碟影公司于2021年9月12日发布了春节档热门影片《刺杀小说家》的4K UHD收藏版蓝光影碟套装的计划。该套装一如既往包含了多种多样的特典内容，值得注意的是，该套装除了4K版正片以外，还分别收录了影片的IMAX画幅版以及黑白版正片。与原版正片相比，IMAX更大的画幅使得观众接收到了更多的影像信息，而黑白版正片则提供了另一种独特的影像体验。从这一案例可以看出，影碟的发行方式和策略实际上继承了电影制片厂的发行方式，即为影院提供不同版本的影片以满足差异化的观影需求。这一策略在早期的电影发行中就已成为惯例。同一部影片的IMAX版本的票价要显著高于普通版，而在电影业的早期，豪华电影宫和社区影院之间的差别不仅体现在票价上，也体现在电影体验（cinema experience）的方方面面。这里之所以不是“观看”体验，乃是因为电影体验蕴含了围绕着观看者与影像之间的物质及其环境，观影对应了一种生活方式。

理查德·莫尔特比（Richard Maltby）在对美国电影业的研究中指出，好莱坞生产一种非持久性消费品，这就是“看电影”的体验，而不是那些关于某部特定电影的体验。我们在电影院中真正购买的是时间，进入这个观看空间，就是我们租用了影院的设备。购买和出售时间是资本主义经济中休闲工业的中心活动。^[19]这启发了电影史研究者将目光从影片文本转向影片流通的环境，以及将电影视为一种完整体验的社会史研究。^[20]观影活动反映了观看者的家庭历史、地位、性别和种族特征^[21]，通过将目光转向围绕着观看者与影像周围的构成物质文化的人工制品，我们能够发现，它们被有意识地建构并被积极操纵，以达到某些目的，如确立地位、争夺权力、标记民族身份、定义自我或展示性别。物质文化既反映社会，又参与社会的构成和改造。创造、交换和消费物品是展示、协商和提升特定公众自我的必要部分。物体可以被看作是我们投射我们的需求、欲望、想法和价值的空白石板。因此，物质文化包含了关于我们是谁、我们想成为谁的丰富信息。

这让我们再次审视影碟套装中所包含的各种限量的周边产品。薇薇安·索布夏克（Vivian Sobchack）认为，光晕（aura）是电影纪念品价值的核心。电影纪念品不一定是独一无二的，但纪念品的吸引力与光晕的前提和承诺紧密相连。^[22]电影纪念品，特别是道具和其他与制作相关的小物件，承诺以有形、可替代的形式捕捉影像的转瞬即逝（纪念品因此在某种程度上承载了影像的意义）。这些纪念品成为消费者触摸影片和实现其梦想的替代品。^[23]与所有欲望的对象一样，纪念品从人们投射到它们身上的想法中获得价值。这种价值不仅是迷影层面的，拥有这些产品象征了消费者享有一种独特的地位，他因为拥有特定的产品从而与其他人产生了区分。布尔迪厄解释称：“艺术品是一种区分关系的客观化……对一件艺术作品的一切占有都是一种实现的、形成的区分关系，这种占有本身是一种社会关系并与文化共产主义的幻想相悖，是一种区分关系。文化财产的象征占有工具的把持者只要求相信这一点，即艺术作品，以及更普遍的文化财产，仅仅通过它们的经济维度获得独特性。他们乐于将在他们眼中唯一合法的象征占有视为对一种人人有份和大家全有的公共财产的一种神秘分享，视为一种自相矛盾的占有，这种占有与物质占有不同，它排除权威和垄断，而物质占有实际上承认独占权因而承认排斥。”^[24]

上述解释回答了类似碟影公司这样的影碟发行商所面临的一组紧张关系：一方面是基于影迷共享精神的平等主义社区意识，另一方面则是根植于阶级渴望的个人主义。^[25]在碟影公司的案例中，调和这种紧张关系的办法是基于品位建构的商品策展。布尔迪厄指出：“品位是将物变成区分的和特殊的符号、将持续的分布变成中断的对立的实践操纵机构；品位使被纳入身体的物质范畴内的区别进入有意义的区分的象征范畴内。”^[26]“策展”（而非“序列”或“库”）一词强调了影碟发行商有意识地策划、筛选并推销它们的产品；而品位建构，则意味着通过向潜在的消费者群体施加象征强制力（symbolic violence^[27]），“教育”消费者爱哪些影片，以及如何爱电影。(www.daowen.com)

碟影公司为其发行的几乎所有影碟套装产品都提供了精美的包装以及丰富的特典内容，包括但不限于独家版权的创作者内容（如纪录片、访谈、剧本、故事板、影片删减内容等），关于影片的学者评论（如专家访谈或视频论文），以及限量的影片周边纪念品。这些内容的意义不仅对消费者有着重要意义，发行商也以此鼓励消费者接受这种独特的电影体验，包括影像本身的多样性、影片的再语境化，以及通过非影像的方式触及影片。

扩大至碟影公司完整的“商品策展”，可以窥视“商品策展”如何将发行商建构为富有品位的、电影史知识渊博的策展人。该公司以每月2部的节奏发行影碟套装，并将产品主要分为两个序列：WCL（World Cinema Library）和MLIFE（Movie Life）。前者聚焦那些沉淀许久的影史经典，而后者则致力于发行国内外经典的商业类型片和公映热门影片。例如在WCL的序列中，既包含如“第五代导演修复系列”等影史知名的杰作，也包含了如《飞轮喋血》（Duel，1971）这类电影大师鲜为人知的早年作品；以及《哭泣宝贝》（Cry-Baby，1990）和《杀心慈母》（Serial Mom，1994）这样的小众邪典影片。而在MLIFE的序列中，既包含了《刺杀小说家》这样最新的热门影片，也包含了《大腕》这类经典的商业类型片。通过购买并体验这些产品，作为商品策展者的碟影公司教育消费者如何理解影片、认识电影史，并（在此基础上）建构独特的品位。而在另一方面，购买和体验的实践也影响了电影史书写。如果说是在碟影公司的产品序列中寻找快感的话，我们可以在其中发现丰富的结构电影史的材料和取向，如类型、国别及作者。而当以批判的目光审视它们时，我们开始注意个体（不论是学者、商人还是一般消费者）书写电影史与当下的政治、经济、文化等语境之间的关系。