色彩感觉属于人类生命光彩本能最敏锐的原型灵感形式反映。意象色彩表现，由人类生命色彩本能反映包容一切造型艺术元素，形成最丰富的绘画情感形式。色彩生机创造活力使人在灵感机能向着光明全面开放状态，心灵意象循自然光色信息变化相应同构，在人的内在情感交流过程，自觉形成贯通时空的艺术光彩灵感形式循本妙化。

人类从原始时期“单色”崇拜所产生的生命原型自发“色彩”形式感应同一，渐渐在巫术礼仪中发展至古代社会重彩绘画原型精神形式关系自觉认知，宗教神性色彩象征，近现代绘画色彩个性灵感形式自由创造，共同形成意象色彩本能发生、发展的三个阶段“色彩就是生命”。揭示出色彩灵感与人类生命进化相应相生的艺术认知系统。

现代色彩艺术家发现，人类色彩感觉机能发生于大自然上亿年阳光照耀下产生的“明视觉”。人在“明视觉”条件下出现色彩形象极高的分辨率。清晰的视象产生于视网膜中部极小的“黄斑区”。在这个区域，集中人类视网膜上的锥状细胞，当外部光线作用于视锥细胞时，最清楚的彩色图像信息通过视神经传到大脑。在人的视网膜上，那些占大面积的部分，由可感暗光线的柱状细胞组成，柱状细胞的作用主要多发生于暗光条件下。它主要感受明暗，成相粗糙，被称为“暗视觉”。

“明视觉”产生清晰的色彩形象强化人类审美灵感判断。它与“暗视觉”弱光线环境下的粗略形象反映互补，通过大脑图像整合同构意象色彩灵感精神形式创造活力。

人类色彩感觉机能，随着自然光照环境变化而进化至今，经过亿万年阳光色彩信息照耀，阳光作为世界生命的第一现象与世界万物产生原型信息生命机能整合。人类生命感官机能在阳光变化作用下，造成光信息激励下的色彩感觉本质不断生成，由色彩原型活力会通于大脑意象，相应带来意象绘画审美情感形式无限创造。

史前人类，逐自然环境信息变化不断繁衍进化，各种族从大自然光色激励中自发感应生命情感直接相关的色彩现象，在神秘变化的光彩信息变化过程，根据生命机能及情感选择，相应赋予自然光色信息感应以黑、白、青、赤、黄等意象原型常性表现形式。

光色生机信息感应，形成原始人类意象常性色彩形式与生命本质感觉同一，同时产生人类生命原型感色机能对全部光谱色的信息相互适应。人类正是在“对象化”的光色气象不断发现过程，出现意象灵感“场性”形式关系自动整合。正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中从感觉本质的关系性所论证的那样，人的本质力量产生于“对象的性质”，与之相适应。人的灵感生成，“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感觉的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼晴，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓的精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”^[1]

马克思所揭示人类视听灵感关系会通，显现出他从自身灵感，发现人类艺术灵感本质生成、发展过程，始终与自然界无限丰富性的阳光原型信息激励同构，光色原型信息关系同构造成原始色彩意象与生命灵感本质相应共通。于是，史前人类原型色彩选择，总是与生命自发的色彩感应同一。阳光七种光谱色长期作用，造成人类以红、绿、蓝为主的感色机能，同时，世界万物表象对阳光光色吸收与反射所引发人的大脑信息关系联动，使人的原型色彩感觉渐渐发现同于表现生命情感的色彩符号。

李广元先生专著《东方色彩研究》认为，史前人的色彩运用出于生命本能感觉选择，因此早于文学，最先表现于相当长时期与生命相同一的“单色”发现。从目前掌握的信息看，“原始时期的东方人对颜色的初步运用，可以追溯到距今约一万年前旧石器时代的‘山顶洞人’。据河北磁县新石器的遗址发掘结果考证，在约八千年之前，东方原始人类所制作的骨料和石料饰物的穿孔几乎都是红色，好像他们的穿带都用赤铁矿染过”。^[2]“山顶洞人”的遗骨旁，撒满赤铁矿粉，证明人类发现并且能使用颜色的时间，约早于图像形式表现两千年。现代幼儿生命自发的色彩反映时间也早于听觉本能反映，这种现象，充分显现出色彩原型感觉机能与光色生机信息常性关系相应共通的先在性。

