1941年12月8日“太平洋战争”爆发，日军进驻上海租界，艰难维系了四年多的“孤岛”不复存在，日军严酷的军事统治对上海的文化娱乐活动产生了诸多制约。此后长达三年多的“沦陷时期”，在电影领域，由川喜多长政与张善琨共同主持的“中联/华影”，在完全垄断上海电影业、汇集诸多电影人才的基础上，却只生产了130部故事片。^[18]相比之下，职业话剧的演出虽曾一度受到抑制，知名的上海剧艺社也宣告解散，但这种情况很快得到改善，上海的演剧活动出人意料地迎来一个“畸形繁荣”的阶段。

沦陷初期，日军对话剧界并未采取特别严苛的管控措施。邵迎建认为是由于当时话剧在娱乐界的地位还相当弱势。“毕竟当时上演话剧的剧场还不到电影院的一成，因此话剧界不被当权者重视是理所当然的。”^[19]但随着1943年1月汪伪政府向英美宣战，好莱坞电影在上海完全被禁，再加上“‘华影’作品的粗制滥造，那些爱看外国电影的观众群差不多全部被吸收到话剧界”^[20]。由于经营不善，大量放映英美电影的影院只得改为戏院。“这些设施先进完备，采取商业化经营模式的现代剧场，给职业化演剧提供了硬件方面的保障。”^[21]据统计，上海“沦陷时期”话剧行业最盛之时，“从业人员多达五六百人，其中演员有四百人左右，正式以编导为职业者，曾号称‘八十三路英雄’”^[22]。职业演剧团体的数量也创下新高，除唐槐秋的“中旅”剧团、黄佐临的苦干剧团、费穆的上海艺术剧团外，新艺、联艺、华艺、美艺剧团等20余个新兴演剧团体纷纷涌现，形成白热化的商业竞争态势，诞生了许多现象级的剧目。

“沦陷时期”上海话剧与电影的互动影响，并不局限于英美电影被禁对话剧市场的变相繁荣，而是深度融入彼此的艺术创作。费穆导演的话剧《杨贵妃》就充分利用了电影的蒙太奇与场面调度技法，将“梅妃失宠”这场戏表现得哀怨动人。^[23]被誉为20世纪40年代上海话剧界“四小导演”之一的胡导，则将“好莱坞流线型喜剧片”的类型元素运用到话剧《甜姐儿》的创作。该剧台词锋利俏皮，富有情趣，情节幽默曲折，男女主角经历一系列的情感考验，最终神奇般地以大团圆喜剧收尾，体现出好莱坞流线型喜剧明亮轻快的风格特征。而在演出过程中，胡导又将默片喜剧的特写镜头、升格镜头等电影元素融入戏剧创作中，吸引了大批爱看好莱坞电影的观众。^[24]以至于当时有评论称“《甜姐儿》的导演手法，无疑地受着很多的好莱坞的影响，这虽然是一个舞台剧，却实在像一部美国电影”^[25]。

如果说，“沦陷时期”上海剧人普遍承认受到过电影艺术的影响，那么此时期上海电影对话剧的“改编互涉”似乎没有受到足够的重视。事实上，上海影人的“跨界”现象早已屡见不鲜，“中联/华影”的许多员工均为“影剧双栖”工作者，特别是诸如刘琼、王引、顾也鲁、舒适等明星演员更是典型。而当他们将自己从事话剧工作的经历体验融入电影创作时，亦为后人读解“沦陷时期”上海电影的文化生态提供了别致的切入视角。

