制，强调题材的丰富性、广泛性。他说：“世间诗文多，万物都可写……能叙大小事；能讲猪鸡鸭，能讲牛羊马……可将勇者夸，能将好坏分……大事小事明，君史臣史清，把‘死者’和‘活者’分辨明。”

二是强调诗的“主”和“骨”，指出“诗要寻根，有根方为上。……彝诗无根底，不算好诗章”。他所强调的“根”，就是彝族诗论先驱阿买妮在其《彝族诗律论》中所反复强调的“主旨”。

三是写诗要讲究音韵。举娄布佗说：“讲诗要讲音，不讲音不好。……所有讲音者，音要讲得准，音韵要辨明。诗歌无音韵，读来不感人。写诗不押韵，诗好诗不美，诗好不明畅。”提出了他对诗歌的审美观点。

四是诗歌写作要讲究技巧。他说：“所有诗歌呀，用诗写的书；边写边要看，边写边要念。”只有一边写一边念，“这样写出来的诗，读来既好懂，字句也明白”，诗歌才完善。

五是要写诗就要多读书，只有多读书，才能扩大视野，扩宽思路，丰富想象力，增强表达能力。他说：“所有写书的人，须读万卷书，先要读好书，深解书中义。”要博学、博书，诸如“六祖历史书，彝地记事书、彝地论事书、彝家祭祖书、彝地歌场书、世间祭祀书、天地星象书、彝地分日书、彝地分月书、世间人生书、人类历史书、探银炼金书、谈食品的书、讲盐史的书、奴仆来历书、人君史事书、歌场叙女书、男儿娶亲书”等。

《彝诗九体论》为彝族文艺伦理家实乍苦木所著。除此以外，实乍苦木还著有《论日月星辰》《论物种分类》《定年定月定日》等理论书。《彝诗九体论》主要从以下几个方面论述了彝族诗歌的体式创作。

一是对彝族九种诗体韵律进行解释。在论述中对举奢哲，阿买妮等先贤大师的诗歌伦理精要，作了反复强调和阐发，并举例解释九种彝族诗体不同的押韵方法。

二是论述文学题材的广泛性，同时强调主要写人。他说：“世上有万物，万物随你写；可是写作时，却常离不开，离不开写人。”文学写作离不开人的观点，这对于一个古代文学理论家来说，是很难能可贵的。

三是诗论第一次触及到母语的声调。论述中明确提出：“彝音有四声，句音四音声；正音有四个，四字分四声……除开正音外，还有三小音；有时可认同，有时则不同”，指出“写诗音要准，音准才能连，连来才有扣，有扣才有精”。

四是强调文学的社会功能。实乍苦木说：“诗歌如明月，诗歌像阳光，（它的）作用大，骨力劲，威力强；它能使人们，人人都高兴，人人都欢畅；（能）使人心悲伤，使人心惆怅；（能表达）民众的忧伤，当奴的苦楚，当君的骄横，婚姻的痛苦；（也能表达）人世的美好，人类的繁荣，大众的欢乐，人民的昌盛；（反映）男女的勇敢，君长的残暴，贫民的聪明，工匠的巧妙，世人的勤劳，（以及）金银的增盈，牛羊的繁殖，禾苗的生长，庄稼的收成。”这些关于文学的社会功能理论，不是空中楼阁，而是以社会生活为基础的文学创作根基。

《论彝诗体例》是一部用五言写成的古代彝族诗论，是彝书《蛮部》中的重要组成部分，作者是大理国时期蛮部君长家的君师、大毕摩布麦阿钮。

布麦阿钮在《论彝诗体例》一书中，对彝族诗歌的创作体例进行了多方面的探讨和阐述。他对阿买妮的彝族诗歌主骨论，或称根骨论进行了深入的阐发，指出“万物都有根，各自都有主……当你写诗时，必须抓住主，抓事物主题，抓血肉的根。根本抓好了，写出来的诗，诗歌就有主，诗歌就有骨”。又说：“诗要有骨力……诗要有主干”，其核心就是要抓住诗的主题，即所要表达的中心思想。