中国新石器时代的山岩壁画、彩陶纹饰皆用黑色、红色、间以白色，显现出生命原型色彩意象心灵造型感应本质自发形式会通的造型朴素性。生命原型意象色彩感应形式会通，以黑、白、红等单色关系自发运用，构成意象绘画色彩灵感形式以“黑绘”、“红绘”，单色为本色不断扩展的绘画核心。在新石器后期，青铜器冶炼制造促进奴隶社会生产力的大幅提高。“皇帝染衣裳，虞舜画衣冠，五彩兼施，夏商仍之，对于敷彩，益知讲究。”^[3]据传黄帝以无色调五音与天地运化相和。至西周时代，设官分工染色及绘画，《考工记》把“设色之工，谓之画。”《周礼》之制“画缋之事，杂五色。”古人绘画色彩直觉形象与文字，音乐、舞蹈通过五行、五色、五声、六舞、六律、六德，形成中华民族心灵意象原型形式信息关系太和相应，循本生化，自动整和的灵性生成机制。

这种生命原型意象灵感生机信息反映，根据内在情感活动视、听感觉本能的相应自发性会通，使人的全部身心灵感与自然声、光、气象原型关系运化时空共运，相印相生。生命意象形式自发选择，产生远古人审美感觉在原型形式外化交流过程中以色彩形象印心；化为心象色彩感觉、造型潜能的常性存在。中华民族五千年文明和谐包容正是因为前人以生命意象审美灵感常性本真形式发现心心相映，“中正”化人，由“太和”朴真人格灵感本能率一道会通内外，生机形式创造活力穿越古今的艺术精神光彩和谐。

远古人那种生命意象原型形式创造潜能，以生命本能情感反映造成意象诸形式关系有机化一。远古时代彩陶、青铜器、玉器饰物的色彩纹饰，皆出于自然原色与生命感觉相应同一。生命原型造型色彩形式与大自然声、五行、光气象信息感应共运共通，造成人类色彩造型潜能无意识状态外显的时空象性生机形式会通。因此，远古彩陶等意象造型形式，以生命原型意象潜能无意识外化的自发形式纯粹性，远远超越现代艺术家造型理念过度专注表象形式修饰所产生的造型做作。静心观照现存于博物馆里的远古彩陶意象造型形式，明显呈现人与天地光色气象原型大象节律、神韵自然顺畅，全性印心，无限会通之化。

随着青铜器时代社会生产力的明显提高，商、周先民以器物设色，宫墙彩绘丰富意象色彩审美形式表现力。延至先秦，古哲人根据阴阳五行气象运化规律，发现“天有六气，发为五色，征为五声。”（《左传》）五行运化关系化为与金、木、水、火、土五色相应的色彩原型关系。它们以属土德的黄帝崇尚黄色为本色；构成与四方之帝色彩属性相应的五行、五色之化。五色关系，黄色居天帝四方之中，东方为青帝，属木，主春色；南方为赤帝，属火，主夏色；西方为白帝，属金，主秋色；北方为黑帝，属水，主冬色。五行、五色、五音相应始终，同构古代人的心灵意象原型关系灵感常性相应会通之和。在该书中，作者从五色、五音“和心”适性，指明古人随四季气象变化，相应采用衣、食、服色与内在情感色彩“乐和”之道。

