人杰地灵，钟灵毓秀，浙江木雕艺术现在独钟于东阳。但雕刻艺术作为一种文化形态，这是浙江雕刻文化由于天时、地缘、人事的种种因素而在东阳的凝聚。培育东阳这枝异卉的文化土壤决不仅仅限于东阳（且不说“浙江三雕”还有黄杨木雕和青田石刻），它的基础要广厚得多。宁波、绍兴过去的木雕艺术品花开并蒂。例如“宁波花轿”的精雕细镂，流光溢彩，亦一度占尽风流，但毕竟它被时代所淘汰了。不过可以这样认为，它的艺术粒子和文化基因并未消失，它可能渐变为文化的积淀，融合到装饰性的浮雕中去，更确切地说有更多的机会为东阳木雕所吸收。

我们能不能把视域放更宽些？东阳木雕今天在国内外享有盛誉，它的机遇实在太好了，但它之成为现在这样一面鲜丽突出的旗帜，除了确有自己的特色和东阳木雕艺人世代的奋斗之外，又何尝不是中国整个东南地区（以浙东为中心包括江苏和安徽一部分）的雕刻艺术及其文化精神的凝聚呢？例如，紧靠浙江新安江流域一边的安徽地区现在保存在歙县祠堂、邸宅建筑上的木雕和砖刻，可以反映出当年徽州地区雕刻艺术之盛及其水平之高。但是它亦随着“徽商”的没落和地区的经济文化中心的移位，明清以后就没有可能发展下去。特别是近代中国海禁大开之后，徽州的地缘位置仍处于自闭状态，得不到与海外交流信息的机会，不用说徽州的雕刻艺人亦就得不到像东阳木雕艺人所能得到的东西。实际上皖南、苏南和浙东是属于同一的宏观文化系统的。关注东阳木雕史的同志很想探索一下东阳木雕有多长的源流，可以作些历史的推理，这些推理亦是合乎逻辑的，因为这样成熟的东阳木雕，它的沉淀的历史亦是一定很长的。但是比较言之有据的，例如，东阳南寺古塔倒塌时曾发现一尊枫树雕的罗汉像，背面记有北宋“建隆三年制作”字样。北宋赵匡胤建隆三年距今一千多年，它是目前浙江发现的最早东阳木雕的实物。据认为它的表现形式与后来的东阳木雕带景的圆雕艺术形式是一致的。同时现在东阳地方上亦还保存的不少明清时代的古建筑，可以看到东阳木雕业已趋于成熟的体系。但是我们的探索不必仅仅停留和寄托在不能保存长久的木雕实物的发现上。我们如果把探索的镜头推得更远些，在更为宏观的文化视野上去寻找东阳木雕艺术形成的更为广阔和遥远的文化背景，亦是很有意义的。因为这样我们就能知道原来以浙东为中心中国东南地区在原始文化中就闪烁着雕刻艺术的极其耀眼的光点。例如，在桐乡罗家角新石器时代遗址出土有陶釜上刻饰着穗状图案和三叶纹，更为重要的是远在距今七千多年的余姚河姆渡新石器文化遗址出土的陶块除了类似的稻穗纹、三叶纹外，还出土了五叶纹陶块，中间一叶直上，左右四叶分技，富有生气。除植物纹外，还出土猪纹陶钵，形象亦逼真生动。更为特别的是一张两鸟相向中间有一颗太阳的“双鸟朝阳”的骨刻出土，那个时代浙江地区有如此构思奇特和刻工细腻的珍品，实在惊人，堪称中国原始雕刻文化的奇迹，亦为散布在中国一千万平方公里土地上已发现的7000多处新石器时代遗址中所绝无仅有。再往后属于中国新石器时代晚期（公元前3300—前2200年）的余杭良渚遗址出土的大量玉器，上面刻有更为精致的“神徽”和兽面纹，亦是其他地区所没有的。据此考古学家得出这样的结论说，中国三代（夏、商、周）立国重器青铜鼎上的饕餮纹、雷纹及其纹饰布施特征是源于以浙东为中心的东南地区的。甚至根据良渚遗址的玉器（包括琮、璜、钺）和其他出土的东西以及多处祭坛的发现，再对照古史记载和地方传说，有的考古学家大胆提出了“夏文化萌生于东南，夏王朝崛起于东南”的惊人假设，揭破湮没数千年的中国上古历史之奥秘。这样看来，说大禹归葬于会稽以及现在绍兴之有禹王庙（以至还有舜王庙），都是很可解释的事了。