上海“沦陷时期”，张爱玲曾短暂在英文杂志《二十世纪》上撰写影评。在评论《回春曲》时，张爱玲敏锐地发现了这部电影中充斥着浓郁的“西方元素”。在强调该片利用现代西式舞台作为背景以及主演刘琼的表演形似好莱坞明星莱昂纳尔·巴里摩尔（Lionel Barrymore）之余，张爱玲犀利地指出，“对受了四分之一世纪外国电影和小说薰陶的中国年轻知识分子来说，这种情形令人着恼”^[37]。如今看来，张爱玲对于《回春曲》西化风格的不满或许恰恰印证出该片在当时的特殊意义。

众所周知，汪伪政府向英美宣战后，好莱坞电影在上海绝迹。“华影”也力争跳脱出英美电影的创作窠臼，“开启全新的国产电影创作面貌”^[38]。但在实际创作中，“沦陷电影”始终无法割裂与英美电影的关系，包括岳枫、李萍倩在内的许多一线导演仍从英美影片中汲取创作灵感^[39]，《回春曲》亦不例外。为了尽可能掩护影片身上浓郁的西方色彩，刘琼发挥了他“影剧双栖”的身份特点，在故事情节中巧妙利用话剧的媒体特质。特别是在演绎《铸情》《茶花女》等西方经典剧目时，话剧（电影）中几位主角都穿上带有“英美身份”象征的服装进行表演，再加上刘琼刻意模仿好莱坞明星的“西化表演”，都极大程度上满足了一部分渴望看到“英美电影”的观众心理。另一方面，由于日伪对戏剧媒体的审查管控力度弱于电影，亦给电影人在摄影机前搬演“西方话剧”留下了施展空间。

然而，区别于其他“华影”影片只是对英美电影进行“中国化改编”，《回春曲》虽然试图利用戏剧媒介进行遮掩，但创作者公然以相当西化（英美化）的服装道具、表演形式、布景风格展现话剧演员颇为西化的生活作风，都暴露出这部电影浓郁的“西洋风格”。以至于有评论称“当我坐在黑暗的戏院子里，我几乎疑心我在看美国电影”^[40]。这无异于公然背离“华影”管理层的制片方针。而在结合刘琼本人抗战时期的从影经历，以及发表的相关言论后可以推测，他或许有意通过《回春曲》对“西洋风格”的召唤，挑战着日本侵略者“击灭英美、东亚共荣”的“战时国策”。

事实上，早在“孤岛”时期，刘琼就表现出强烈的爱国热情，不仅多次拒绝日本人的重金邀请，还曾公开嘲讽汪伪政府^[41]，积极投身中国共产党领导的进步影剧活动。刘琼曾参加阿英（钱杏邨）主持的新艺剧团，主演爱国话剧《海国英雄》，更亲自编剧主演电影《生离死别》（1941），思考抗战时期中国青年的出路。^[42]“孤岛”沦陷后，刘琼虽参加了日伪“国策”电影公司“中联、华影”，但出演的基本是些商业娱乐片，更拒绝出演电影《万世流芳》（1943）、《春江遗恨》（1944）。^[43]但刘琼抗战时期的从影生涯一直存有一个“污点”，即1938年《茶花女》“东渡日本”事件。

1938年7月，光明影业公司出品，李萍倩编导，袁美云、刘琼等主演的《茶花女》在上海新光戏院公映，票房收入不俗。但未曾想，同年12月竟被上海媒体爆出拷贝已被日本东宝电影公司购买，并且改名为《椿姬》在东京上映。^[44]此事一出，随即引发“孤岛”媒体的集体声讨与抗议，一时间光明影业公司的出资者李祖莱、林一青纷纷刊登启事，声明从未参与具体的电影工作。^[45]公司实际负责人沈天荫亦出面辟谣，声称从未将拷贝售与日人。^[46]但在抗战全面爆发的背景下，这种缺乏实据的声明显然无法说服反日情绪强烈的大众传媒。他们一边愤怒声讨公司的负责人沈天荫，一面则要求“导演编剧演员速有所表白”^[47]。

