探讨东阳木雕的历史，得明确两点：（1）东阳木雕是中华文明的产物，所以一切探讨不能脱离中华文明的共性；（2）东阳木雕的发展史是地域概念，与政区“东阳”相关，但不能画等号。

东阳人文之源，大处着眼有二，其一是古越文明，其二是中原文明。两源交汇融熔生成的东阳人文，当然包括东阳史前属会稽隶诸暨时先民所创造的一切文明。东阳人文既具古越文明与中原文明交融的共性，又具以地缘、血缘、姻缘为纽带生成的地方个性。

古越先民创造的与木雕相关的造型艺术体现在建筑、陶艺、雕刻、绘画等方面，其成就之高，在中华文明史上占有很重要的地位。例如，从7000年前的河姆渡文化遗址出土的“双凤朝阳”纹样，书画结合的“鸟虫书”和印纹陶。

古越先民创造的印纹陶技艺（东阳境内有大量出土），为中国造型艺术史上璀璨的一页。印纹陶通过拍印、压印、刻画表现器物的装饰美。据考证，其纹样有60余种，如编织纹，有席纹，有方格纹，菱纹、米字纹、回纹等；自然现象纹，有水波纹、叶脉纹、山字纹等；动物纹，有兽面纹、夔纹等。河姆渡的干栏式建筑和榫卯结构，到春秋末已发展为集雕刻、彩绘、镶嵌于一身的装饰技艺，而且达到实用性和装饰性相结合。

造型艺术的发展轨迹，反映了当时越地生产、生活的方式和精神文明的程度。距今7000—6000年前的海侵时期，随着海平面的提高，越地先民相继迁入会稽山腹地，并辗转与会稽山周边的山地丘陵。东阳境内以东白山为主峰的会稽山脉及东阳江流域成了古越先民理想的迁徙地，他们以部落形式在东阳江流域定居。于是这里成了会稽山南缘先秦文化发育最早的地区。造型艺术来说，从对实物的摹写到模仿，到创造，并移植到礼仪、生产、生活器皿的造型、绘画、雕刻上，设计构思从一维到多维、从再现到表现、从具象到抽象，凡此都反映了东阳地域史前古越文明的发展轨迹。

古越文明与中原文明的交汇融合，历经春秋群雄争霸、秦平定江南、中原氏族入迁三个重大历史时期。中原文明给东阳工艺美术带来深远影响的主要是儒家的仁义礼乐文化、氏族文化和建筑装饰艺术。

建筑装饰艺术方面，至秦汉时，中原地区斗拱、彩绘、雕刻、雕塑等方面都表现出很高的创造性，雕饰题材广涉龙凤、人物、神仙、玉女、飞禽、走兽、花卉等。随着北方、西北民族与中原的交流加强，中原地区的起居方式、室内空间处理和装饰有了显著变化，高足家具兴起，室内空间增高。随着佛教的普及，装饰还出现“壶门”和莲花纹样等。

上述东阳人文之源给东阳百工技艺奠定了人文基础和文化艺术基础是十分明显的，显著者如：

1.审美原则的确立。“文”和“质”辩证统一，直至今天仍然是东阳木雕工艺遵循的审美原则。质，本质；文，文采、文饰。文采，重在宏观形式，如体量、布局；文饰，重在色彩、图案、技法等微观处理。

群体组合的“和”与“变”的关系。传统艺术，追求中轴对称，也追求自由组合的变。室内环境艺术，特别是室内装饰的重点——家具，追求中和、平易、含蓄、典雅为主的审美情趣。

2.雕刻题材和技法，遵循审美互通原理。中原文明、古越方明交融发展的绘画、雕刻（石雕、木雕、砖雕）、堆塑等的创作题材，创作思维和技法都是东阳木雕工艺的本源。东阳木雕的线雕（阴雕）、浅浮雕、深浮雕、圆雕、透雕与石雕的借鉴互通关系尤为明显。

