东阳木雕的艺术源流有二：一是中华文明的产物，具有中国传统文化的共性；二是与东阳地域文化密切相关，形成自己的特色。

人文之源

东阳人文之源来自古越文明和中原文明。两源交汇融熔生成的东阳人文，既具古越文明与中原文明交融的共性，又具以地缘、血缘为纽带生成的地方个性。古越先民创造的与木雕相关的造型艺术体现在建筑、陶艺、雕刻、绘画等方面，在中华文明史上占有很重要的地位。7000年前的河姆渡文化遗址出土的双鸟朝阳纹象牙蝶形器，构图完美，形象生动，线条流畅，寓意深刻。

东阳境内有大量出土的古越先民印纹陶。印纹陶通过拍印、压印、刻画表现器物的装饰美。其纹样有60余种，如编织就有席纹、方格纹、菱纹、米字纹、回纹等。河姆渡的干栏式建筑和榫卯结构，到春秋末已发展为集雕刻、彩绘、镶嵌于一身的装饰技艺，而且将实用性和装饰性完美结合。

造型艺术的发展轨迹，反映了当时越地生产、生活方式和文明开化进程。从对实物的摹写到模仿、到创作，并移植到礼仪、生产、生活器皿的造型、绘画、雕刻上，设计构思从一维到多维、从再现到表现、从具象到抽象，凡此都反映了东阳地域史前古越文明的发展轨迹。

古越文明与中原文明的交汇融合，历经春秋群雄争霸、秦平定江南、中原氏族入迁三个重大历史时期。如秦汉时期中原地区建筑装饰艺术在斗拱、彩绘、雕刻、雕塑等方面都表现出很高的创造性，雕饰题材广涉龙凤、人物、神仙、飞禽走兽、花卉等。中原文明给东阳木雕带来深远影响的主要是儒家的仁义礼乐文化、氏族文化和建筑装饰艺术。

上述东阳人文之源为东阳木雕奠定了人文基础和文化艺术基础，显著者如：

审美原则的确立。

“文”和“质”辩证统一，直至今天仍然是东阳木雕工艺遵循的审美原则。文，文采、文饰；质，本质。文采，重在宏观形式，如体量、布局；文饰，重在色彩、图案、技法等微观处理。

群体组合的“和”与“变”的关系。

传统艺术，追求中轴对称，也追求自由组合的变。室内环境艺术，特别是室内装饰的重点——家具，追求中和、平易、含蓄、典雅为主的审美情趣。

雕刻题材和技法，遵循审美互通原理。

古越文明、中原文明交融发展的绘画、雕刻、堆塑等的创作题材、创作思维和技法都是东阳木雕工艺的本源。东阳木雕与石雕、砖雕的借鉴互通关系尤为明显。

古越文明和中原文明交融生成的民族风情和人文事象是东阳木雕创作源泉。

古代，“能斲（zhuó）削柱梁谓之木匠”（《论衡·量知》），“斲”即雕饰。成书于春秋末的《考工记》，把“雕饰”纳入“攻木之工”。至唐代，东阳攻木之工在柱梁制作和雕饰上已达到相当高的水平。唐代冯宿府第冯家楼雕饰精美。南寺塔五代木雕阿难罗汉像质朴典雅，是五代时佛教寺院艺术的代表作。南宋，东阳境内隔门开始流行。隔门将门扇分为上下两部分，下为门板，上为通透木格。其他如隔窗、栏杆、藻井等也开始流行。绍兴二十六年（1156）建成的黉宫辉映楼“琢桂为户，文锦楹兮”的记载说明这时的装饰风格开始脱离秦汉的拙朴和隋唐的雄浑，而趋向精巧华丽。

宋室南渡，婺州繁荣，成为东阳木雕的重要孕育期：一是官学完善，私学兴起。书院、义塾成为与地方学宫并行的教育方式，将发轫于唐的崇文重教之风推向新的高度，培养了以厉、葛、乔、马、何为代表的东阳历史上第二个高端人才群落；二是名门望族呈“三大宅”“四名家”“五府”群雄并立之势。名门望族宅第，前堂后寝，穿廊相连，重内外装饰，“家有百千，必以大半饰门窗，具家什”；三是雕版印刷业兴起，为平面浮雕之技艺先锋。(www.daowen.com)

技艺之源

中国木雕的技法可以分成立体圆雕和平面浮雕两大体系。

从技艺层面而言，立体圆雕的技艺源头可以追溯到秦汉时代简洁拙朴的殉葬木俑。魏晋到唐代，佛教大规模传入并进入全盛，佛像兴起，石雕、木雕、泥塑等造型艺术同步发展，立体圆雕技艺趋向写实具象，秀骨清相，表情刚健，线条分明，神形兼备。唐朝佛像造型温柔敦厚，仪态端庄，丰腴圆润。从五代到两宋，佛像造型世俗化，立体圆雕进入成熟期。

