中国美学的本性与特质如何，首先需厘定何谓“中国美学”？从历史的角度看，任何一门学问，一种理论，都是特定民族思想文化长期积淀的产物，就此而言，我们不妨先通过追溯中国美学从古典到当代这一历史历程中的存在样态，来深入体贴潜含在中国美学思想中的核心范畴，从而为中国美学自主、连续，以及良性的发展提供一个初步的思路。

据考证，早在史前时代，人们在原始艺术、巫术仪式及图腾中就已经产生了审美意识，开始了审美活动，如原始陶器上生动的动物造型、变化多样的线条、斑斓的色彩，原始岩画上对狩猎场面的呈现，以及中国原始龙凤图腾的艺术演变等等，都宣告着中国早期审美意识的萌芽，尤其到了青铜时代，青铜器优美的外形、极富设计感的装饰图案、镌刻其上的风格独特的文字等等，更显示出了艺术思想的全面发端。^[43]尽管以我们今天的眼光来看，这一时期的审美创造算得上丰富多彩，但却不能不说其基本还是处在一种不自觉的状态之中，远未形成明确而独立的审美思想，这一任务到了春秋战国在儒家和道家那里始得完成。

先秦儒家、道家文化中有着丰富的关于“美”的论说，如孔子在评价《韶》乐时称赞其达到了“尽善尽美”的地步，孟子在谈人格修养时提出，“充实之谓美”^[44]，老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”^[45]庄子认为“天地有大美而不言”，^[46]等等。然而，在对中国古典美学思想进行考察时，如若简单套用西方美学的知识框架来“以西格中”，将目光紧紧着眼于“美”的本质追问，那就过于狭隘了，因为它并不符合中国传统文化语境下审美知识生成的特殊背景和规律。事实上，尽管我们在漫长的文化发展过程中，形成了大量的对美的感受和认识，但总体而言，中国人的审美意识还是普泛化地渗透在一般的文化形态当中，像西方美学那样从知识层面上对“美”的反思和总结并未成形，因此中国古代实际上并无明确的“美学”概念，中国传统美学范畴具有不确定性，含义模糊而且并不稳定，中国古典美学的诸多经典范畴与抽象的“美”也并无直接关联，以美的本质问题为核心，串联并构建中国美学的知识形态，既不可靠，更不可行，也正是基于此，国内著名美学家叶朗教授曾经指出，“中国古典美学体系的中心范畴并不是‘美’，只抓住一个‘美’字根本不可能把握中国古典美学体系。”^[47]

然而，回溯近现代学术史，我们不难发现，今天所说的以学科理论自觉方式出现的“中国美学”，恰恰又是近现代学人在与西方现代美学的互动中产生的，在那个西风劲吹、新的思想和观念如潮水般涌入中国的年代，中西文明的汇通与交流成为众多学人的一种自觉追求，这其中王国维的作用和贡献是不言而喻的，由于运用叔本华的悲观主义哲学分析《红楼梦》，使得他成为“中国近代美学的最早启蒙者。他的美学思想是中国近代美学的第一块理论基石”。^[48]然而，如果说王国维对西方美学的借鉴，主要侧重于思想观念与学术视角的引入，那么自王国维之后，以西方的科学的美学理论、方法、语言来对中国古典美学思想加以界说，使其被整肃为一种严格的现代学科知识形态，成为中国现代美学研究者的普遍追求。正如有学者所指出的：“概括地讲，对于20世纪中国美学的发生、发展而言，‘西方’有着某种既定性；它不只是思想活动的认识对象、思想的参照系统，更是一种已经被确认的有效知识体系，是中国美学在自己的现代路程上所寻找到的知识性根基。”^[49]事实上，到了晚近的美学家那里，他们的美学旨在用西方文论对中国的文学作品进行创造性的诠释，在中西互动中，更重视西方美学知识框架与范畴的引进，例如朱光潜等现当代美学家也试图沟通中西美学，运用西方的文艺心理学的理论研究中国的诗歌，写出了《文艺心理学》《诗论》等重要学术著作，在这些著作中，西方美学的知识框架表露无遗。朱光潜等现当代美学家以西方美学知识生产框架为范式进行的中国美学构建，体现出中西美学汇通的一种有益的尝试，但不幸的是，这种知识生产取向到了20世纪八九十年代走向极端，造成了两种倾向，一种倾向是众多研究者都在“不同民族与不同时代的美、审美以及艺术规律、美学理想拥有某种永恒的和一成不变的规律”^[50]，这一信念的支撑下，用西方的学科方法和逻辑体系去切割泛化在传统文化中的审美思想，以构建所谓的中国美学体系。另一种倾向是随着西方美学译介工作的扩展与繁荣，中国美学也在令人眼花缭乱的西方现代美学思想的引进中迷失了本有的方向，从主动的知识和方法的借鉴走向了无目的、无原则、无条件的移植。而不论是前者还是后者，中国美学自身的理论资源的特殊性，以及中国美学的基本精神都逐渐被悬置，“中国美学”在一定程度上松弛了与传统之间的联系，演变成了“美学在中国”，其自身已逐渐脱离了其得以成长的文化根性，以故无法在世界美学的竞逐中发出自己应有的声音。(www.daowen.com)