但是这位学者又说，从东南良渚文化在繁盛时代突然消失，而后又在中原地区不断发现它的踪迹，以及文献记载夏代中后期都邑均在中原这些事实看，创建夏朝的东南先民为何要背井离乡、向中原地区迁徙？他们是如何向中原地区发展的？夏文化最终又是怎样与中原土著文化融合的？这种探寻可谓路漫漫其修远了（以上均见陈剩勇《东南地区：夏文化的萌生与崛起》）。这后面提出的许多课题，亦是十分重要而且引起人们浓烈的兴趣。如果仍从艺术这一文化形态来说，传说中的“禹铸九鼎”以象九州，以山川奇怪、鬼神百物为象，有一定的可信程度吗？九鼎上的图像与良渚原始玉器上所刻的图像有渊源关系吗？后汉王逸所描述的有关战国末年屈原看到楚先王庙及公卿祠堂“图画天地、山川、神灵，琦璋谲诡，及古圣贤、怪物、行事”，以及其子王延寿所作《鲁灵光殿赋》的“图画天地、品类群生、杂物奇怪、山灵海神”和“五龙、人皇、伏羲、女娲、忠臣孝子、烈士贞女、贤愚成败”，这样广泛的题材和宏伟的场面，与上面提到的汉代画像石和画像砖的取材和图像何其如此相近？而在延寿所描述的灵光殿建筑雕刻艺术“云节藻棁，龙桷雕镂，飞禽走兽，因木生姿”，并且又在赋中列举梁栋让雕刻着生动的奔虎、蚪龙、朱鸟、腾蛇、白虎、蟠螭、狡兔、猨狖、玄熊以及神仙、玉女等人物。这些不是现在亦还可以在东阳现存的大小古建筑和在绍兴的舜王庙、禹王庙以及其他古建筑的牛腿、琴枋、斗横、桁梁屋架装饰，藻井、反轩的顶面装饰，门楣、天头的门窗装饰的构件上见到相同或类似的形象吗？这些都是出于世代相传的当代木雕艺师以浅雕、深雕、透雕、圆雕等多种手法所完成的。但是在这些为前后历史时代所完成的繁缛多姿、丰富多彩的形式之下，潜藏和蕴含着什么共同血液和遗传基因呢？中国疆域广大，文化的源头是多元的，但亦由于经过长时间的交流、互融、反馈和整合逐渐形成一脉相承的主旋律。反观作为文化形态之一的雕刻艺术亦一样，据此亦应该这样认为：东阳木雕艺术既有自己深远的原始文化的源头，亦得到了数千年来整个中国雕刻艺术精华的凝聚。这就是说，东阳及其附近地区在中国原始时代属于新石器东南文化圈，并且接近中心。夏王朝北迁与中原原始文化相结合，中原文化有东南文化的基因，发展为古典文化之后不断向东南反馈，并且继续交融。汉画像石和画像砖上反映出题材、布局和表现手法与东阳木雕有直接间接的血缘关系，体现美术史上的发展演变规律，东阳木雕替代着画像石和画像砖上的历史地位。东阳木雕真可谓“源远流长”“归纳四海”，这是我探索东阳木雕史的结语。

我们再从近距离来看。据认为，近现代东阳木雕的发展可溯源于十八世纪末（清乾隆年代）的一个比较稳定的历史时期。东阳木雕艺人三百余人分布于浙江全省各乡镇（浙东各县府居多），木雕应用于古建筑的祠堂庙宇、民居邸宅以及家具实用品和陈设等方面，应用的范围更广了。“雕花”的名称是否从那个时候开始，或者更早一些？这与绍兴酒坛的“花雕”名称有何联系？到了清末辛亥革命前夜，由于农村凋敝，木雕艺人逐渐流向杭湖一带谋生。如当时杭州崇德堂（规模较大的药铺）建筑木雕装饰，即为著名艺人杜云松的作品，艺人之间称他为“雕花皇帝”，东阳木雕的艺术水平有所提高。二十世纪二十年代初木雕艺人接二连三地流落上海，同时开始去港。当时徐家汇天主堂雇佣东阳、宁波两帮艺人为其工作，东阳木雕作品（主要是油画框架和首饰箱）开始到法国销售，这大概是东阳木雕接触国际市场之始。二十世纪二十年代后期至三十年代初中期，木雕艺人制作的箱柜家具（特别是所谓“樟木箱”）在上海、香港得到发展，因打开了国际市场，一时形成东阳木雕产品的盛期。