平面浮雕的技艺源头可以追溯到秦砖汉瓦上的装饰性图案。唐宋是平面浮雕应用于建筑雕饰的初始阶段，建筑雕饰为平面浮雕的发展提供了技艺平台。两宋时期雕版印刷的兴起，有力地推动了平面浮雕艺术的进步。明代，民间建祠堂修厅堂之风日炽，中国木雕大规模地应用于建筑雕饰，平面浮雕进入成熟期。由于地域文化和乡土风俗的不同，各地的艺术流派形成，如同为平面浮雕为基本技法的广东潮州金漆木雕、云南剑川木雕、徽州木雕、宁波朱金漆木雕，风格各异。

东阳木雕既是中国木雕的分支，同时又是地域文化的产物。

古越文明、中原文明的交融发展，不仅从整体上提高了东阳地域的人文素质，而且在文化、技艺、人才等方面促进了百工匠作特别是以木雕为代表的技艺迅速发展。就东阳木工来说，南宋开始分化出大木、小木两个专业。大木制作梁柱、屋架，小木从事门面、板壁（建筑装饰）和家具制作，斗拱、隔门、隔窗、勾栏、天花、藻井以及线刻等均系小木所为。由木工分化出大木、小木，是东阳木雕发展史上的重大史事。

东阳小木技艺由宋到明，工艺精湛、扣合严密。小木技艺的发展推动了建筑木雕装饰工艺的发展，也推动了家具制作的发展。在装饰方面运用的线角、攒斗、雕刻等手法，更足以证明东阳小木工匠的审美倾向和美学追求，并为东阳木雕匠作的问世积聚了条件。

到明代，东阳小木匠作又逐步分化成细木（专门从事家具和门窗等建筑构件制作）和雕花两个专业。这是东阳木雕发展史上的又一重大史事。

人们称雕花专业出现以前的由小木作所为的装饰雕刻为“古老体”，而由专业雕花匠所制作的称“雕花体”。至明中叶，东阳木雕技艺日臻成熟，并迅速走向繁荣。其社会背景为：

随着商品经济的萌芽，社会财富的积聚，刺激了豪族、官宦的消费欲望。尤其是官员宅第的规模和形制受限于封建等级制时，他们往往将财力投放到雕饰上，以示身份。于是，建豪宅重装饰之风日盛。

随着宗族规模的扩大和宗族组织政治功能、社会功能的强化，加上明代“许民间皆得联宗立庙”，建祠堂修厅堂之风日炽，无论贫富，一村一祠，一姓一祠。

随着工商业的发展，商品经济空前活跃，农村集镇日渐繁荣，农村的消费观念也随之发生变化。

上述社会性的变革为东阳木雕施展技艺、拓展市场提供了历史性的机遇和广阔的空间。明中叶，以木雕装饰为特色的东阳古民居建筑体系的形成，代表作如卢宅肃雍堂、紫薇山建筑群、后周肇庆堂、郭宅永贞堂、寿塔头新厅等。现代意义上的东阳木雕同时形成。

清代，东阳木雕装饰日渐崇尚精雕细刻。乾隆时期特重装饰，尤重装饰题材的吉祥寓意，史称“乾隆风格”的审美之风迅速影响到民间，东阳木雕偏离了明代以来简洁庄重、传神大气的风格，开始走向精细繁华，到嘉庆、道光年间，达到了东阳木雕建筑雕饰的艺术巅峰。清代晚期到民国初期，繁细琐屑之风日盛，吉祥如意纹样随处布饰，豪门宅第几乎达到无木不雕、满地施雕的程度。富丽豪华的木雕装饰，集聚着大量文化信息，许多主人或直接或间接参与题材的确定乃至画面设计。由于主人文化素养和审美情趣的差异，这一时期的建筑木雕装饰出现一些风格迥异的代表作。从文化艺术的整体来看：一是将东阳木雕精致纤巧的技艺推向极致，培养了大批精雕细琢的人才，工具、技法也得到全面发展；二是华丽的装饰极大地美化了室内环境。然而，过分的繁华有违简朴、纯真、妙悟天然的人文传统。从审美情趣和艺术的角度看，过于烦琐细碎，反而失之大气。以杜云松、楼水明、黄紫金为代表的老一辈名艺人历经画工体的尝试探索，完成了以写实具象为基本特征的现代东阳木雕的时代转型。