清朝著名的戏曲理论家、剧作家和园林艺术家李渔曾经为他的故乡伊山脚下的小园题了几句诗，“山麓新开一草堂，容身小屋及肩墙”；“门开绿水桥通野，灶近清泉竹引流”。李渔无疑是我国的戏曲史和园林史上开创一代风流的重要人物，他对后世造成的影响很大。他的一生都十分重视戏曲和园林艺术活动，他在《闲情偶寄》里为自己做了一个评价：“生平有两绝技，一则辨审音乐，一则置造园亭。”李渔那带有传奇性的漂泊一生实际上就是一段园林与戏曲之间亲密相通的历史佳话。

明末清初文学家李渔

李渔，号笠翁。此外还有许多别号，如随庵主人、新亭樵客、澹慧居士、湖上笠翁等，这些别号几乎都跟园林风景有关系。李渔出生在浙西古城兰溪西乡的伊山头村（下李村），这里是大自然造就的一处天然园林，山林清秀，溪流潺潺，乌桕成林，而这里的建筑和小巷至今都还保留着明清时代的古朴风采。李渔的家境贫寒，童年时期就跟随父亲外出谋生，曾在雉皋（今江苏如皋）的一家药铺里当过学徒，直到他19岁那年，父亲去世，他才返回乡里。他从小就聪颖好学，广读诗书，熟习药医，并且涉猎很广。据清代《兰溪县志》载，他“童时以五经知学使者，补博士弟子员，少壮擅诗古文词”，是一位名副其实的才子。27岁时，考入府庠，之后又连接参加过几次考试，可惜都没有考中。这时的他一边寒窗苦读，一边就在伊山之麓开地筑园，取名为伊山别业。这座小园充分利用了四周的自然环境，因陋就简，采用当地的茅、竹材料造景，十分简朴素净。园景虽然简单，可是李渔却给他们取了不少富有诗意的美名，如燕又堂、停舸、宛转桥、宛在亭、踏响桥、打果轩、迂径、蟾影口、来泉灶等，不知情的人乍一听，可能还会误以为这是有钱人家的庄园呢。

1646年，清兵攻占兰溪，35 岁的李渔离开府庠，安心地在家做一个“人间识字农”。在这段日子里，村民们组建了一个业余的戏班子，每逢年节或者农闲时进行演出。李渔向来就爱好曲艺，于是便为这个戏班子撰写剧本，并亲自担任导演。后来，他因为替村民百姓出面调解一场山林纠纷而得罪了权贵，不得不披上蓑衣，戴起斗笠，乔装打扮成渔翁，撑筏离乡出走。从那以后，他开始了漂泊的生涯，这就是他自号湖山笠翁的原因。

李渔在旅居杭州时曾以刻字卖文为生，有空的时候，他就游山玩水，与名士雅客往来，在当时的西泠一带颇有名气。后来，他又去了北京，担任贾胶侯（名汉复）府上的幕僚，并为贾府造了半亩园，他所堆的假山天然多姿，被誉为当时京城的园山之冠。李渔在这段时间里的创作力相当旺盛，写下了大量的小说和传奇。在他50岁左右时，他又移居到了金陵（今南京），在那里，他购得一地，筑起了小园，“地止一丘，故名‘芥子’，状其微也”。后来，这座小园因为一本关于绘画通俗技法的著作《芥子园画传》而广为流传，名气很大。在离开杭州后的20多年时间里，李渔还自己组织戏班子，到各地巡回演出献艺。他本人也利用这个机会游遍了祖国的名山大川，用他自己的话来说，就是“二十年来负笈四方，三分天下几遍其二”。1675年，李渔回到杭州，又在西湖边上购置了一处荒山坡，用于修建亭园。由于这座亭园从山脚到山上被分成了数十级，因此得名“层园”。由于此时的经济条件所限，他一直营造了几年，才修成了几间小屋和几条曲径。此后，他便一直在此园中安度晚年，并且自撰了两副对联，一联是描述层园的环境：“东坡凭几唤；西子对门居。”另一联则表达了希望和自己所钟爱的园林艺术终身相伴的愿望：“繁冗驱人，旧业抛尽尘市里；湖山招我，全家移入图画中。”