受此公共事件影响，《茶花女》的主创人员纷纷出面表态，女主角袁美云表示“从来没有做过一回对不起国家的事，但巨大的舆论压力仍使其哭了不下三四次”^[48]。而男主角刘琼的申辩更是代表了“孤岛”影人的心声：“我们做演员的，根本是处于被动的地位，因为契约的关系，公司叫我们怎样，我们就得怎样。公司平常的计划和方针，我们从不曾去理会，也用不着去理会。不过照我个人想来，外传什么茶花女实行文化亲善，一定不会的，将来总有水落石出的一天，我们等着瞧吧。”^[49]尽管媒体对《茶花女》东渡事件的追责最后不了了之，但该事件显然对饱含爱国情怀的刘琼产生了强烈冲击，成为其影剧生涯中的一个“污点”。(www.daowen.com)

《回春曲》公映后，有评论表示不太理解片中江涛为何对演出话剧《茶花女》有如此强烈的排斥情绪，“毕竟《茶花女》也不是一般胡调的本子”^[50]。而当戏院老板不断催促江涛登台，酩酊大醉后的江涛更是愤怒地喊出诸如“对了，我是有合同的，哪怕是我不愿意做的戏，也得给他们卖命去，走哟，卖命去”“我上得了，能上，我是有合同的，不能上也得上呀”这样“露骨”的台词。^[51]从戏剧艺术的角度出发，《茶花女》当然是一部出色的话剧，但若结合刘琼1938年出演电影《茶花女》后蒙受“不白之冤”的经历，或许能了解创作者试图借助这场戏传递的“言外之意”。

受到媒介特质影响，电影显然无法像话剧那样，在演出过程中过于明显地流露抗日思想。有鉴于此，“沦陷时期”上海的话剧工作者往往能够在演出中掺杂反抗思想，更出现过诸如顾也鲁在日本人监督的排练现场喊出“打倒日本帝国主义”口号的爱国举动。^[52]由此或许可以推测，刘琼在设计《回春曲》故事情节时，通过引入“江涛（刘琼）拒演话剧《茶花女》”的情节，既能够唤起观众对当年《茶花女》东渡事件的回忆，激发他们的爱国主义热情，又可以避免直接提及1938年的同名影片，保证电影顺利通过日伪审查。

由于戏剧与电影媒介的性质不同，用戏剧复制电影（或者倒过来）本就是一种不可能实现的尝试。有鉴于此，刘琼通过安排“拒演话剧《茶花女》”这一虚构的电影情节，搭建“电影-话剧-电影”的多重指涉结构，意在调动观众对“电影《茶花女》东渡事件”的现实记忆。通过“电影艺格敷词”的“改编互涉”，融合了电影与戏剧媒介的《回春曲》，产生出超越两种媒介各自特质的政治和社会动员效果。这从根本上符合“艺格敷词”着重在思想精神层面积极“模拟”其他艺术媒介特质的美学效果。

与此同时，刘琼当年在《申报》上发表的申辩文字又与《回春曲》中话剧演员江涛的控诉台词形成呼应。这些高度重合、富有辩解、反抗意味的文字和念白，无形中生成另一重的互媒体政治，并以强烈的自反、互涉性，揭示出以刘琼为代表的一批“沦陷区”影人面临“双重敌化”的尴尬处境。这些人中许多都是迫于生计才加入“华影”工作，但即便受到日伪的高压管控，他们参与制作的绝大部分电影都是无关政治的商业娱乐片，没有沦为统治者侵略合法化的帮凶。正如傅葆石教授所言，要求“沦陷时期”的上海影人公开挑战日本侵略者完全是不现实的，但诸如刘琼这样具有反抗意识的电影从业者，还是能够通过无关政治宣传的娱乐电影，投射关于“英雄抵抗”的神话，抵抗日军的政治宣传与文化侵略。^[53]