《吕氏春秋·孝行览》从身心执一“务本”指出人生五养之道“修宫室，安府第，洁饮食，养体之道也；树五色，施五采，列文章，养目之道也；正六律，（即：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射）和五声，（宫，商，角，徵，羽）杂八音，养耳之道也……”五色、五音原型审美形式关系心灵感觉通观，造成五行、五音、五色文章“场性”达观之变。从五行气象原型色彩形式关系会通，古人发现青与白、赤与黑、玄与黄，相次并置的审美感觉差异。《周礼·冬官考工记》把不同颜色相并列的感觉形式变化：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采备谓之绣。土以黄，其象方天时变。火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇，杂四时五色之变以章谓之巧。凡画缋之事，后素功。”生命意象以色彩关系形式观照化一形成中华民族绘画艺术以审美直观形式确认，印证心灵乐象、视象色彩情感生机关系有机相生的艺术灵感自觉创造。秦始皇以雄心，大略统一中国，实现多民族文字、典制化一。秦至汉朝，多民族、跨地域文化交流冲撞，崩发出闪耀宏大艺术精神自觉、自信形态的“秦汉雄风”。秦汉建筑规模恢弘、气度巍峨壮观。造型艺术艺术形式元气博大，力度强劲朴拙，结体坚实庄重，神气超然物外。

现代考古发现，两千多年前的秦咸阳宫，绘有反映六国风情为内容的壁画。据《史记·秦始皇本记》记载：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北坂上。”秦都咸阳1、3号宫殿遗址发掘出大量壁画残片。其绘画造型用流畅的线描勾勒，形象简洁，设色用平涂加晕染，展现黑、红为主色相间以青绿的意象重彩形式朴素瑰丽。

秦、汉绘画造型，以墨线勾形，然后使用矿物颜料及动植物颜色涂染画面。画工设色，在五色传统基础上，广泛采用朱砂、石黄、土红、石青、石绿、钛白等颜料，创造以色相同时对比为绘画主要形式特征的色彩结构。1972年，湖南长沙马王堆西汉墓发掘发现T字形彩绘帛画，其画面上显示天国、人间、地冥三种意象空间结构关系，共同展示“引魂升天”的丧俗主题意境沟通。两汉帛画在绢地上用朱砂、土红、石青、石绿等矿物颜料平涂染色，形成色相同时对比那种辉煌强烈、庄重的意象绘画风格。

秦、汉时期，社会人格气度雄强，导致绘画艺术风格充满原型情感纯正色相对比控制力。纯色相对比审美关系“五彩彰施”与“墨线勾勒”共同造成相应色彩关系界定，各种纯正色相在被墨线界定之中，发射着原色色质特有的本色光彩，原色并置，同构整个画面空间意象画风呈现庄重鲜明的色彩调性。

汉末，印度佛教传入中国，佛教造像以天竺绘画风格影响到各地寺院壁画。南朝梁天才画家张僧繇率先在设色技法中引进印度画风，用颜色明复及冷暖对比表现画面空间进退感。据《建康实录》记载“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遍画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸疑（百度上是异）之，乃名凹凸寺云。”可见南北朝时代的绘画风格，已开始推进重彩画风基础上的意象绘画色彩表现形式趋向多样化。

唐朝是中国封建社会政治、经济、文化、艺术全面繁荣的时期。盛唐气象使建筑、服饰、音乐、舞蹈、绘画在跨地域、多种族全面交流融合中意象精神光彩焕发，审美形式品格独立。文人雅士与画工心灵感觉相互贯通，使人的绘画感知出现“穷神变，测幽微”，广得心源形色元气本真与绘画色彩形式独化的艺术精神境界。

盛唐气象精神“场性”化为大唐神韵，使文学艺术家自呈情感精神境界全息会通。艺术形式创造活力激励意象原型感觉内外通观，使艺术家充分实现本体情感精神光明自主。诗仙李白的诗，草圣张旭，画风独立的吴道子等，都个性鲜明地展现情通古今、神化内外的全面艺术创造。

