自1895年电影艺术诞生以来，关于电影“媒体特质论”（medium specificity）的讨论就始终不断。包括雨果·闵斯特伯格（Hugo Munsterberg）、鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）在内的诸多早期电影理论家均努力论证电影区别于其他艺术门类的独特性质。而在20世纪二三十年代的中国，诸如欧阳予倩等理论家亦认为电影和文学、戏剧等艺术存在本质区别。特别是在处理电影与戏剧之间的“复杂纠葛”时，欧阳予倩认为将舞台表演与电影的关系比喻为歌唱之于留声机已不再适用，“因为电影已经渐渐成为一种独立的艺术，确定了自身的独立性”^[2]。

然而，20世纪30年代中期以后，随着有声电影对默片时期形成的技术、美学理念的剧烈冲击，“本来基于默片诸多特点而阐发的媒体特质论从绝对变成相对，媒体的特质也不再因电影的物质基础形成根本差别，而是取决于不同的艺术取向”^[3]。体现在具体的影剧实践过程中，中国电影与传统戏曲、文明戏、连环戏，乃至现代话剧之间的美学与技术互动也愈发密切。无论是周信芳、梅兰芳等戏曲名家对戏曲电影的美学影响，还是欧阳予倩、洪深、田汉等话剧人深度参与电影创作，抑或将电影与幻灯引入戏曲表演后创造的“连环戏”演出，都可看作是早期中国电影“跨媒介性”的典型案例。^[4]

正如安德烈·巴赞（André Bazin）对电影与戏剧关系做出的精彩诠释一样。他以“闹剧”这一古老的戏剧形式对滑稽喜剧默片的影响为例，强调了艺术史上各种艺术门类相互借鉴的必要性^[5]，并进一步以劳伦斯·奥利佛（Laurence Olivier）的《亨利五世》（Henry V，1944）为例，探讨了戏剧与电影美学、技术的互动共生关系。奥利佛预先通过舞台剧场，交代了电影本身就是在模拟莎士比亚时代的戏剧表演程式，而无意让观众忘记戏剧的假定性。通过排除与戏剧幻象相对立的真实性，导演巧妙运用电影的视听手段创造出能够反射戏剧能量的环境。因此巴赞认为，只有不再无谓和幼稚地去遮掩戏剧特点，真正愿意尊重服从戏剧艺术的规律，打破那种“纯艺术”的偏见，才能更充分挖掘出电影艺术的潜力。^[6]

巴赞这一极富洞见的观点在20世纪90年代兴起的“跨媒介性”理论中得到了呼应，促使理论家重新思考跨媒体的互动影响。伊里娜·O.拉耶夫斯基（Irina O.Rajewsky）将“跨媒介性”划分为三个亚类型：媒介移植（media transposition）、媒介混合（media combination）与跨媒介参照（intermedial reference）。媒介移植指作品由一种媒体转换为另一种媒体形态（例如文学改编电影）；媒介混合则包括混合两种以上的媒体，从单纯的媒体并置到将两种不同媒体有机交融而不偏重其中任何一种；跨媒介参照强调媒介如何通过使用自身特有的媒体手段，唤起或模仿另一种截然不同的媒介形态，并对其做出指涉。^[7]

基于跨媒介参照对不同媒介形态的“模仿指涉”，“跨媒介性”进一步凸显出电影媒体超出其他艺术媒介的复杂面相。一方面是因为，作为媒介的电影几乎可以再媒介化（remediate）人类交流所使用的所有其他媒介形式。另一方面，虽然电影利用视觉暂留原理，创造出能够欺骗人类感官的“真实世界”，但其本质上仍是抽象的、不具物质感知形式的媒介载体，因为即使再逼真的电影图像都只是一种幻觉。^[8](www.daowen.com)

相比于媒介移植、媒介混合，跨媒介参照往往只有一种媒体在场，对其他媒介形态的“指涉”也并非直接挪用或复制，而是对其做出模仿或暗示。因此跨媒介参照能够制造媒体特质的幻觉，同时因其反思媒体间的关系成为一种元媒体（meta medium）。^[9]正是基于这种“致幻”与“自反”的媒体机制，促成了“跨媒介性”能够在视觉、语言、听觉等感官媒介之间自由转换组合，继而引申出“艺格敷词”这一古老却又与时俱进的艺术概念。

作为一种旨在通过语言文字唤起视觉想象的古老修辞手段，“艺格敷词”从诞生之初便具备强烈的跨艺术、跨媒介属性。^[10]因此詹姆斯·赫弗南（James Heffernan）将其定义为“视觉再现的语言再现”^[11]。20世纪90年代以来，随着数字媒体技术对媒介形态边界的冲击，“艺格敷词”越来越被视为一种与时俱进的跨媒介艺术实践，同时其研究范围也从文学与图像的关系延伸至其他艺术形态。“艺格敷词”不再仅仅指代从视觉到语言的转换，“也被用于描述语言到视觉、视觉到听觉、听觉到语言、感觉到视觉的转换，以及它们之间的任意组合”^[12]。由此衍生出包括“音乐和电影艺格敷词”的概念。

艾格尼丝·派特（Ágnes Pethö）明确指出，并非电影中出现了其他艺术媒介就能称之为“电影艺格敷词”，这些艺术形式必须首先成为一种可被感知的媒介形态，体现出自身独特的媒介特性。^[13]劳拉·艾特（Laura M Sager Eidt）则将“电影艺格敷词”定义为使用电影语言对其他艺术文本进行再现，并且提出了四种不同的分类方式。^[14]其中最重要的一类改编性艺格敷词（dramatic ekphrasis）“能够唤起或创造观众脑海中所暗示的实际视觉形象，同时又使其生动化和改变，从而进一步产生具有强烈的自我反思性的形象。即通过电影的‘改编’，原媒介文本产生了超越自身媒介的特质”^[15]。

如果说21世纪以来，“跨媒介性”因强调“不同媒介之间不断思考自身物质特征的跨媒介和自反性关系”^[16]，为电影研究拓开新的理论范式。那么作为其重要组成部分的“艺格敷词”，由于重视打破媒介边界、不同媒介“改编互涉”关系的交叉研究，“正在话语范式不断更替的当代学术语境中，展现出其他古典概念少有的跨学科再生能力”^[17]。在此基础上，“电影艺格敷词”又超越了传统“艺格敷词”的界限，不再局限于语言文字与视觉图像的关联，转而对包括戏剧、游戏在内的更多艺术媒介进行转换与挪用，为电影“跨媒介性”研究提供了新的范式。而当这一概念被运用到中国电影的历史语境时，同样能为“沦陷时期”上海电影的研究带来新的启发。