东阳木雕究竟产生于何时，如何形成，这是大家想了解的一个问题。但由于它发展得很早，历史悠久，这些问题就很难探索，不易得到具体明确的答案。特别是木雕不像铸铜和石刻那样坚固耐用，它主要又是寄存在建筑和家具上的装饰艺术，不可能像独立的小型的精致工艺品，如古玩一样的被人珍藏起来，留传至今。年代较久的建筑物或毁于雨打日晒，霉烂虫蛀，或毁于水灾火灾，或毁于历代政治事变，而家具则因有实用性，更容易在日常使用中磨损毁坏，而不能长期保存下来。同时在封建和资本主义社会里，统治阶级虽然坐享劳动人民劳动创造的成果，但对民间艺术极为轻视，被看作雕虫小技微不足道，因此也就无文字记载可以查考。

从这次调查到的资料看，已发现明代建筑上的木雕有十余处，从那时木雕装饰应用在建筑上的普遍、完整，处理上的熟练程度，以及木雕本身艺术上的成就，足以证明在明代以前东阳木雕已经有高度的基础和发展。而这些基础和发展是需要长时期的累积经验和创造性的劳动才能获得的。因此我们认为有人说过东阳木雕在宋代已经相当发达，这是完全可能的，而它的发轫时期，应该还在更早的年代里，这是有待继续探索的。但毫无疑问它是与我国古代的雕刻绘画艺术紧密地联系着的，与我国各地的木雕艺术的发展相互交流和影响的，它是在我国优秀的民族艺术传统的基础上发展起来的同时一切艺术的形成，是劳动群众经验智慧不断的累积和创造，它是潜移默化日积月累的，因此我们对创史年代固然应该更进一步来考查，但今天来探讨东阳木雕的历史发展和演变情况，就只有实事求是，从实际出发，根据调查到的文物资料，从明代开始。

明代建筑上的木雕，这次了解到的统计有12处。其中4处是经过我们实地调查，查宗谱证明为明代建筑的；有3处是县文教局最近与省、中央文化部门通过民间建筑文物的调查而了解到的；尚有5处是从建筑、雕饰物的风格特点观察分析认为是明代建筑，尚未获得考证的（详阅木雕建筑物调查表），从这些已经发现的明代建筑木雕来看，经初步分析研究，我们认为：

（一）在明代，东阳木雕的建筑装饰已形成了较完整的体系。它已普遍应用在各种建筑物上，如住室、祠堂、厅堂、寺庙、表坊等，同时这些木雕装饰已运用得相当调和统一。如屋架装饰方面，牛腿、琴枋、几、横、升、斗、桁梁上都有了各种不同的雕饰，在门窗装饰方面，天头、锁腰花板，门窗格花，穿花装饰均已齐全，可见早在明代以前就有其高超的艺术成就。

（二）在木雕艺术上已到了较全面发展的阶段。不论选取题材、构图设计、刀法技艺，都已具有相当高的水平。就以公元1462年（明天顺壬午年）距今459年落成的卢宅村“肃雍堂”而言，规模宏大，建筑庄丽，其雕饰作品，取用题材相当丰富，不论翎毛花卉、山水、人物、走兽、水族等都已有了雕刻，而以花鸟最多，走兽次之，人物较少。但当时历史故事的题材亦已经被重视，如门厅正面骑门梁的中间就雕刻着“一品当朝，加官进禄”的以人物为主的画面，中间二个琴枋上的题材是历史故事，一边就是“渭水河”。构图设计方面具有形体完整而丰满，刻划简练的优点，有鲜明的装饰性，人物的塑造，一般头面较大，体形较胖，但一眼望去，简练生动，形神兼备，至于各种翎毛、花卉、走兽等纹样，其艺术加工处理手法，已具有较丰富的经验，因此所有雕饰物与整个斗横式的明代建筑显得调和而统一，刀法技艺亦已熟练而有锋劲，线条刻划流畅而简明。如，东阳木雕厂老艺人黄紫金看了后说：“即使是简简单单的二条梁须，也雕得非常‘落业’（意思是雕得恰到好处十分妥帖），是现在一般师傅所不及的。”可见木雕是一刀不苟的。

