如果说当下的电影史研究者比之前有什么优势的话，最明显的自然是数字技术的广泛使用。影片和文字资料的数字化，让我们能够更加便捷、更加全面地接触到研究对象。与此同时，也给我们带来了新的挑战。例如，我们该如何进行检索，才能够穷尽史料，拼凑出历史的全貌？如何辨析每一个片段化的史料，寻找到它们之间的关联性，判断它们的意义和价值？如何避免仅仅提取表层文本或简单量化排比，而将其恰当地嵌入社会文化的综合背景中去？可以说，当数字技术让史料的存在形态和检索方式都发生巨大的变化的时候，也对学者阅读、比对、辨析史料的能力提出了更高的要求。因此，关注计算机技术如何作用于人文学科的“数字人文”思潮汇流而成，蔚为大观。数字人文学者认为，“数字技术工具不仅是承载和处理内容的‘形式’，其本身就承担了认知界面、内容表达、知识导航与传播的实质性功能，可以引导、扩展甚至改变学者的研究习惯”^[11]。可以说，数字是工具、方法，也是全新的思考视角。在数字人文的研究范式下，《经巡中国》这样内容驳杂的影片，有了跳脱出后殖民主义的二元对立结构、重新加以阐释、生发的可能性，而“数据库电影”或许是一个颇有助益的概念。

所谓“数据库电影”，最早是由媒介学者列夫·马诺维奇提出来的，他认为，随着计算机文化的兴起，世界已经日益成为“一个包含图像、文本和其数据记录的无限度、无结构的集合”^[12]，人类的智识将其结构化，便呈现为数据库。与之对应的是，在电影领域，“数据库电影”也成为引人注目的潮流。在马诺维奇看来，数据库与线性叙事是两种对立的结构方法，如果说叙述“是在一系列看似无序的项目（事件）中创造出一个因果轨迹”，数据库则“将世界呈现为一个项目列表，并拒绝为这个列表排序”^[13]。维尔托夫的《带摄影机的人》可以说是“数据库影片”的鼻祖，因为这部影片至少包含了三层内容：“第一层是摄影师拍摄电影素材的经历，第二层是观众在剧场中观看电影的镜头，第三层是电影本身，包括记录莫斯科、基辅、里加风貌的镜头，并按照一天的进程（起床—工作—休闲活动）将这些镜头组织起来。”^[14]而其形式则包含了“淡出和叠印、定格、加速、分屏、各式各样的节奏和交切镜头、变化多样的蒙太奇技术”，^[15]呈现了生机勃勃的苏联城市生活之外，也呈现了“电影眼”的观看方式及其自由灵动的实验，整部影片体现出一种“数据库想象力”。

到了计算机时代，“数据库电影”已然成为主导的创作思想之一，以“数据库”而非叙事方式制作的影片，既包括彼得·格林纳威（Peter Greenaway）的《塔斯·鲁博的手提箱》（The Tulse Luper Suitcases：The Moab Story）等颇具先锋探索意味的影片，也包括通俗商业电影如“漫威电影宇宙”（Marvel Cinematic Universe）系列。前者采取了模块场景的空间呈现、非线性、非因果的叙事组合，汇聚了描写性、空间性、多义性和媒介自反性，并“在交互性上达到了前所未有的民主、平等、自由，以及对文化多样性的呼应”^[16]；后者虽然大体上依然存在可见的线性发展逻辑，但将数据库和叙事融合在一起，具有“多种虚构时空和现实时空共同叠加、多个不同来源的超级英雄共存的模块化素材；导航与超链接的文本形式；角色相互勾连、故事相互嵌套、叙事相互推进的非线性叙述模式”^[17]。

从这样的界定来看，《经巡中国》无疑具有一定的数据库特征。如以场景为单位，以字幕为分割，则《经巡中国》的内容可以说是模块化的，场景的顺序可以在每一次放映的时候加以变换。为了引发观者的兴味，影片中的人物对着镜头脱帽、微笑、鞠躬，摆出各种造型，打破了银幕的界限；加之早期电影的放映往往配合着妙趣横生的现场解说配乐，与现场观众充分互动，以至于每一次放映都有可能产生全新的意义。但显而易见的是，将带有百科全书色彩的《经巡中国》，简单地嵌套进“数据库”的概念之中，确有削足适履之嫌。(www.daowen.com)

当然，从基本逻辑来看，百科全书和数据库都有同样的野心，即对人类知识进行搜集和整理，使包罗万象却杂乱无章的世界成为一个结构化的集合，但差别则更不容忽视。首先是其容量有所不同，百科全书卷帙浩繁，但依然是个体在有限生命中可以穷尽的；数据库则浩如烟海，远远超出了个人的接受能力。其次是其载体，百科全书的写作和出版大部分情况下依赖文字，数据库则包含了图画、影像、音响等更多的媒介形式。最后应该是其制作意图，如果说百科全书的编辑者希望通过阅读，达到传授知识、启蒙心智的目的；数据库的创立者则希望使用者能够通过自主的检索，建构个性化的知识图谱。

因此，我们并不能直接宣称《经巡中国》就是“数据库电影”，但这个概念依然给我们提供了新的研究思路。从“数据库”的角度出发，无论是影像还是字幕中的文字，都可以与“数据”等量视之。借助图像处理、人脸识别等技术，影片中有名和无名的符号、人物、行为，都能够被辨认和描述，从而成为“图像证史”的材料；而300多条字幕当中，既不乏有关中国的知识和信息，更掺杂着个人观点，也可以动用各种可视化分析工具、关键语义技术进行结构化处理。在这样的基础上，影片在民俗史、政治史、日常生活史等方面的价值得以凸显；而如果能够将同时代的其他影片同样以数字工具如此分析，我们或许就可以进入“大数据”的领域，在更加广博的范围里，调度材料、形成联想、深度开掘、恰当组合，寻得那些带有整体性、时代性的议题。例如，所谓“现代性”，在中国的不同地区究竟是怎样的存在状况？又如何与当地的政治、经济、文化状况结合起来？在其中，电影这一全新的视听媒介又扮演了什么样的角色？也就是说，通过数字人文的研究方式，将早期电影和在地经验结合起来，那么那些“现代性”理论也就不至于流于表面、空疏肤浅；而学术的产出，也不再仅仅是论文和专著，而或许能够借助互动性、沉浸式的VR、AR技术，加以广泛传播，以“公众史学”的方式，获得新的增长点；而每一个接受者都可能按照自己的能力和路径，形成个性化定制的历史图景，实现分布式知识生产和演绎性获取利用。

总之，借助数字人文的理论和技术工具，《经巡中国》这一类由殖民者拍摄的早期电影，就不再仅仅是西方观众的“吸引力”或知识元素，而和中国近现代转型的历史经验产生了呼应的关系。原先一片空白的早期中国电影史，彰显出了殖民与反殖民博弈的惊心动魄；文献中抽象的人物和事件，则变得具体丰满且触手可及。