明代，“小木”细分为“细木”和“雕花”匠作，刀具向专用方向改进细化，技艺进步迅速，逐步形成相对固定规范的工艺体例，成为工艺木雕，形成了传统意义上的“雕花体”。雕花体从古老体进化提升而来，由粗到细，由简到繁。清嘉庆、道光年间进入艺术高峰，现存东阳以及周边地区明清古建筑中艺术水平最高的，大多数这一时期建造的，如东阳的马上桥花厅、白坦福舆坦和务本坦、厦程里慎德堂、下石塘德润堂，义乌黄山八面厅等。

技艺体例特征

在构图方式上，雕花体开始讲究动物、人物和场景之间的常规比例，注重疏密对比，有了前后简单的大层次划分。浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕、透空雕、贴片雕等技法逐步应用到建筑雕饰上。人物形象刻画重视神韵而不太讲究结构比例的准确性，头大体肥而腿短，形象饱满厚实，脸部圆润丰腴。清中期嘉庆、道光年间的人物头部前倾，脸部圆润，仕女的脸像半个椭圆形球体，收胸，挺肚，短腿。用刀简洁利落，五官刻画擅用精准的短线条，衣折裙摆多用简练准确的斜切粗线条，肢体语言夸张动感，神韵皆备。配景雕刻块状分布，简单明了。（图9.3 明嘉靖三十年《门神·尉迟恭》雕花体牛腿）

图9.3　明嘉靖三十年（1552）《门神·尉迟恭》雕花体牛腿

艺术风格特征：质朴厚重，传神大气。具体表现在：

一是意象。当时的艺人文化水平低，题材和人物形象多出自民间口头文学（如说书，即东阳方言的“讲大话”、道情等）和农村戏曲舞台（兰溪艺人因此称根据舞台形象刻画的作品为“台工体”），不太讲究图像细节、故事情节的准确性，由此决定了其“意象”传神的艺术特征。五官神态刻画、肢体语言、装束道具成为人物个性刻画的三大标志。比如关公，长脸、眯眼、长须、青龙偃月刀是其图腾标配。

雕花体的“意象”性，同时体现在形象刻画、故事情节的随意性。同样的三国故事，来自说书的和来自舞台剧的形象刻画就不一样，来自舞台剧的，照搬插翎雉、背令箭、扛帅旗、带乌纱帽等舞台道具。而来自说书的，大体上按照《三国演义》书中所写的描绘。金君成雕刻的王坎头世美堂雀替上大多为三国故事，编剧造型相对随意，人物场景多有和《三国演义》描写不符的。如：《关爷看兵书》门背后偷窥的不是胡班，而是嫂夫人，将曹操“欲乱其君臣之礼，使关公与二嫂共处一室。关公乃秉烛立于户外，自夜达旦，毫无倦色”和过五关时王植部将“胡班潜至厅前，见关公左手绰髯，于灯下凭几看书”这两件事凑到一起。鲁肃等人带的是明代的乌纱帽，来自农村“草根班”的舞台形象。(www.daowen.com)

二是擅长神韵刻画。特别是人物五官，寥寥数刀，嬉笑怒骂神韵毕现。肢体语言丰富，用刀精准，擅用斜切粗线条，以线立骨，饱满厚实，豪迈奔放。（图9.4 清中期雕花体雀替）

三是通过图像线条的夸张变形处理，具有较强的装饰性风味。

四是构图丰满，小块留地。半圆雕牛腿大多不留地，散点透视构图，层次较少，大多为前后两个大层次。清中期以后，东阳木雕继续往精雕细刻方向发展，清末民初进入了“无木不雕”繁复期。代表作如史家庄花厅、义乌石明堂花厅。

雕花体是一个动态概念，东阳木雕一直在由简到繁、有粗到细、由意象到具象的发展升华之中。以人物头和身高的比例而言，明末清初人物在1：5左右，清中期为1：5或1：6，清晚期拉伸到1：6或1：7，清末民国时期，受画工体的影响，已经定位在1：7标准比例，仕女甚至更长。

雕花体以建筑、“十里红”家具雕饰为基本技艺舞台。

图9.4　清中期《十二月花神》雕花体雀替