相对于唐代光辉灿烂的重彩绘画形式发展，文人士大夫遵循道家、儒家重雅素、尚玄观为本的艺道传统，开创“文人画”“以形写神”、逸情“传神”，“用墨五色俱”的淳素画风。诗人、画家、书法家王维深通音律，生命过程，身心专注，主动深观自然，神得心象生机灵感会通原型本色朴素，主张绘画形式“不饰文采”，以水“破墨”，得墨色浓淡干湿审美形式‘妙化’自由表现山水松石、云气节律、音律精神、气象神会，心象达观忘形化真，墨运五色之素化画风影响久远，被誉为中国文人画宗之祖。诗、画、音乐心灵意象以神形光彩会通内外，使王维自持心象原型天机，直观自然生机气势信息与心灵原型形式关系一脉贯通，形神通观大化水墨画道，艺术精神大美永驻。

唐代政治、经济、文化全面繁荣的本质动力，在于社会人格力量光明天纵，成就诗、书、画、音乐、舞蹈、戏曲艺术家以“和而不同”的心胸境界无限包容度，主动发现融会外来文化，大成艺术个性光彩形式创造活力时空独步。唐代文人朱景玄著：《唐朝名画录》，曾列出名贯历代画坛的画家126人。张彦远《历代名画记》列唐代各画家206人。他们以文人画家意象灵感，穿透画面表象，抓住画家人格及绘画形式风格特征，以神、妙、能、逸四种画品，彰显盛唐画家直见自然生机气象运化，心意通观内外，不拘常法，极其绝妙，直致神生意外、大成百花意放的艺术情趣。

唐代画家吴道子艺术灵感才气超绝。他的绘画用笔挥洒磊落，墨线勾形生意盎然，线性神韵飞动之中会通气象雄浑惊世骇俗的画面生机。其敷彩于焦墨运化之中，加以单色点染，呈现素绘神韵画风；李思训、李昭道父子，专注于金碧山水，世称为大小李将军，山水画设重色，呈现出石青、石绿与金色、赤色形成线面空间对比中的色彩调性关系。元代山水画家饶自然《绘宗十二忌》称青绿山水：“点染无法，谓设色与金碧也。设色有轻重，轻者山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬；重者山用石青绿并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿逐摺染之，然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁虽用粉衬，亦须清淡。除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，……”可见古代金碧山水画家，依据自然表象色彩生机关系变化，相应采取不同性质的颜料取势设色，造成画石强烈明艳与清爽浓重与淡雅相应相生的绘画气脉、空间调性关系变化。

从全球视野看，壁画创造人类色彩艺术审美情感形式辉煌。西方壁画产生提香、达·芬奇、米开朗基罗个性鲜明的色彩形式创造。东方古孜尔、敦煌、永乐宫壁画呈现意象绘画色彩造型时空化一。

魏晋至盛唐，中国各地佛教寺院、石窟绘制规模宏大的佛像壁画、雕塑群。在汉武帝开发西域疆界，打通丝绸之路的基础上，中国佛教造型艺术通过新疆、龟兹、敦煌形成中原画风与古印度犍陀罗造型风格共同产生跨地域文化交流。公园4—8世纪，新疆龟兹的克孜尔千佛洞首先形成石窟壁画特有的意象色彩画风。克孜尔石窟壁画反映佛教本生故事，同时也涉及龟兹文化环境民风市情。许多人物造型形象赤裸上身，造型粗犷，勾线自如豪放。设色以蓝靛、青绿为主，与土红、土黄共同形成墨线引领下的冷色彩调性烘染、晕染、气韵动势鲜明，富有音乐节奏旋律感，造成龟兹壁画色彩古掘、质朴、强劲、直率化一的绘画风格。(www.daowen.com)

龟兹壁画意象色彩造型风格，产生于印度佛教的中国化过程。显然那些现今已残缺的克孜尔千佛洞洞窟壁画上没有当下画工的名字，但是佛教心性本空的意象原型色彩空间幻觉信息造型光彩形式外化，充分显现宗教精神常性对画工意象生机关系自性开悟的本真色彩影响力。正是这种生命原型意象色彩造型本质自发——自觉开悟，才可能在当时西域佛教文化的中心龟兹克孜尔，那种依山傍水的石窟，用大约800年的时间，建造近300个石窟、画风各有特色的壁画造像群。

