陆光正创作室承接的无锡灵山梵宫木雕雕饰，是传统的东阳木雕技艺与超大型的现代建筑完美结合的里程碑。国家宗教事务局局长叶小文称赞其为“传承和弘扬佛教文化的传世之作”。

梵宫总建筑面积达7万余平方米，东西宽150米，南北进深180米。木雕雕饰耗用木材2400多立方米，绘制图稿11000余张，雕饰面积超过1.5万平方米。

一、和而大同，集中国优秀文化之大成，解决题材上的适应性问题

梵宫作为佛教圣地，当然应以佛教故事题材为主，但这远远不够。梵宫不仅是佛教圣地，同时又是四海宾朋汇集的旅游胜地，单一题材，显然过于单调。因此，在题材选择上，我们确立以佛教题材为主导，以“和而大同”为基调，以吉祥和谐为首选的原则，广泛采用了体现中国优秀传统文化的题材和图案。“和而大同”即“和而不同，世界大同”，中国传统文化从儒家的“中庸之道”、道教的“道法自然”到佛教的“无缘大慈”，其中有一个共同的哲学核心就是一个“和”字，强调人与人、人与自然乃至时间与空间的和睦相处、和谐共生。因此，我们不仅大量采用了诸如舞狮、圣象、灵芝、祥云等寓意吉祥如意的图案，而且直接采用了几百处荷花题材的壁挂和图案。陆大师还匠心独运，特意在前厅入口处设计了一对3.46米高的巨型“和谐”花瓶，以圣象为基座的宝瓶瓶身上满池莲荷，一丛荷花凌空出世，沿瓶颈盘旋而上，生机勃勃。“荷”乃“和”，“和谐”花瓶乃整个梵宫内饰的点题之作，神来之笔。

陆光正等人在施工现场

二、祥和庄重，通过选材和现代灯光技术，解决主色基调上的适应性问题

东阳木雕以清淡素雅著称。但对于像梵宫这样的高端宗教场所，显然不够庄重深沉。我们通过精心选材和现代灯光技术，解决好色彩格调的适应性问题：

首先确立以原木本色为装潢主色调的设计原则，以楠木为装潢雕饰主体用材。楠木不仅名贵而不昂贵，体量巨大出材率高，易雕易刻易加工，更难能可贵的是其色泽深沉浑厚，纹理均匀条直，通过暖色灯光的处理，变成中性偏暖的“柚木色”（浅赭色）主色基调，出祥庄重，喜庆而不浮躁，深沉而不阴森。

灯光技术是现代科学技术给予东阳木雕的恩惠。传统木结构建筑利用自然采光，而全封闭式的梵宫完全依靠人工照明。我们巧妙地利用了灯光照明效果，采用暖色光源，灯具装在暗处，形成顶部明亮底层灰暗、人在暗处看亮处图像的影院式视觉环境。

三、阴阳三界，流光溢彩，联合传统工艺美术姊妹艺术，解决技艺手段上的适应性问题

任何工艺手段都有其局限性。像梵宫这样的鸿篇巨制，要解决如圣坛、穹顶等需要璀璨华丽、凸显主题的地方，单靠东阳木雕是力不从心的。我们打破同行相忌的陈规，大胆联合了黄杨木雕、瓯塑、干漆夹纻（生漆脱胎）、工艺琉璃、花丝镶嵌等国家级非物质文化遗产工艺手段，共同打造了这一文化盛典。如大厅圣坛正面璀璨华丽的巨型壁挂《华藏世界》是由160块大型琉璃组成，正中花丝镶嵌的佛像耗用黄金12500克，白银500公斤，宝石12万颗，成为“皇冠上的明珠”。塔厅穹顶，在高达65米的空间内，设计创意为佛教三界，用东阳木雕传统的“鸡笼结顶”结构，八角形“笼”体逐层向上向里收缩直至穹顶，下层花塔八个佛龛代表众生平等第一层境界；佛龛上方8个高达三米的飞天神像代表众生愉悦第二层境界；蓝色的穹顶，七星闪烁，乃至善至高的最高境界。下层八个佛龛里的众多佛像和佛龛上方8个高达三米的巨型飞天神像（包括廊厅等处共有34个）就是用干漆夹纻工艺制作的，因其为空心的描色坯胎，不仅体态轻盈便于安装，而且色彩鲜艳，婀娜多姿，光彩夺目。东阳木雕、干漆夹纻、彩绘壁画等多种工艺手段，在1500多盏莲花瓣状的灯光共同作用下，变幻出七彩缤纷璀璨奇妙的圣坛穹顶。

四、相成相破，发挥东阳木雕传统技艺优势，解决现代建筑块面结构过于单调的问题(www.daowen.com)

