碟影公司于2018年6月制作发行了影片《红高粱》修复收藏版蓝光影碟套装。在随后的两年时间中，该公司又陆续发行了《盗马贼》《黑炮事件》《孩子王》《双旗镇刀客》《背靠背，脸对脸》等总计6部影片的蓝光影碟套装。这一组影片被该公司定名为“第五代导演修复系列”，并入围了意大利博洛尼亚修复电影节2021年DVD大奖最终入围名单。虽然上述影片已经早早退出了商业院线的放映网络，但观众依然可以在流媒体平台上观看到相对清晰的影片版本，甚至在少数特殊场合下，观众可以回到影院，通过大银幕欣赏影片。蓝光影碟在视听方面逊色于影院的专业放映设备，在成本和易得性方面也不如流媒体视频，但它通过向消费者承诺提供无法获得的、权威的“原创”影片版本，从而使之具有收藏价值，这是其他视频形式无法提供的。

这并不是说影迷不通过其他视频格式“收藏”影片，如迷影者中常有收集重要观影票根的习惯，或在网络上搜罗“最高清”“最完整”影片版本的爱好。但影碟套装改变了人们（包括影迷和影片发行者）对于影片可收藏性的态度。

发行商选择发行一部影片，本身包含了对一部影片价值的选择和认定，经典影像的收藏强调了影像的意义。影像经过了长久的保存从而被当代观众所观看，这本身蕴含了时间和历史的价值。更不必提经典影像通过当代的修复，这其中凝结了宝贵的工匠精神。更进一步地，如布尔迪厄所言，收藏经典影像是“一种对于时间的社会权力，这种权力心照不宣地被认为是卓越的典型形式：拥有‘从前’也就是拥有这些来自过去、来自被积累、被储存、被凝结的历史的现存之物……通过所有这些物支配时间这种最彻底地摆脱控制的东西，这些物的共同点是只能在时间中、通过时间、与时间对抗，也就是通过遗产，以及不妨在这里使用的词语——‘资历’才获得的，或者多亏了某些配置才获得的。这些配置如同对古物的喜好，同样只能在时间中获得。而且这些配置的使用意味着从容不迫的空闲”^[2]。

除了影像本身的稀缺性以外，外包装、插页和其他“特典”（special features）内容将包装盒转变为展示品；设计它们的目的是在特定人群中激发潜在的“收藏家基因”，使他们作为礼物（或仅仅作为个人收藏品）更具吸引力。然而，收藏版影碟套装的商业愿景要比单纯的营销更为重要，因为套装的特点本身就将观众建构为收藏者。而当一件物品成为收藏品的一部分时，尤其是当它被制成收藏品时，它与历史的关系将发生根本性的变化。它成为收藏者个人品位的表达，也是他们收藏历史的一部分，而这种语境的变化改变了观众对影片的解读。

碟影公司在其公司简介中夸耀了他们的产品优势：“包装豪华，周边丰富，制作精良的蓝光影碟收藏品”“国语配音，评论音轨，视频论文等独家内容”。在该公司发行的“第五代导演修复系列”中，每一部影片的套装中都包含了影片的完成台本、剧照、明信片，以及英国学者汤尼·雷恩（Tony Rayns）关于影片的视频访谈。这些独家内容毫无疑问证实（或弘扬）了影片的优点，同时构成了该产品的稀缺性，成为影片收藏价值的重要体现。以《黑炮事件》的蓝光影碟套装为例，其中包含了影片中重要道具“电报函”的复制品、电影完成台本、多达100页的画册，以及若干纪念版明信片。这些限量附送品强调了影片的制作环节，彰显了创作者的才华。这种“作者论”的思想也进一步体现在学者汤尼·雷恩为影片录制的名为《创新立异的长片处女作：汤尼·雷恩谈〈黑炮事件〉》（An Innovative Feature Film Debut：Tony Rayns on The Black Cannon Incident，2019）访谈影片中。尽管汤尼·雷恩表现出了对影片创作时代我国制片厂体制和思想意识的了解，但他还是用了大部分时间讲述了创作者（黄建新、吴天明、张贤亮等）的生活经历与影片创作经历。同样的情况也发生在他为另外四部第五代导演作品所录制的访谈中。

“作者论”成为影碟套装这一商品形式的内在特征，因此也是该商品收藏性的内在特征之一（尤其考虑到电影影像本身在其他媒介同样甚至更加易得的情况下）。正如马克思所言，“商品形式的奥秘不过在于：商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系”^[3]。商品不仅是东西，而且是人与人之间社会关系的物质代表，由于其可变的交换价值，使生产者与消费者之间的劳动关系神秘化。影碟套装将这种神秘化融入它们的内容中。那些附加在影碟套装中记录影片创作的纪录片、演员和创作者的回忆录，将劳动呈现为娱乐；创作者、制片厂、发行公司等机构之间的经济关系消失在对片场奇闻逸事的记录和对艺术家才华的洞察之后。尽管后者可能对影迷来说更有趣，但没有公司历史，任何创作故事都是不完整的。这种“不完整”是故意而为的。通过欣赏附加给影片的一整套“特典”内容，观众可以更多地了解关于制作他们最喜爱影片的工作，但当将这些内容视为影碟套装这一产品的一部分时，它的社会属性实际上被混淆了。(www.daowen.com)