上海木雕艺人由数十人猛增至五六百人（当然这里面有不少义乌、永康、绍兴、诸暨艺人，甚至少数福建、广东艺人），东阳木雕艺人亦更多去港，甚至有的到东南亚一带（这个开拓带给东阳木雕发展的后来包括今天的影响）。然而好景不长，1937年日寇全面武装侵略中国，特别是二次世界大战爆发后1941年日寇占据香港，在港东阳木雕艺人顿遭厄运，连同家属二百余人仓皇集体逃难，历尽艰辛困难归返家乡，自此东阳木雕行业一蹶不振。新中国成立前夜，民间艺人“奄奄一息”。新中国成立后，五十年代初浙江美术学院（当时是中央美术学院华东分院）设立“民间艺术创作研究室”，并开办了两期各为时半年的“华东民间美术工艺培训班”，集中当时华东各种民间美术的第一流民间艺人于一堂，共同交流切磋，进行创作。笔者当时被学校委为负责人与艺人一起研习。新中国成立后民间艺人进入从未能进入的高等美术学府，大大提高了民间艺术和民间艺人的地位和积极性。在新的艺术环境中自尊自信，大显身手，产生许多优秀作品，并且还有不少濒临失传之绝技赖此存续。培训班中自然包括“浙江三雕”，东阳木雕参加的就有杜云松、黄紫金、卢连水和马凤棠四位老艺人。杜老当时年已七十，在班中最为德高望重。据东阳木雕老艺人的说法：清代以来东阳木雕随着时代和风尚的影响，亦有它风格上的演变，相对后来而言，保持原来老传统的称为“雕花体”和“古老体”；后来受徽戏舞台形象影响（十九世纪中末叶徽戏班子曾在浙东城镇乡村流行），东阳木雕曾产生过所谓“徽体”；后来又受京剧舞台形象影响而亦产生过“京体”；与“雕花体”和“古老体”并存，这自然使东阳木雕的历史故事和神话传说的题材更为戏文化。清末民初有些东阳木雕艺人文化和艺术修养提高，同时亦受到当时流行上海的许多画谱的影响而逐渐形成所谓“画工体”。据认为，画工体讲究安排人物位置的疏密关系，人物姿势动态变化多而又生动，景物层次丰富又有来龙去脉，重叠而不含糊。又认为，以杜云松老艺人为例，他的作品无论故事情节还是表现形式，都有机地吸取了画工体好的方面，并结合自己的特长运用自如，对传统的“雕花体”的提高和巩固发挥了出色的作用而形成自己特有的风格，他的这种风格曾长期作为东阳木雕艺术的主要流派而存在。根据这些说法，大概可以认为杜老在他的一代里对东阳木雕较好地解决了传统与创新的结合问题，而且亦重视艺人本身的修养，他的成就和影响被同行所公认，这也许就是他后来被称誉为“皇帝”的由来。东阳木雕有“打坯”和“修光”的分工（我揣测原来未必这样，这或许是进入商品市场的结果），而且艺人凭着熟悉的一套程式和熟练的手法，亦不用起图稿。在培训班时强调了起稿，并且亦强调打坯与修光不分工，这样把图稿设计、打坯定型与修光整理融为一体，三道工序有机连贯独力完成，这样有利于提高艺人的全面修养和艺术水平。本来杜老主修光，马凤棠同志打坯，此时在班里大家按照这个办法进行创作。杜老以壁挂形式独力完成《梁红玉抗金》，老马独力完成了另一块壁挂《陆文龙回宋》。黄、卢两位亦照此办理，各自完成了他们的创作。培训班结束，杜老和黄、卢两位满怀着信心回到东阳，并在地方的有力支持下，1954年开始成立东阳木雕合作社，在此基础上创建东阳木雕厂。总厂在杜老、黄紫金、楼水明“三杰”指导下发展生产，扩大业务，培养新人，日臻繁荣昌盛，从此翻开了东阳木雕史的新的一页。杜老是东阳木雕厂的主要创建人，根据他的资望、成就、贡献和影响，他实为“现代东阳木雕之父”，这比称他“雕花皇帝”更为确切！（朱金楼　1991年8月）(www.daowen.com)

（本文标题为编者所加。有删节。朱金楼（1913.11—1992.7）上海人。擅长油画、美术理论。毕业于上海美术专科学校。浙江美术学院中央教务主任兼彩墨画系主任、教授。）