李渔的一生著述颇丰，除了大量的戏曲剧本和小说之外，他还将自己半生漂泊江湖，以及投身艺术的全部心得体会，整理成了一大部理论性的杂著，叫《闲情偶寄》。在书中，他对我国传统艺术的许多方面均提出了自己的独到见解。他认为自己是“发人所未发”，所以又将此书题为《一家言笠翁偶集》。这里的“一家言”意思就是从前还没有过先例，由此可见李渔的自信。

《闲情偶寄》一书中讨论的主要是关于戏曲和园林，其中“词曲部”和“演习部”对戏曲的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等都进行了全面而系统的论述；而“居室部”和“器玩部”则对房舍、窗栏、墙壁、对联匾额、假山石峰、借景对景以及家具几案陈设等做了许多详尽的阐述。人们可以很容易地从书中的这些论点里看到戏曲和园林在总艺术原则上的相通之处。

仿古园林建筑芥子园(www.daowen.com)

园林艺术十分讲究布局结构，戏曲亦是如此。李渔专门用了一节的篇幅来谈论戏曲艺术——结构第一。文中，他以匠师建筑宅园为例，说在“基址初平、间架未立”的时候，必定要先筹划好“何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧”。而在编戏曲传奇的时候，也需要“不宜卒急拈毫”，即要先仔细地安排故事的发展结构，“袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文”。而且，戏曲结构也跟园林一样，要布置得曲折幽深，既要有直白表露，也要有迂回，于舒缓处要见起伏。

园林风景必须自然而富有天趣，而戏曲艺术也同样强调“自然纯真”的美。李渔在《窥词管见》中说，词曲“须要自然而然，水到渠成，非由车戽，最忌无因无至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”。这和明朝的造园家计成批评园林堆假山故弄奇巧“排如炉烛花瓶，列似刀山剑树”的“无因无至”做法，是异曲同工的。其实，戏曲编导和园林创作一样，都要求要有新意，不落窠臼，并且这种创新一定要符合“人情物理”和自然规律，切忌“荒唐怪异”。李渔在曲调和居室园林小品的构思上，都十分强调“虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确，总不越一理字”。

在论述园林景窗时，李渔还亲自设计了不少新颖的花窗，如便面窗（即扇面形的空窗）、尺幅窗（方形的空窗，又叫无心画）等，这些设计无不做到“新而妥，奇而确”，在创新中又不失自然。除此之外，他还凭借着深厚的艺术修养对园林景窗的审美功效做出了一番独到的分析：“同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观。一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。”意思是，原本普普通通的构园事物，在经过造园家的艺术加工和取舍后，就变成了画中的美景，这时的窗便不再只是一个沟通空间的建筑构件，而是变成了一种点染勾勒园景的艺术手段，在这时“坐而观之，则窗非窗也，画也。山非屋后之山，即画上之山也”。

尺幅窗，无心画

另外，李渔还非常重视艺术意境。在谈到戏曲中情与景的关系时，他认为情跟景只有达到和谐统一才可以组成一个完美的整体，那种单纯的写景“所见不及中情者，有十分佳处只好算五分”，只有那些“妙在即景生情”的作品，才会对观众产生吸引力。李渔在这里同样强调了情和景之间的交融，由此可见，不管是曲境，还是园林意境，它们都是通过艺术形象来引发观赏者的情思活动，产生共鸣而形成一种物我同一的境界。

明清以来，许多的文人墨客在品评园林艺术的高下时，除了诗情、画意的标准之外，常常还会加上一条曲境，由此可见戏曲的艺术成就对园林产生了多么大的影响。