传统的木结构建筑曲径回廊，拱顶弧梁，以“间”为单元自然分割，东阳木雕大多巧妙利用其自然单元和构件造型，通过方圆结合的雕饰图案形成点面结合、立体交叉、错落有致的节奏韵律。而梵宫则以大块面直线条为基本造型。根据相成相破法则，以各种方式“破解”块面。如廊厅拱顶设计成弧形藻井，将大梁改造成圆弧形冬瓜梁，将传统的“金鸡笼”造型直接应用到塔厅穹顶。为解决大块面的墙面过于平直单调的难题，设计制作了330块圆形壁挂点缀在墙面上，使内部装潢雕饰方圆结合，刚柔相宜，大气恢宏而不显单调呆板。

五、高低远近，变形创新，解决超大空间体内的视觉要求上的适应性问题

传统的建筑装潢，视距不过三五米，视角多在45度以内，而梵宫则不同，大厅南北间深92米，东西开间35米，主体图像大多集中在二三十米以上的高空，在这样超大空间里，面临着距离太远看不清和仰角视线引起的图像变形难题。我们主要通过以下两种方式解决难题：

一是按照不同层高采用不同的雕刻技法，如三五米以下的底部，大多采用浅浮雕技法。在五到二三十米左右的中层，采用深浮雕、镂空雕、多层叠雕、高浮雕，半圆雕等有立体深度的技法。在高层和天顶，除大多采用圆雕技法并尽可能将图（佛）像安置到突出部位以外，采用狮子牛腿、花篮吊栋、卷梁藻井，“金鸡笼”穹顶等悬挂式构件，凸显图像。

二是对图像的进行变形处理。常规视角下人物的头与身高的比例为1：7（即身高等于头高的7倍），但如果将正常比例的人像放到高处仰视，就会出现腿长身短头尖的失真。因此必须对仰视图像按不同高度进行不同比例的“压缩”变形处理，如处于二十余米高度的四组大型佛像，头与身高的比例为1：4。四幅距地面3米的8米×4米的巨幅佛教故事壁挂，则采用1：5或1：6比例设计。雕刻现场形状怪怪的“大头娃娃”，待到安家落户到自己应该安身立命的地方，就个个变的形象生动，栩栩如生。

六、群策群力，非常规对非常规，解决超大空间体内的安装技术难题

在梵宫这样超大跨度超高空间的封闭式建筑体内的装潢，面对这众多大型饰件安装技术的全新挑战。

1.传统的东阳木雕建筑雕饰是在实心木料构件上雕饰以后再安装，且安装方式是开放式的（即直柱横梁由下往上卯榫结构叠加安装，最后钉椽盖瓦）。梵宫则不同，因为构件实在太大了，在机械设备无用武之地的封闭式建筑体内，连抬上脚手架都难。我们通过反复计算论证，采用了在钢架龙骨上包皮和混凝土柱（面）上贴片的施工方式，以“化整为零”方式分解大部分巨大的构件。我们现在看到的直径超过1米的巨型冬瓜梁是空心的，直径1.6米高21米的擎天大柱里面是钢筋水泥。

2.木材的收缩开裂和翘曲变形是所有木制品的难题。根据经验，解决木材的收缩开裂只能“疏”不能“堵”，如果把木板四角都固定死了，反而会导致中间撕裂。因此，我们对大梁包皮工艺采用了只在顺木纹中心线单线固定的方法，任木材伸缩自如，同时在拐角（拼接）处，盖上一块刻上花纹的木线，天衣无缝地包成了实木冬瓜梁。中心线单线固定的方法解决了伸缩开裂问题，却带来了板料翘曲的矛盾，因为花板只固定了一条中心线，两边很容易向前翘起，这一问题让我们着实伤透脑筋。最后我们采用了在花板两侧挖槽固定若干个金属钩子，再将金属钩子钩在墙面固定物上的方法，令木料只能上下微动，不能前后运动。对于大柱上的贴片，先包一层底板，再把相同尺寸的条板固定上去，板块之间留出一二厘米的空间，形成书简式形状，既美观大方，又为木料伸缩留出空间。

3.在穹顶八角形的“金鸡笼”安装合拢时我们遇到了棘手的技术难题。传统的“笼”体安装方式为将八个面的横档榫头分别穿入直柱的榫孔里但留部分空隙，待最后一组横档榫头穿入榫孔后，再在“笼”体外面向内使力敲击，逐个将榫头挈紧为止。但封闭式梵宫“笼”体外是墙体无法使力，且“笼”体特别巨大又是高空作业，当我们安装完七个面以后，最后一个面的横档榫头，再也无法进入榫孔。束手无策之时，我们曾有采取锯掉榫头，直接用钢钉螺丝固定之下下策的念头。停工许久，何勇去商店购绳索时无意间看到船用“紧固器”（夹紧器），心头一动，顺手购回两个，最后我们试着先将每根立柱的榫头都褪出七分之六左右，使最后一个榫头能够顺利嵌入榫孔，然后用上下两个“紧固器”绑定两根直柱逐个“抽”紧榫头的方法，解决了难题。（何勇　陆挺）

（刊《浙江工艺美术》2010年4月增刊论文集）