门窗装饰方面，从寿塔头村二幢院宅中看到的门窗花板，题材内容，博古摆件较多，亦有各种花鸟如凤采牡丹等，都有其不同的手法，风格古雅，其中有一堂门花板，其题材雕刻着类似汉画中常见的辟不祥的“四灵”（即苍龙、白虎、朱雀、玄武）的图纹，更显得生动活泼，表现方法一般采用高浮雕，雕工虽比较粗简，但已是完整的雕刻作品了，至于门窗格花，变化还不多，大都不脱十字形交错的范围。

以上二处的雕刻，我们认为明代木雕艺术一般比较粗放有力。在这次调查中还需要提及的是建于明永乐天顺年间距今520年左右的郭宅“七台”，从四只牛腿（中间二只是人物山水，边上二只是狮子牛腿）的雕刻来看，与清代中叶的风格十分相近，雕工虽较为显得粗放生动，但其技艺水平基本上也是相等同的，还有二扇侧门上的四块锁腰花板，题材是人物花卉，构图比较古雅，表现方法是浅浮雕，也是其他明代建筑上所没有找到的。如果这些雕饰物确是明代的作品，则明代木雕的艺术水平风格特点基本上与清代中叶后期的相同了。我们认为这是一个对明代木雕艺术水平的估价和作风特点鉴定有关的问题，值得怀疑，留待继续调查和大家来研讨的。

清代的东阳木雕，以中叶后期嘉庆、道光年间（乾隆到道光划为清代中叶）为最发达的时期，从目下尚留存的建筑上的雕刻看，不论建筑规模的宏伟，雕刻工程的浩大，雕饰工作的精致，题材内容的丰富，表现方法的多样，构图设计的完美，布局构图的紧凑，均超越前代，形成了东阳木雕艺术发展史上的一个高峰。民间工艺事业的发达，与国家政治经济的稳定，社会秩序的安宁是分不开的，在清代自康熙到嘉庆一般说是“太平盛世”，但这个高峰为什么到清中叶后期才出现呢？这主要是艺术上的进步和成就，不是一蹴而就的，而是需要较长时期的孕育酝酿，清代前阶段的稳定兴盛局面，正是为中叶后期东阳木雕艺术形成高峰作了预备。道光年间虽然国势已趋入衰退的时期，但东阳木雕艺术上却仍然是结出丰硕果实的时期。这期代表的作品现在留存的有建于嘉庆年间的夏厉墅村的厉姓花厅“瑞霭堂”，建于道光年间白坦村的吴姓花厅“务本堂”，中图江村张姓花厅“致和堂”，马上桥村吕姓花厅“一经堂”，湖头陆村陆姓花厅“逊志堂”。到咸丰以后太平军兴，社会秩序又到了动荡变革的时期，就影响到它的进一步发展和提高。因此清代末叶的东阳木雕从留存的资料看，不论建筑规模，整个雕饰物布局构结的完整，雕工技艺的精致，均不能与上述五花厅媲美了。

就总的来说，东阳清代的全面发展、提高的时期。表现在：

（一）题材内容更为丰富。这不仅表现在选取题材的广泛，人物、山水、花卉、虫鱼、飞禽、走兽、博古、摆件应有尽有，特别表现在故事情节的题材大大增加了，雕刻人物山水的画面已占很重要的地位。凡是在建筑上比较主要的部位如门上的锁腰花板，前厅上的琴枋、牛腿部采用有故事情节的人物山水画面，这就在作品中更多地反映了人的思想感情，使雕刻的内容更为丰富多彩。这些题材大都选取脍炙人口的古典文学和人民喜闻乐见的民间传说，也有反映现实生活的题材。如“务本堂”的《耕耘图》，也有描绘名胜古迹的，如白坦村“让善堂”的《西湖十景》，也有描绘当地风景的如寿塔头村“乐善堂”的《东阳景物图》。另一方面雕刻翎毛花卉等题材的作品，内容也较明代的丰富得多，不仅限于“凤采牡丹”等少数画面了。再故事情节的画面，人物是主体，而必须有山水树木楼台亭阁等作为陪衬，既从单一的作品来说，内容与形式也就显得丰富而多彩了。

