我国的园林虽然有着悠久的历史，可是一直以来，却偏重于实践，缺乏理论的指导。在明朝以前，除了一些零星的园记和文人笔记之外，可以说在理论上一片空白。园林设计上面的一些艺术原则，其具体的布景方法，常常直接依赖于绘画，尤其是山水画论。在园林的发展和成熟过程中，历史上一些著名画家的创作体会和经验总结，起着重要的影响力。

到了东晋和南朝时期，绘画对于山水景色的描绘，已经经历了作为纯粹的配景的古拙阶段，走上了写实的道路。在这个阶段，最著名的一位画家是顾恺之，他笔下的人物画不仅生动有神，而且在探索山水画的表现上也迈出了坚实的第一步。在他的《女史箴图》中，山水配景已经具有高下曲折之势。在《画云台山记》中，他也具体地谈了自己在观察风景和创作山水画时的现实体验：“西走山别详其远近，发迹东崖，转上未半，作坚石如坚云者五六枚，夹岗乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱峰直顿而上，下作积岗。……次复一峰，是石东邻，向者峙峭，峰西连西向之丹崖，下据绝涧……。”对于危峰绝壁，有如此仔细的观察，没有一定的风景欣赏能力，是绝对做不到的。另外，在《画云台山记》中，他对于山水画的布局结构，以及风景中的明暗关系和倒影关系的理解等，均有阐述。换句话说，在这一时期是我国古代的山水画最初的萌芽阶段。与此同时，这个时期也是士大夫们耽乐山水、热衷于游赏风景、风尚大开的时代，在江南甚至出现了以吟咏性情为目的文人园林。这两种艺术门类在差不多同一时间登上文化史的舞台，这绝对不是一种巧合，而是因为两者的艺术性质、社会效益十分相近，所以当社会政治和思想文化条件成熟后，它们一起脱颖而出，也就毫不奇怪了。

再往后，南朝宋的宗炳写出了《画山水序》，这是我国历史上的第一部山水画论，在文中，他提出了一个观点是作画要畅神。他主张山水画必须像真山真水，才能够供人们在室内“披图幽对”，替代那些人们无法常去游历的林泉风景，从而起到“畅神”的效果。宗炳本人爱好游山玩水，在这方面有着丰富的经验，他每当看到好风景的时候，常常流连忘返，久久不肯离开。他在筑台凿池，修建园林方面也有着很深的造诣，同时也是高僧慧远所组织的“白莲社”的重要成员，“白莲社”对庐山风景建设是有着重大贡献的。

南朝梁元帝萧绎也是一位山水画家，在他所作的《山水松石格》中，他说山水画要描绘“泉源至曲，雾破山明，精蓝观宇”等风景名胜，而同时又认为画山水必须“丈尺分寸，约有常程”，即要遵循自身固有的艺术规律。另外，萧绎还指出山水画光形似是不够的，同时还必须注入画家本人的情思意蕴，只有这样，作者才能够体验到“茂林之幽趣，杂草之芳情”。在山水画发展的起步阶段，就明确提出了这种既讲究形似写真，又要求寄情传神的观点，这对我国园林“诗情画意”的形意合一风格，造成了很大的影响。

与此同时，我国古代第一次对造型艺术美学思想系统进行的阐述是南朝齐谢赫在《古画品录》中提出的画论六法。在文中，他强调艺术品的整体形象一定要具有内在美，要充满生气，而要获得这种内在美，又离不开“骨法用笔”“经营位置”等这些具体的创作方法。这一理论被视作一种衡量艺术作品优劣的标准，被称为“千载不易”，是风景绘画和园林艺术创作的依据。

展子虔《游春图》（隋）

我国第一幅完整的山水风景画是隋朝展子虔的《游春图》。在这幅画里，主要表现的是山水、树木和建筑景致，尽管画中的笔法还不够成熟，特别是树木花草和山石，还保留着六朝时期山水象征画法的遗意，然而它重笔所描绘的山水、树木和建筑主题恰恰正是园林艺术家们在造园时所应用的构园要素。

我国山水画发展的一个重要阶段是在唐朝，在这一时期，涌现出一大批杰出的风景画家，如李思训、李昭道、王维、吴道子、张璪等。与此同时，绘画理论也较以前更加完整和严密。山水画已经变成了中国画的一个独立分支，于是就和园林艺术更加接近了。它的理论也对园林产生了更大的影响，例如，盛唐时期的画家张璪提出“外师造化，中得心源”的创作理论，被造园家们奉为经典。无论是造园也好，或者是画风景也好，都必须先向大自然学习，熟悉并借鉴山水风景美的精华，这就是“外师造化”的意思。可是，张璪又指出，艺术创作并非简单机械地照抄，它必须经过艺术家的消化吸收，能够表达出一定的思想，也就是说必须要经过艺术意识的熔铸，也就是“中得心源”。在山水画和造园的艺术领域，这一创作思想的影响均极为深远。到了五代时期，后梁的山水画家荆浩更是进一步提出，绘画不但要表现景物的形似，更重要的是讲究气韵和神似。要做到这一点，就要“删拨大要凝想物形”，而不能光是机械地“师造化”。自如地把握自然的精髓，“使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用”，这一理论也同样适用于中国园林的构思和立意。在造园时，假如仅仅只是将自然山水的峰石、草木一股脑儿地全部塞进园林，而没有经过造园家的艺术概括，那么造出来的园景一定是杂乱无章，毫无艺术趣味可言。