值得关注的是，龟兹画风的线性造型与蓝靛色为主色调的佛性绘画形式完美化一。其冷色调性造型空间色彩节律、调性、气韵之下，蕴含着中西画工意象原型色彩形式审美感悟的灵感本质自然会通。这种意象色彩形式，在佛教精神意志影响下，呈现人的生命意象色彩原型生机直观与佛性自性“本空”灵感形式开悟相应共通。由此，龟兹画风以线面空间造型运笔力度变化，带动色彩晕染、烘染，创造出乐象与视觉色彩形象有机会通的宏大艺术情感，精神形式影响力。

龟兹画风明显影响到敦煌壁画初期的绘画风格。十分可惜的是，克孜尔千佛洞壁画随着龟兹国及佛教在当地的衰落，大部分遗迹被人为破坏。如今虽然得到国家文化机构保护及研究，但是由于多种原因，龟兹画风所蕴含的绘画形式本质及独到神彩没有被世人所充分发现。

中国甘肃敦煌莫高窟壁画，被联合国教科文组织确定为世界文化遗产。自前秦建元二年（公元366年）开始，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代至北宋、西夏、元，先后经过16个朝代不断扩建，成为总面积45000平方米以上的宏大规模，意象绘画形式风格令世人神往的艺术圣地。

从19世纪开始，敦煌画风被传入西方。当西方艺术感觉敏锐的画家、学者，看到东方艺术的情感形式与精神境界神采会通，心灵感到振奋。据第一任敦煌艺术研究所所长常书鸿回忆，当年在巴黎美专学习时，其任课教师劳伦斯教授明确告诫他，绘画艺术的根在东方。随着世界文化交流，西方现代艺术家以意象形式直观改变了黑格尔等古典艺术理论家对东方艺术所持的偏见。尤其是在印象派之后，西方表现主义、抽象主义等诸多画家直接面对世界文化，大胆突破西方传统审美形式感觉局限，主动以自身灵感发现，借鉴东方意象绘画艺术形式，其中最典型的例证即是：中西艺术家重新关注敦煌石窟意象造型形式光彩。近百年，从张大千、常书鸿开始，中国著名艺术家几乎都曾经深入敦煌石窟，他们深受壁画色彩、气韵生机形式信息启示而自立个性风格。于是敦煌形成一个时代艺术家灵感意志自性开拓寻真探秘的圣地。

敦煌石窟壁画及雕塑造型设色具有跨地域审美形式会通特征，在佛教中国化的过程，包容中西，渐成恢弘的意象形式风格。它一方面传承印度犍陀罗画风，犍陀罗艺术曾受古希腊造型风格影响。公元前326年亚历山大的军队占领位于印度西北部的犍陀罗，把希腊艺术风格传入印度。此种画风因此被誉为古希腊—印度造型风格的融合。另一方面地处西域的佛教造像风格，又得益于中原画风意象造型观照及绘画形式语言表现技法的直接支持。跨地域艺术情感精神深入交流，产生敦煌造型艺术意象绘画光彩形式全面会通的时代风格。敦煌莫高窟壁画呈现意象绘画色彩画风的审美多样性。从时代划分，早期包括前秦、北魏、北周时期的壁画，带有明显的龟兹色彩画风。这种从天竺传来的色彩晕染，主要用色相纯度变化表现造型空间的立体进退感。其色彩结构以青绿色为主调，形成与黑、白、土红色相对比关系。从北魏壁画起，天竺色彩晕染法与中原传统晕染法共同形成“多层次叠晕式圆圈染”，出现色彩空间造型形式关系在色线带动下的气韵生机联结。