（二）构图设计的熟练和分工。由于雕刻画面要求渐超繁复而多变化，故事性的题材比重大大增加，就不能没有与此相适应的构图设计工作。如在明代，雕刻的牛腿一般是壶瓶嘴形和较简单的夔纹形，变化不多，在日常雕刻工作中复制性的成分多，创造性的成分少。而到了清代中叶，牛腿的种类就增多，造型不一，不仅有多种多样造型纹样较复杂的夔纹牛腿（俗称锁壳牛腿），而且有动物牛腿，要塑造各种形体（如狮、虎、鹿等）和动态，如人物牛腿（有单象的和群象的），变化就更多，不仅要塑造男女老少不同的形体，不同的衣着，不同的动态，而且还要刻划人的个性和喜怒哀乐，至于发展有故事情节的人物山水的牛腿如“务本堂”的《竹林七贤图》《商山五老图》等，则就更需要缜密的构思、布局和设计过程。在其他雕饰物的作品里也同样有这样的要求。因此构图设计工作就成为木雕艺术的极为重要的一环。从当时的不少作品中，不难看出艺人们在设计过程中深刻地观察了自然界的各种景物和有丰富的想象力，其中有的也借助于绘画作为参考。但他们参考绘画不是生搬硬套地抄袭和单纯的临摹，而是作为正确和有益的借鉴。根据木雕艺术表现的特点，进行取舍和加工处理。那时的构图设计工作在技术处理上已达到圆熟的境地，这些工作一般是技术较高经验丰富的老艺人掌握的，这种设计能力是他们在丰富的雕刻实践过程中逐步锻炼出来的。

（三）雕刻技法上更趋工整而精致。这是与选取题材和构图设计的发展和提高相互关联的。由于题材内容日趋丰富多彩，构设的画面就相应的要求紧凑周密多样和谐，特别表现在刻划故事情节的作品里。因此在雕刻技法上也就日趋于精雕细刻。同时工整精致是对工艺品要求的一个重要方面，它不同于写意的国画寥寥数笔可以成为一幅佳作的，从作品上说明那时的艺人们是十分懂得这一道理的，因此就产生了紧凑结构完整的多层次的镂空玲珑的高浮雕和刻划精致耐人细赏的层次分明面贴秀丽的薄浮雕的成熟的作品。那时期的作品确有十分重视细部雕刻的，如雕刻发须一分钟就要刻划六七刀之密，雕刻栏杆等处的图案更是工整而精致，可称“鬼工”，在技巧上说，确有很大的进步。同时这种细致的刻划还不仅表现在刀工刻划上，也已十分重视了人物动态和表情的刻划。

（四）结合实用更恰到好处了。装饰不同的部位，采用不同的表现方法。如屋架装饰是在高处的，离视线较远，就采用高浮雕表现，形体简明，线条粗壮，镂空玲珑，重视动态的塑造，并注意到观赏时从下向上看的视线，以增加艺术效果。如门窗装饰，天头与门楣等处，是较高的部位，一般采用穿花或半深地的浮雕，而门窗上的锁腰花板，则与人的视线平行，是最易看得清楚，并且要求细看的地方，因此就采用薄浮雕，而且一般就雕得较为工整而精细。同时在低的地方容易受到碰击，如果雕刻得玲珑镂空，就会影响它的牢固，容易受碰击而破损，这也是低处宜有薄浮雕，高处可用镂空高浮雕的道理。这说明了那时的艺人们在装饰艺术结合实用的处理上已有丰富的经验，能做到恰到好处。

上面说过到了清代末叶，随着国势衰退、变乱，东阳木雕就不可能像中叶后期的兴盛了，但当时已处于半殖民地半封建的过渡时期，外国资本主义的势力的侵入已逐渐影响着农村，交通发达起来了，艺人们与较大的城市亦慢慢有了接触，特别是印刷事业亦趋发展，城市书局已有不少画谱发行，可以作为艺人们构图设计时的参考，人民的欣赏习惯也起着某种程度的变化。这种情况就促进着东阳木雕事业和艺术风格上的变革，这种变革到清末民初就显得更为明显了。(www.daowen.com)

清代末年到民国，东阳木雕起的变化是很大的。在清代末叶，东阳木雕虽在旧金华府属各县和诸暨、嵊县、新昌等地流行很广，但主要是雕饰庙宇等建筑物和替当地地主、富商、官僚等有钱的人家装饰宗祠、院宅及各种家具。到了清末民初，一方面由于帝国主义势力渗透已久，农村经济已趋衰颓，并且在当时半封建半殖民地的社会制度下，即在农村物质文化的享受习惯已受到欧化的影响。因此西方建筑、西式木器也已一定程度的影响到农村，这些因素造成建筑上和家具上的雕刻装饰日渐减少。但另一方面西方国家来中国经商的已很多，他们多方面在古老的半殖民地的市场里找寻各式各样的业务，在外商和中国买办性商人的协作下，利用西方国家人士好古猎奇、爱好东方艺术的心理，进行了收买“古董”（旧的东阳木雕花板）的业务，以获取暴利。但以后旧的不易收到了，就有资本家在杭州开设木雕工厂仿作“古董”，冒充“古董”而求得高额利润，不多久这种骗局的西洋镜也就戳穿了。但由于东阳木雕在艺术上确有卓越的成就，受到国外人士的喜爱欢迎，因而经过艺人们的努力仍然能够很快地发展成为正常的外销工艺品。上海、广州、香港，甚至于新加坡先后相继开设了木雕工场，经过洋行推销世界各国。