除了“特典”内容以外，影碟发行公司还通过将一个产品放置在一个系列中，从而召唤消费者完成整个序列的消费。与此同时，影片在整个序列中的位置也定义了产品的收藏价值及其独特的商品拜物。“第五代导演修复系列”并未终止，不论是影碟发行商还是收藏家们都期待着扩大或完成属于自己的收藏序列。因此，收藏是现代商品拜物教的本质，甚至是强化。正如苏珊·斯图尔特（Susan Stewart）所说，“收藏促进了商品化的进程”，因为它“标志着所有叙事的联系空间，标志着历史被转化为空间和财产的场所”^[4]。任意一个影碟套装不仅是发行商所规划的更大的收藏集的组成部分，也是构成收藏者个人收藏集的组成部分。如果确实存在一个“第五代导演作品集”，那么曾经收集这些作品需要影迷的劳动，而现在这种劳动由影碟发行商代劳了。一方面，影碟套装甚至影片系列套装使得“收藏”这一行为变得失去价值；另一方面，影碟发行商通过将粉丝的注意力引导到影片创作者和明星身上，从而模糊了发行商的工作，甚至隐藏了他们的存在。评论音轨和附加的纪录片提供了关于谁制作了影片以及如何制作的精选信息，然而这是一个“选择”的过程，它一方面去除了影片发行、宣传以及影院放映等方面的信息，另一方面则强化了影片制作的某些方面的信息。

影碟套装的设计和特典内容的选择对于影片和观看者来说是一个“再语境化”^[5]的过程。《黑炮事件》的特典内容忽视了除创作者和影片文本以外的商业性因素。在更多的情况下，影碟发行商倾向于强调创作者个人的才华与经验，而忽视影片在电影史或文化史上的特定地位，从而使影片成为孤立的媒介产品和收藏品。影碟发行商无意帮助消费者重构过去的媒介瞬间，反而乐于建构一个新的媒介瞬间，这样一来，影片失去了对其历史文化源头的指涉。尽管影像来自过去，但影碟套装却创造了一个前所未有的媒介产品，它体现的是新的观看者（或收藏者）的价值体系。

以作者论倾向为代表的影像“再语境化”是影碟套装乃至更为广泛的收藏行为的内在精神，如苏珊·斯图尔特所说，收藏的原始“冲动将对象从其起源和生产环境中移除，并将这些环境替换为该收藏系列的环境……收藏寻求一种自我封闭（self-enclosure）的形式，这一形式的实现源自收藏的非历史性（ahistoricism）。藏品用分类取代了历史”。收藏的分类逻辑在其所有对象之间创造了一个基本的等价关系。^[6]单个组件是唯一的，但不是特殊的。它们可能会触发观众的特定记忆或联想，但其他所有组件也有同样的功能。收藏行为操纵、限定、排序并安置了欲望^[7]，这是影碟发行商通过精心选择设计产品实现的。人们开始渴望发现评论音轨、删除的场景，也就是说，这些附加的产品变得有价值、可被收藏并且值得收藏。尽管影迷对这些素材的兴趣是一贯的，但影碟套装将这些转瞬即逝的片段重新编码为（影片的）注释。它们的存在创造了它们的必要性，因为它们重新编码了它们声称要补充的节目，似乎没有它们，影片就不完整。这些额外的片段似乎让观众更接近一个过去，更接近他们以前可能需要通过购买拍摄脚本或参加明星见面会才能找到的影片创作秘辛。然而实际上，通过将影碟套装建构为影片的权威版本，观看者与过去的距离变得更加遥远。这个权威版本排除了其他框架和解释，尤其是那些关注焦点并不在这个影碟商品上的框架和解释。

影碟套装从粉丝文化的角度教育观众，围绕着特定的叙事、人物和角色人格来建构价值，为观众提供了娱乐和欣赏的逻辑，但却很少包含特定的电影史、政治或文化史。历史书写始终是政治性的，我们如何选择讲述并记忆故事，塑造了我们对自我和社会的理解。所有视频技术都可以称为“记忆的技术”，因为每一项新的视频格式都为在这一格式上传播的影像生产出了一段新的历史。^[8]所有的视频平台都在提醒观众与影像的关系，但它们对电影史的再现及其对未来的价值却大相径庭。在塑造观众对电影史的接触和态度的过程中，它们成为政治性的行动者，干预了文化记忆机制。

诚然，没有一种视频格式能够对其用户与电影史的关系产生完全决定性的影响。如今除了影碟以外，还有更多的媒介在传播电影史。记忆和记忆技术总是局部的、偶然且有偏见的。记忆是一个拟像，我们如何选择记忆和访问电影史，这塑造了历史形成的过程，或者说方式塑造了我们对内容的理解。