19世纪70年代，敦煌壁画尚未形成研究热潮的时候，油画家、艺术研究学者李广元教授深入新疆、甘肃佛教石窟，静心发现龟兹画风与敦煌画风的本质及形式特征。在当时任敦煌莫高窟研究所长的段文杰先生支持下，以较理想的照明条件，悉心观察被列为“特级洞”的典型壁画画风。作为色彩艺术家，李广元先生根据敏锐的绘画直觉，透彻地以敦煌壁画不同时期的色彩表象观察，看到画工的色彩灵感观照关系及相应产生的技法表现层次。列入《中国美术学文库》的《东方色彩研究》，被专家学者誉为“第一次把中华民族绘画色彩研究系统化”的专著。作者作为现代画家，从审美直觉观照形成对敦煌莫高窟壁画色彩风格衍变的独到发现。他认为敦煌壁画艺术形式特征的本质，在于意象色彩造型的原型形式关系情感——精神境界无限会通性。画工以心象原型色彩形式感觉会通，形成粗犷、夸张的佛性绘画造型形式表现，呈现敦煌早期壁画色彩原型造型率真化一的画风。

我们以画于北魏初期，现存于莫高窟第254窟东龛北侧的《鹿头梵去》为典型看其艺术形式特征。该作品通过强力的棕黑色造型线连结石青、石绿，形成意象绘画色彩节奏变化与调性旋律交响的情感形式影响力。由于这件壁画作品创作年代久远及受到人为破坏等原因，壁面出现色层剥落。从作品现状看，明显可见当年画工在泥壁上先用土红色线起稿，然后用纯色相晕染上色，画面完成后又用棕、黑色线勾形，呈现绘画造型形式的坚实性与色彩晕染的流畅性自然同构，艺术直觉与幻觉想象合一，绘画技法精到，色彩挥洒自如的绘画形式创造活力。

北魏至西魏时期（386—556年），敦煌壁画色彩结构以大面积色相对比为特征，绘于泥底子上。画面人物一次起稿，造型形象粗犷，多半裸，肉红色的面部皮肤设色使用龟兹画风中的晕染法。由于铅白加银朱调和的肤色后来反铅变黑，显现白、黑、靛、蓝、石青、石绿色共同构成的冷色调调性律动。

北周至隋朝的敦煌壁画，绘制于经过仔细修整的白色壁面上。这种底色处理，一方面从色彩视觉效果看，明显增强色相对比产生明朗的高调效应，同时也自然形成画工在绘画过程，将透明、不透明性质的颜料快速薄涂或复染，造成色彩纯度变化所引发的调性律动妙象变化丰富性。

北周至隋朝的敦煌壁画色彩明快，色相对比韵味丰富。中原画风的造型线与西域色彩晕染自然融合之下，产生中国佛教意象绘画情感——精神审美灵感形式具有跨地域艺术特色。

隋朝壁画中的典型，可见于现存于敦煌第305窟的西王母形象。凭直觉观察，发现“305窟的西王母造型设色给人以强烈的动感，从画面空间处理看，画工以流畅自由的曲线，形成画面造型的主旋律。色彩以黑、白、蓝、红为主，其中白与蓝占有主要面积，形成冷色调……这幅作品比较突出的是色线所形成的画面节奏，主要人物形象的曲线在反复出现中进行自由的变化，给人以色彩的音乐感……整幅作品由建立在节奏上的色彩创造出鲜明的动感。”^[4]

唐代莫高窟壁画规模宏大。盛唐精神气象包容中西，使敦煌造像意象色彩风格明丽、辉煌，人物造型端庄，神采四溢。显现出画工中西绘画情感境界交融之后的艺术空间形式自觉掌握能力。中原意象线性雅素画风会通天竺色彩晕染，创造出意象色彩纯度对比、色相对比、冷暖对比、补色对比等全面形式表现风格的多样性。如莫高窟420窟的菩萨肤色与服饰设色，画工在重彩对比基础上，于重点部位采用局部贴金及多次罩染处理，形成壁画色彩形式空间对比与造型线相应交响，意象形神韵味有机化一，造型神彩相应生辉。