3.古越文明和中原文明交融生成的民族风情和人文事象是东阳木雕深厚丰富的创作源泉。

探索东阳木雕，应该明确木雕技艺、木雕专业、木雕产业三者既有联系又有区别。从逻辑上说，三者概念的外延相容，但内涵不一。东阳木雕的技艺其源头可以追溯到河姆渡文化和良渚文化。而东阳木雕形成匠作专业是唐宋以后的事，至于形成产业是由20世纪上叶走南闯北的木雕艺人在上海、香港等地初创的。而东阳境内，严格地说是到20世纪50年代成立木雕总厂后才形成。

古代，“能斲削柱梁谓之木匠”（《论衡·量知》），“斲”即雕饰。成书于春秋末的《考工记》，就是把“雕饰”纳入“攻木之工”的。此书将攻木之工分为七种，其中，“梓人”制作悬挂钟、磬的木架，包括按礼制在木架上雕饰大兽、鸣禽、灵龟之类。至唐代，东阳攻木之工在柱梁制作和雕饰上已达到相当高的水平。唐代冯宿府第冯家楼“雕饰精美”，是现存东阳木雕最早的文字记载。北宋建隆二年（961）建的南寺塔木雕童子善才像，质朴典雅，是五代时佛教寺院艺术的代表作。在迅速发展的以建筑装饰为特色的东阳木雕史上，此类作品不见发展，不知何故。南宋时，东阳境内隔门开始流行。隔门将门扇分为上下两部分，下为门板，上为通透木格。其他如隔窗、栏杆、藻井等也开始流行。绍兴二十六年（1156）建成的黉宫辉映楼“琢桂为户，文锦楹兮”的记载说明这时的装饰风格开始脱离秦汉的拙朴和隋唐的雄浑，而趋向精巧华丽。

宋室南渡，婺州繁荣，时称“望县”的东阳：

1.官学完善，私学兴起。其中，书院、义塾成为与地方学宫并行的教育方式。于是，将发轫于唐的崇文重教之风推向新的高度，培养了以厉、葛、乔、马、何为代表的东阳历史上第二个高规格的人才群落。

2.名门望族呈“三大宅”“四名家”和“五府”群雄纷争之势。名门望族宅第，前堂后寝，穿廊相连，重内外装饰，“家有百千，必以大半饰门窗，具家什”。

3.雕版印刷业兴起。时东阳学宫有“胡仓王宅桂堂”刊行的《三苏文粹》《周易程氏传》等，私家刻本有葛洪的《蟠室老人文集》等，均名噪一时。

4.由以吕祖谦为代表的儒学发展而来的“婺学”学派在东阳子弟众多，思想活跃。婺学代表人物通过贯微洞密的论究，赋予理学以时代的含义，构成了颇具地方特色的思想体系。其中“博学多识，务实致用”的学风影响深远。

上述种种，不仅从整体上提高了东阳地域的人文素质，而且在文化、技艺、人才等方面促进了“百工”匠作特别是以木雕为代表的技艺的迅速发展。就东阳木工来说，此时开始分化出大木、小木两个专业。大木制作梁柱、屋架，小木从事建筑装饰和家具制作，斗拱、隔门、隔窗、勾栏、天花、藻井以及线刻等均系小木所为。(www.daowen.com)

由木工分化出大木、小木，是东阳木雕发展史上的重大史事。

东阳小木技艺由宋到明，其工艺之精确、扣合之严密，达到间不容发的程度，给人以天衣无缝、宛若天成之感。小木技艺的发展有力地推动了建筑木雕装饰工艺的发展，也有力地推动了家具制作的发展。现存的东阳明式家具，简练质朴，委婉空灵，隽永耐看，足以证明东阳小木技艺已达到炉火纯青的地步。装饰运用的线角、攒斗、雕刻等手法，更足以证明东阳小木工匠的审美倾向和美感追求，并为东阳木雕专业这个新生儿的问世积聚了足够的条件。

于是，到明代，东阳小木匠作又分化出细木和木雕两个专业。这是东阳木雕发展史上的又一重大史事。

历史上，称木雕专业出现以前由大、小匠作所为的装饰雕刻为“古体”。而由专业雕花匠所制作的称“雕花体”。至明中叶，东阳木雕技艺日臻成熟，木雕业迅速走向繁荣。其社会根源为：