从此，东阳木雕事业从农村发展到了大都市，很多艺人就专门从事外销工艺品的生产了。那时服务对象改变了，由建筑家具上的装饰艺术转变为纯商品性的外销工艺品，这种变革对东阳木雕提出了新的任务，生产方式改变了，由封建经济的农村上门加工生产转变为资本主义经济的城市工场生产，这种变革为东阳木雕事业的发展提供了良好的条件。那时期最明显的发展和成就，就是和木工的紧密配合下，在传统木雕的基础上成功地发展了家具的新品种，如新创了屏风、挂屏等陈设欣赏的木雕工艺品。并且不断地增加花色品种。这也就是今天东阳木雕所以获得发展的更为现实的基础。为了提高生产力，专门刻划线条的三角凿，也就是那时新创出来的先进工具，它促使着生产力成倍增长。与此同时，在农村尽管已处于封建经济崩溃没落时期，但在建筑和家具上的木雕还有一定的业务，特别是庙宇祠堂的修建和妆奁品的雕饰。因此在这一时期东阳木雕的从业人数增加很快，据估计全盛时期的总人数在千人以上（全盛时期在1932年左右，估计那时上海、香港约有600人，东阳约300人，嵊县约100人，其他地区的300人）。

由于许多艺人由农村到了大城市，与外界有了更广泛的接触，很自然地与各种文化艺术就起了交流融合的作用。因此这期的作品，在艺术风格上也就起了较大的变化。一般地说，在构图设计上，较之过去疏密有致；在体形塑造上，较之过去准确生动；在线条刻划上，由于三角凿的创造和使用，较之过去流畅奔放。从整个风格看，过去的作品“古雅纯朴”，而那时的作品则注重为“精致秀丽”，艺人们称这以前的作品风格为“古老体”或“雕花体”，称这以后的作品风格为“新式体”或“画工体”，名之为“画工体”，足见当时木雕受国画的影响是较大的，特别是那个时期比较流行的吴友如、飞云阁、钱吉生、点石斋等画谱的影响。这是可以从目前留存的那个期建筑上的雕刻中看得出来的。如东阳巍山镇“鼎丰”建筑上的雕刻作品，题材很多是取之于这些画谱的。当时有一种倾向和爱好，以雕刻得如画谱的逼真为能手，甚至刀锋刻划也多仿摹笔意，如“鼎丰”部分窗上的花板，刻划得就如一幅中国画，而厢房门花板刻有题款“拟香光秋林畅饮图”“仿六如谈天望瀑布”二幅花板，更是刻意仿的作品，据老艺人们反映，这种雕刻，需要有一定技艺水平的艺人才能做得到，一致认为“画工体”较“雕花体”要难得多了，可见刀工技法上似有进步的一面，但从艺术效果上看，却减弱了传统雕刻图案化的风格，因而装饰风味也就没有过去作品的浓厚了。

以上说明了那期东阳木雕事业有了新的发展，艺术上有进步的一面，但却不够成熟，也有值得商榷的地方，并没有出现理想的高峰，其原因是多方面的：

（一）东阳木雕主要作为纯粹的商品性生产后，艺人们已不是直接为使用者生产了，过去地主等有钱人家要艺人们替他们装饰建筑和家具，目的是为了自己使用欣赏，相对地说非常重视艺术和制作质量要求的，因此给艺人们有一定精工细雕的时间，这就一定程度地发挥艺人们的创作才能，而中间商工场主经营木雕的目的是为了图利，因此只要量多，不求质好，只求快，不求工精，这不仅限制了艺人们的创作能力，而且造成了产品的粗制滥造。