在古代众多的画论中，北宋郭熙的《林泉高致》对造园的影响最大。郭熙在文中开门见山地阐明了山水画的艺术目的，在他看来，山水画的主要目的是为那些有林泉之癖、爱好山水的君子服务。这些人对风景有执着的追求，向往“泉石啸傲”“渔樵隐逸”的生活，可是又无法割舍家中的亲人，抛弃当下的生活而去山林里漫游。而有了山水画之后，他们就可以在家中对画赏玩，“不下堂筵，坐穷泉壑”。这种山水风景艺术的价值观念不但促进了此后山水画的发展，同样也引起了既能“游”、又能“居”的宅旁私家园林的繁荣。(www.daowen.com)

郭熙《早春图》（宋）

山水画是一种包含着艺术家对自然景色的理解和分析的艺术创造，在《林泉高致》中，对如何观察自然和理解自然也做了十分详细的论述。首先，郭熙认为艺术家对自然的认识一定要“博”，也就是要“饱游饫看”，在广见博训的基础上再进行比较和分析，仔细地分辨各种山水形态的本质特征，从而将各种不同的山水景象都“历历罗列于胸中”。只有较为广博地掌握了外在自然山水景色的规律，才能自如地应用各种艺术手法，“由博反约”，创造出典型的风景画面来。

对于园林艺术来说，“饱游饫看”也同样具有指导意义。造园和画山水之间，具有不少的共同之处，只不过将纸变为大地，而具体的水、石、花术等物质材料就是笔墨。为了能够在园中创造出更经典的自然山林景色，造园家也同样必须多游历名山胜水，仔细研究自然景色的不同特性，才能够更好地积累造园素材。明代的著名造园家计成在《园冶》的自序中也同样强调了游历，他说：“不佞少以绘名，性好搜奇，游燕及楚……中岁归吴……。”可以说，计成那高超的造园技艺和完整的理论总结并非偶然，而是与他擅长山水画和爱好游历有关系。另外，园林中的山水景观是造园家们对自然风景进行一番提炼和加工后才创造出来的。所谓的“加工”和“提炼”，首先必须有个基础，而这个基础就是造园家对自然山水典型的把握，艺术家的基础越扎实，其作品就越能成功。郭熙所说的“所经之众多，所养之扩充，所览之淳熟，所取之精粹”，就是这个意思。

郭熙还十分详尽、周密地论述了山、石、水、草木、烟云等风景形象之间的关系。在这些景物中，山水的主导作用最受画家的重视，他说“山得水而活，水得山而媚”“山以水为血脉”“水以山为面”。在园林中，山和水的组合共同构成了风景的主要结构和骨架，今天在造园中经常使用的一些艺术原则，如“山因水活，水随山转，溪水因山成曲折，山蹊随地作低平”等，与郭熙的画论异曲同工。

阅古楼

自然山林的旖旎风光，光有山水造景是不够的，还需要其他景色的辅助。郭熙在论述完山水以后，又进一步做了补充，他说山要“以草木为毛发，以烟云为神采”；水也要“以亭榭为眉目，以渔钓为精神”，只有将这些景物做一个恰当的组合，才是真正的山水布置。在园林这项艺术创作中，这些景物同样是不可或缺的。尤其是“以烟云为神采”一句，明确强调了天气现象对景观的作用，这句话对园林艺术创作的影响更大。在我国的古典园林中，普遍地运用了这一理论，几乎每座园林里都有观赏烟云山水的景点。在有些园林里，由于水的面积较大，在水汽的蒸腾下更容易产生一种烟水迷离的观感。

在北京的北海公园琼华岛上，有一座阅古楼，呈半圆形，正好可以观看北海浩瀚的水面，此处是清朝乾隆皇帝贮藏《三希堂法帖》碑刻的地方。《三希堂法帖》的最末一刻为“烟云尽态”四字，正是这一景区布置的伏笔。当游人在这里欣赏完珍贵的书法艺术以后，走出阅古楼，沿着山道拾级而上，可以看到一座亭，其上的题额所写的也是“烟云尽态”四个大字。此时，游人回首远望，只见山在光水影之中一片烟云缥缈，看到对岸若隐若现的五龙亭，自然可以体会到“烟云尽态”的境界。在两边的石柱上有一副楹联：“刚喜应时沾快雪，便叫佳景入新晴。”体现了造景家利用烟云勾勒出山水神采的一片苦心。

当然，山水画和园林毕竟是两种不同的艺术，园林艺术在自身的发展过程中，也在不断地吸收、学习其他艺术的优点。不过，如果从形象地再现自然景色等方面来看，两者之间的关系更近，而画论对造园所产生的影响也是不容忽视的。