1943年6月25日，由“华影”出品，“电影皇帝”刘琼自编自导自演的影片《回春曲》于大光明电影院首映，随即掀起观影热潮。^[26]影片先后在大光明、南京、美琪等各轮次影院放映，仅上海一地放映周期便长达半年。^[27]各家媒体对该片均予以积极评价，《上海影坛》杂志还将该片与《第二代》（1943）、《万紫千红》（1943）共同评选为1943年度最佳影片。^[28]该片在宣传时主打“罗密欧与朱丽叶式恋爱”^[29]的招牌，讲述三个从事戏剧工作的男女演员之间曲折动人的三角恋爱故事。但区别于常规恋爱剧的地方在于，全片通过话剧演员江涛的曲折经历，“充分暴露出剧作者对当前剧坛环境的不满，无论是戏院经营者或观众，都在被讽刺之内”^[30]。

影片以瘸腿老工人江涛（刘琼饰）的回忆展开倒叙。江涛年轻时凭借出演《铸情》等莎翁剧成为著名戏剧演员，好友未名（田钧饰）和他均爱着剧团女明星明珠（胡枫饰），但明珠早已和江涛情投意合，二人也终成眷属。此后因未名回家奔丧，江涛开始潜心创作话剧《回春曲》，同时妻子诞下一子，取名江春。但鉴于《回春曲》上座率很低，剧院老板希望请回刚刚生产的明珠出演经典剧目《茶花女》。不愿出演商业话剧的江涛酒醉后意外坠楼致残，从此一蹶不振。为了不连累妻儿，江涛修书一封，希望好友未名照顾其妻儿，遂离家出走。多年后，生活贫困的江涛在报上意外看到了《回春曲》复映的消息，终于在剧院门前与妻儿友人重逢。影片最后以江涛装上假肢重返舞台，出演他创作的《回春曲》告终。

作为著名的“影剧双栖”明星，刘琼以电影媒介的形式表现戏剧工作者艰难生存境遇的做法显示出他对“沦陷上海”影剧现状的犀利观察。影片通过演出三部具有典型意义的话剧《铸情》、《茶花女》与《回春曲》，为观众揭开了抗战时期上海剧人艰辛的生存境遇。虽然影片并未指明故事的时代背景，但和《夜半歌声》（1937）中穿插爱国剧目的情形近似，身处“沦陷区”的观众在观影过程中，其实不难意会导演批判指涉的对象。更重要的是，创作者利用电影视听手法，巧妙将戏剧这一舞台艺术的媒介特性融入电影媒体的叙事进程。

话剧《铸情》实乃莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》，1936年便被好莱坞改编成电影在上海公映。由于当时电影片名被译作《铸情》，故此后的话剧也沿用这个名字。^[31]该剧出现在《回春曲》的开场部分，看似是通过话剧暗示三位主角的情感关系：江涛与明珠早已情投意合，心灰意冷的未名只能黯然离开。但刘琼的创造性处理在于，他一边以电影化的形式将《铸情》的高潮场面复现于银幕之上，一边则借三位演员“各怀心思”的舞台表演颠覆了观众对于话剧演出的常规理解。(www.daowen.com)

影片开始先将镜头对准《铸情》演出的后台，简单几场对话便交代了江涛喜欢开玩笑的“不正经”性格，以及他与明珠之间未曾挑明的暧昧关系。等到《铸情》开演，江涛更是在舞台上“肆意发挥”起来。先是突然忘词，得依靠幕后人员的提词才能继续演出；然后又“有意或无意”在未名饰演的拔李斯的尸体上踩了一脚；最后更是在与朱丽叶吻别时故意咬到明珠的鼻子，由此引发双方谢幕后的言语冲突、调情。话剧演员在舞台上的窃窃私语、附加动作甚至是突然忘词，这些在常规的戏剧演出中很难被观众感知。而刘琼有意利用电影这一不受空间限制的媒介形态，突破常规戏剧演出的“乐队指挥”视点，从跨媒体角度带领观众感知戏剧演出“幕前花絮”制造的讽刺效果。