1.随着资本主义的萌芽，社会财富的积聚，刺激了豪族、官宦的消费欲望。尤其是官员宅第的规模和形制受限于封建等级制时，他们往往将财力投放到雕饰上，以示身份。于是，建豪宅重装饰之风日盛。

2.随着宗族规模的扩大和宗族组织政治功能、社会功能的强化，加上明代“许民间皆得联宗立庙”，民间建祠堂、修宗谱、修厅堂之风日炽。

3.随着工商业的发展，商品经济空前活跃，农村集镇日渐繁荣，农村的消费观念也随之发生变化。

上述社会性的变革为东阳木雕施展技艺、拓展市场提供了历史性的机遇和广阔的空间。始于明中叶的东阳木雕成就，一是以木雕装饰为特色的民居建筑体系的形成。国家文物保护单位卢宅，省级文物保护单位李宅花台门、紫薇山建筑群，以及市级文物保护单位后周肇庆堂、里托九如堂、古渊头崇德堂等为代表。二是以东阳木雕装饰为特色的东式家具自成系列，堪与家具名品中的苏式、京式媲美。

史家庄花厅前廊石雕与木雕

至清代，东阳木雕装饰日渐崇尚细腻的工艺和复杂的技法，并出现忽视文质关系，侧重纯技艺的炫耀倾向。至清乾隆间，乾隆帝特重装饰，尤重装饰题材的吉祥如意，史称“乾隆风格”的审美风气迅速波及大江南北，受其影响，东阳木雕脱离了明代以来典雅庄重、得体合度的风格，在盛清时形成的炫耀技艺的时风中，更盛吹堆砌造作、繁细琐屑之风，吉祥如意纹样随处布饰，豪门宅第几乎达到无木不雕、满地施雕的程度。富丽豪华的木雕装饰，集聚着大量文化信息，于是引起主人的关注，许多主人或直接或间接参与题材的确定乃至画面设计。由于主人文化素养和审美情趣的差异，这一时期的建筑木雕装饰出现一些风格迥异的代表作。此类作品寄兴寓情，升华了人文内涵，拓展了审美意境，如境内夏程里的慎德堂、下石塘的德润堂和义乌市的黄山八面厅等堪称杰作。这一时期的东阳木雕作品存世量极大，从文化艺术的整体来看，第一，将东阳木雕精致纤巧的技艺推向极致，培养了大批精雕细琢的人才，工具、技法也得到发展；第二，华丽的装饰极大地丰富了室内环境，然过分的浮华有违简朴、纯真、妙悟天然的人文传统；第三，从审美情趣和艺术的真谛看当属低下。于是，以杜云松为首的木雕艺人开启了新的探索。他们汲取中国画的原理，讲究布局的虚实、疏密，人物的神态和景物的层次，于是产生了“画工体”。

20世纪50年代，东阳木雕总厂成立，是东阳木雕发展史上的一个里程碑。

东阳木雕总厂在管理上有三大突破：

1.实施社会主义人本管理。集中业界精英，形成一支技艺一流，具有创新意识的设计创作团队，并以各种方式实施各类人才的培训、教育和使用计划。

2.强化文化管理。完全超越传统手工匠作的文化层面，在人才、教育、设计、创作、营销等方面将东阳木雕业的传统、发展、创新引入深义文化层面。

3.实施产业化管理。完全打破传统工匠师徒授受，封闭、单传的模式，创建了各种风格、流派人才交流切磋的良好氛围。改变了手工匠作的生产模式，实施在设计、生产、营销各部门按流程分工协作的模式。

当今，东阳木雕总厂的辉煌已成历史，毋庸置疑，东阳木雕业界至今还在享受着它的辉煌。历史不会忘记杜云松、黄紫金、楼水明、卢连水等的历史性奉献，也不会否认在东阳木雕总厂辉煌时期成长起来的陆光正、冯文土、姚正华、徐经彬等承前启后的作用。

继承、发展、创新、文化力、人才群等仍然是东阳木雕全新的命题。一批新人在重视文化实力、追逐美学原理的基础上，巧法造化，各以所长，其局同是可喜的。（王庸华）

（选自《人文东阳》，王庸华　周江跃著，浙江人民出版社，2012年5月）

东阳木雕的近代史，就是中华民族一个世纪以来“中国梦”的追梦史——