其次是作者反复强调：“彝缩诗分三段，头段谈物体，二段指物身，三段是主骨。”同时引民间三段诗例证：

花开花伤心。

花不开之时，

蜜蜂不见影，

如今花开了，

蜜蜂飞来了，

花被采走了。

大河真伤心。

没有鱼儿时，

捉鱼人无影，

河里长鱼了，

打鱼人来了，

鱼被打走了。

母亲真可怜。

没生女儿时，

儿郎也不来，

女儿长大了，

儿郎也来了。

女儿出嫁后，

母亲真可怜！

这首“三段诗”通过“花”“河”“母亲”三件事的连环比喻，揭示了女儿出嫁后给母亲带来的孤独、凄苦和悲凉的可怜境况。这就是主旨、主骨，即诗歌的中心思想。

彝族古代诗文理论数量之多，内涵深远，难以列数。早在魏晋南北朝时期，彝族先民们就用自己的母语写出不少的诗文理论，足见彝族诗文创作和诗文理论曾经有过的发达和繁荣。由于战争和频繁迁徙等种种历史原因，许多诗文和诗文理论作品未能保存下来。

一个世居祖国西南地区的少数民族，彝族诗文及其诗文理论何以如此发达？归结起来，其原因主要有四。

第一，深厚的诗文理论土壤为彝族诗文及其诗文理论奠定了坚实的孕育和发展基础。《查姆》《梅葛》《阿细的先基》《勒俄特依》《天地祖先歌》《天地和人》《布尼布卓》等上百部长篇古典史诗，以及数量众多的创世史诗和难以计数的各种长短诗文，为诗文理论的繁荣创造了丰厚的土壤条件。据粗略统计，全国截止到今天翻译整理编印成书的彝族诗歌中，仅古典长诗就有50多部，创世古诗则更多，其他各种长短诗文更是浩若烟海。诗文的生长和繁荣，也催生和繁荣了诗文理论的繁荣；反过来，诗文理论又进一步促进了诗文的创作和繁荣。

第二，历史久远的母语文字是产生和发展彝族诗文及其理论的重要条件。在人类历史上，一个民族有无自己的民族文字，其文学和理论的发展就大不一样。没有自己母语文字的民族，即使是口传的诗文很发达，但其诗文理论只能是分散和零星的，不可能是完整的，更不可能是系统的。彝族有自己悠久完备的母语文字，并广泛用之于诗文及其理论创作中。在历史发展中承前启后，不断发展提高，不断规范，成为系统。如魏晋南北朝时期的《诗文论》《诗律论》，唐宋时期的《诗体例》《诗例话》等。

第三，毕摩和摩史在彝族文学及其理论发展中贡献最大，功不可没。在彝族文学发展史上，毕摩和摩史最早将民间口传的文学收集起来，用五言体的诗歌体式进行修改、加工、提升，形成了卷帙浩繁的彝族诗文及其理论海洋。毕摩、摩史、君师等彝族知识分子，他们最熟捻彝族母语文字，且大都有很深的学识和比较高的创作才能，为多民族的中华诗文及其理论的发展和繁荣做出了自己的贡献。

第四，汉文诗歌及其理论对彝族文学发展的影响明显。早在西汉时期，彝族先民中就开始出现精通汉语文学的文人。古代诗歌作为彝族的文学的主体，从内容到形式，都不同程度受汉文诗歌的影响。产生于上古渔猎时代的彝族民间诗歌多数是三言句，如“追麂子，扑麂子，敲石子，烧麂子；围拢来，作作作”。至今仍流传于许多地方的彝族打歌，最早时也是三言诗句。到汉唐时期成书的彝文典籍，则基本上是五言句了。明清以后，因受汉文七言体诗的影响，彝族作者的七言体诗逐渐增多，并最终取代了五言诗的主体地位，直接用汉文写诗的彝族作者不断增多。

同诗文创作的发展一样，彝族诗文理论的发展也同样受汉文理论的影响。如彝族诗文理论中的“主骨论”，就体现了中国诗歌创作的优良传统。魏晋时期，中国诗文以写意为主，魏文帝曹丕就曾说过：“文以意为主，以气为辅，以词为卫。”曹丕认为文章必须立意高远，才算是好文章。南朝梁时的大文论家刘勰也主张诗文要有风骨，他说：“诗总六艺，凤冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，欲形之包气。”“风骨”，就是诗文的主旨，彝族诗文理论家阿买妮对此也有过类似的论述，且论述得也很清楚。

历史上，任何一个民族的文化，都是在与其他民族的交流中互相吸纳、取长补短，融汇其他民族的先进文化，以丰富和发展自己的民族文化。学习汉族诗文创作及其理论探讨，是古代彝族诗文发展和繁荣的重要因素。同时又在不断实践中，结合自己的民族文化特点，进行不断的创造和发展，并逐步形成了富有自身民族特色的诗文创作形式及其理论体系。