值得画家关注的是，唐代壁画在主要造型空间的边沿，绘有带有意象表现形式的“飞天”、动物、植物等造型形象。这些看似草草完成的绘画形象，十分生动地反映出当年画工通过心灵观照，发现现实社会生活表象中存在的原型色彩空间形式深刻印入大脑，他们静心面对敦煌石窟，自觉实现壁画艺术形式的有机转化。正是因为这种意象绘画形式表现的直率性，造成人的情感本能与艺术精神形成全面共鸣的灵感殊性。近几年，随着中华民族社会经济、文化艺术崛起。敦煌壁画的艺术情感精神常性及其相应相生的意象绘画形式光彩，引发当代艺术家在世界文化深入交流过程中，渐渐形成从艺术表象到灵感本质的系统研究成果。

敦煌莫高窟意象色彩造型，包括洞窟四壁，顶部藻井及立体雕像，形成色彩象征、色彩装饰与色彩表现化一的时空联系系统。这种色彩场性结构的综合艺术情感影响力，造成中国佛教石窟意象造型形式的独到审美意境信息通观。当观尝者走进石窟，在较理想的照明光线条件下，会发现四壁生机风动的色彩形式，所共生的艺术情感——精神影响力。这种艺术审美形式所引发的心灵感觉震撼，直达人的生命原型情感，令近现代著名艺术家由精神信息激励，开启自身灵感形式发现，实现自性绘画形式“返本独化”。

值得特别关注的是，随着近代中国封建社会经济——文化没落，敦煌等石窟艺术惨遭厄运。尽管莫高窟壁画大部分尚相对完好存在，但是也因为多种人为因素出现残缺及“变色”效应。尤其是十九世纪初，俄国发生十月革命，不少白俄人流窜于新疆甘肃，把一些石窟当成避难所。难民为了生计，取暖做饭。烟熏火燎之下，壁画发生严重变色。比较典型的如敦煌莫高窟254窟，整个壁画色彩深沉，画面人物不见中原画风劲细线描，造型线与色彩空间晕染化为一体，让人明显感觉到奇妙的审美形式差异。

“变色”效应意外造成敦煌壁画意象色彩表现形式的明显强化。如428窟北侧的“飞天”，254窟的“鹿头梵志”，257窟“九色鹿”的色彩形式都由于“变色”效应呈现意象造型夸张基础上的特殊色彩调性。

敦煌壁画“变色”效应的原因，除烟熏及颜色因时光退化之外，主要在于当年画工所使用的颜料混合所引起的色彩铅化之变。不论是壁画人物面部出现白色的“小字脸”，还是面部皮肤色，都由于壁面铅白与银朱颜料晕染变黑出现强明度色彩对比关系。从而意外出现壁画意象造型异常粗犷豪放，色调起伏强劲的东方绘画艺术魅力。正是敦煌壁画这种第二种审美风格，造成另西方现代艺术家感到震惊的审美距离。当19世纪初巴黎出现有关敦煌壁画的出版物时，立即引发那些艺术感觉敏锐的画家及美术学院教授们的审美灵感关注。从艺术原型灵感形式循本妙化的本质意义看，他们从东方艺术形式洞察过程中汲取了意象绘画本质的力量，从而产生高更、马蒂斯等现代绘画大师们大胆突破当时西方“新古典主义”矫揉造作的画风，主动用心灵意象观照世界，充分实现强劲鲜明的现代艺术个性绘画形式创造。

【注释】

[1]《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，126页

[2]李广元著《东方色彩研究》黑龙江美术出版社，1994年版，第21页。

[3]郑午昌编著《中国画学全史》上海书画出版社，1985年版，第11页

[4]李广元著《东方色彩研究》黑龙江美术出版社，1994年版，第91页。