（二）作为外销品后，外国人对中国艺术的欣赏水平有局限性，理解能力是肤浅的，因此他们往往会提出了对艺术质量有害或损伤民族风格的要求，如光要求刻得多、雕得满，死板地规定一幅画面中要刻多少人物等，这就严重地破坏了画面的布局结构和作品的主题内容，因此那时期就产生了无题材内容的许多作品。同时他们不懂得刀法技艺的精练，因此那时技艺高的艺人反不如技艺一般的工资高，受到工场主的重用。

（三）清末一直到解放，国际、国内战争频繁，业务时兴时衰，工人随时受到失业流离的威胁；在国民党反动统治时期工艺美术事业更受到很大的摧残，艺人们受到重重剥削，生活无保障。

以上因素严重的挫折着艺人创作生产的积极性，影响着木雕艺术的进步和提高。因此这一期的作品就外销工艺品而言，艺术水平是较低的，并且还夹什（杂）着不正常不健康的东西，雕制上也是较为粗糙的。在建筑上的木雕，目前留存于民间的较多，能代表这一期艺术水平的是“鼎丰”，其艺术评价，已述于前面了，这期木雕的发展演变较为错综复杂，值得商榷的问题亦较多。留待大家探讨研究了。

新中国成立前夕，外销中断，整个木雕事业已陷于奄奄待毙，大批工人失业，回家种田或从事其他行业，生活十分困苦，青年大部分改行，因此木雕艺术培养接班人是个大问题。

新中国成立以来，由于共产党和人民政府对工艺美术的关怀重视，在旧社会里一向被轻视为雕虫小技的民间艺术被珍视为宝贵的民族遗产了，采取了“保护、发展、提高”的方针，促成了工艺美术事业百花齐放，欣欣向荣的局面。东阳木雕也和其他工艺美术一样获得了迅速的恢复，空前的发展和不断的提高，出现了蓬勃的新气象。在发祥地的东阳和木雕艺人较集中的上海、杭州先后成立了木雕生产组织，并得到了很快的成长和壮大。生产不断发展，产值连年成倍增长，产品基本上由出口贸易部门包销。从此艺人们政治上翻了身，有的艺人还得到了优厚的政治待遇，当选为省、县人民代表、政协委员、县人民委员、全国美协会员、上海美协理事等。技艺上得到了培养，有的艺人由政府保送到美术学院学习和研究，有的为政府吸收参加了工艺美术研究所，浙江美术学院还开设了东阳木雕专业班培养新生力量。生活上得到了可靠的保障和不断地改善，从而获得了精神愉快，心情舒畅从事生产创作的良好环境，推动了木雕艺术的向前发展。

新中国成立以来东阳木雕的生产主要是外销工艺品，因此在换取外汇，支援国家社会主义经济建设方面，做出了很大的贡献。历年来东阳木雕还承担着较为繁重的展品、礼品等光荣任务：如东阳木雕厂1959年为庆祝国庆十周年就生产了700件国家的展品、礼品和北京人大会堂装饰品。历年来国内外工艺美术展览会中，东阳木雕的作品均获得较高的评价。工艺品的出口，它也有向国外宣传我国社会主义建设的精神面貌和我国文化艺术高度成就的作用，因此在文化交流扩大政治影响，为国争光方面，更做出了无可计量的宝贵贡献。

广大艺人在党的教育和培养下，政治觉悟不断提高。“百花齐放，百家争鸣”和“推陈出新”的创作方针得到了贯彻，艺人们懂得了艺术必须为政治服务的道理，因此出现了创作上生动活泼的局面，创作出许多富有思想性艺术性的作品。如古为今用的题材：《大闹天宫》《红楼梦》《水漫金山》《三打祝家庄》《将相和》《郑成功收复台湾》等很多作品。反映了当时中国人民反封建、抗暴政、团结对外，收复国土等人民的斗争历史；同时又解放思想，破除“木雕不能反映现实生活”的迷信，依靠集体智慧和力量，创作了《横渡长江》《大办钢铁》《修建水库》《和平颂》《百鸟朝凤》《人民公社好》《各民族人民大团结》《世界人民大团结》《南昌工人纠察队》《红旗颂》《西湖之春》等反映现实生活的作品。描绘出人民解放军的英雄气概，祖国社会主义建设的蓬勃景象，广大人民群众热爱共产党，歌颂人民公社的心情和人民的愿望及美好的远景。这些作品也为继承和发扬传统，和在传统的基础上革新创造提供了可贵的经验和探讨的资料。