值得注意的是，以方东美、宗白华等为代表的一批中国学人，开辟了中西美学互通阐释的另一条路径，方东美与宗白华充分认识到，人类的审美经验一方面固然具有一定的共通性，中西方美学之间确实存在着一定的进行互证的可能性，但另一方面也不能因此而忽视中国传统审美经验、观念及方法所具的独特性，更为重要的是，中国学界在学习、转接西方美学的时候，并不能完全将中国传统美学所固有的独特影响排除于学术知识构建之外，也正是基于此，方东美指出，“从本身看起来是通性，同其他的思想体系比较起来又构成了特点。”^[51]中国美学如想实现其自身知识生产的合法性，就必须在中国传统美学的文化根性中寻找到具有现代价值和现代意义的美学基因，并在尊重中国传统美学特性的基础上，在发现中国美学优长的基础上，实现中西美学的互通与对接。

事实上，从学术视野上看，无论是方东美还是宗白华，在中西比较中均采取了“世界美学”的视野，例如方东美从比较文化学的视角入手，将世界范围内的主要文化形态分为四种：古代希腊文化、近代欧洲文化、印度文化以及中国文化。方氏把前两种文化统称为西方文化，而把后两种文化统称为东方文化。在他看来，西方文化同希伯来文化有着极为密切的联系，而东方的印度文化与希伯来文化也存在着一定的血缘关系，在这四种文化中，唯一未受希伯来文化影响且发展成熟的文化是中国文化，也正是基于这种文化土壤的差异性，造就了中国美学不同于世界其他美学的独特风貌。可以说，在方东美与宗白华的美学理论中，“世界美学”视野有着极为重要的方法论意义。因为正是这一视野的引入，使得两位美学家在对中西美学客观公允的比较当中，既达到了对不同民族文化背景下人类审美经验、审美意识、审美思想的差异性的体认，同时也达到了对中国美学民族根性的深层开掘，可以说，在“世界美学”的视野下，两位美学家都没有将西方美学的知识生产路径作为中国美学从传统向现代转化的既定范型，而是更着重在平等的基础上，在坚持中国本有之文化传统特性基础上，对中西美学进行对比，通过相互对比凸显出各自的优势，从而力图建立具有中国特色、中国气派与风格的美学体系。诚如陈寅恪先生所言：“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。”^[52]

可以说，在中国美学的现代性构建过程中，中国传统美学资源中的有效部分，由于西方美学“他者”的介入与新的视域的展开，而被激活、被重新认识、发现和加以利用，从而在这一过程中被加以承继并成为其重要的有机组成部分。也正是这种学术取向，使得方东美、宗白华等人对中国美学构建的过程，成为中国传统美学在新的语境下，有效应对现代知识体系与学术方法挑战的免疫过程，它从实际上实现了中国古典美学的增值，成为中国古典美学现代转化的一种有效途径。