导演通过电影手段“搬演”话剧，打破了观众理解戏剧媒体的常规感知路径，在获得更加生动和充满变化的感官体验之余，产生出具有强烈自反特质的媒介体验。换句话说，通过运用电影的“改编性艺格敷词”，充分结合话剧与电影媒介特性的《回春曲》，产生出超越各自媒介特质的戏剧性张力，在“视觉无意识”的层面促使观众思考：即便《铸情》的演出漏洞百出，演员也极不专注，但仍能收获高票房回报，反倒是艺术家精心酝酿筹备的话剧《回春曲》却观者寥寥。这种反讽效果的背后实则影射出，“沦陷时期”畸形繁荣的上海影剧由于过度追求“娱乐化”致使质量堪忧，并促使观众主动联想到日本占领下上海恶劣的文艺创作环境。

上海全面沦陷后，严苛的审查环境极大地限制了电影的表达空间，令有志于电影艺术的人才感到苦闷。相比之下，戏剧界仍有一定程度的创作自由。但遗憾的是，无论是在现实还是电影中，这部集结了江涛/刘琼毕生心血的话剧/电影都面临着撤换或删改的风险。随着电影情节的推进，话剧《回春曲》由于并不卖座，戏院老板要求换演更为卖座的《茶花女》，最终造成江涛的断腿悲剧，一蹶不振的江涛不愿连累妻儿，从此离家出走。而与故事情节遥相呼应的是，《回春曲》的电影本事介绍与实际成片的结局设定同样相差甚远。

影片最初名为《艺苑血泪》，似乎暗示出某种悲剧属性。故事结尾原本设定为江涛失踪多年后，未名与明珠母子以为江涛已死，以悼念之名重新公演《回春曲》，隐姓埋名的江涛拄拐前往观看。“戏散时，值大雨，江持破伞鹄立门外，意欲见三人之面，及三人出，彳亍不敢前，继而三人登车去，呆立半晌，遂冒雨而行，不知所终。”^[32]吊诡的是，等到电影拍成，不仅片名改为《回春曲》，就连原本的悲剧结尾也改为大团圆结局，这点曾受到多家媒体点名批评。^[33]究其原因，由于日伪不断要求“华影”制作更多提倡“亲善提携”的“国策电影”，上海的电影工作者恐难以制作悲剧性基调太浓的影片［马徐维邦执导的电影版《秋海棠》（1943）或许是极少数例外］。但透过影片结尾“搬演”话剧《回春曲》的最后一幕，我们或许还能窥探出创作者试图传递的悲剧主题。

影片结尾，装上了假腿的江涛与妻儿相认，回到了阔别十余年的舞台，在自己的话剧《回春曲》中扮演主角老医生。在话剧（亦是电影）最后一幕，替儿子做完手术的老医生终于原谅了儿子的过错，但父子和好的大团圆结局并未出现在舞台（银幕）上。随着老医生说出“假使枯木可以回春，迷途的羔羊可以回头，这倒是真正医好了他的病了，只可惜我自己未必能再看见他改过向善罢了”^[34]后便与世长辞。随后大幕落下，影片亦戛然而止。看似大团圆的故事却以老医生（江涛）在舞台上的猝然离世告终，如此突兀的处理恐怕很难算作常规意义上的happy ending（圆满结局）。

从“电影艺格敷词”的视角切入，江涛/老医生在戏剧舞台上的死亡悲剧或许指涉、暗示出当时电影无法直接表现的主题。^[35]正如当时有评论指出“这个不聪敏与没有诗意的结尾冲淡了观众脑中形成的戏剧效果”一样^[36]，在电影业受到日伪严苛管控的背景下，创作者恰恰利用了戏剧演出的灵活性与自由度，将具有批判色彩的悲剧性主题传递给观看电影媒体的观众。从这个角度上讲，《回春曲》通过戏剧这种截然不同的媒介形态，打破了观众对“沦陷区”电影一味追求“娱乐至上”的常规印象（马徐维邦的电影版《秋海棠》也具备同样的效果），并明确指涉出所谓“大团圆结局”背后其实暗藏着统治者意图利用文艺“粉饰太平”的残酷现实。