自从电影拥有自己的历史论述，一种线性的、进化论的视角就内含其中，自然而然、不言自明。在这样的论述中，电影有着明确的发展路径，从一开始的粗糙、简单，逐渐演化出了精巧、复杂的形态，成为一门成熟的造梦艺术。因此，电影研究者所需要关注的，是运用镜头语言讲述叙事的“电影作者”及其作品，而叙事体系建立起来之前的那些“原始”而不成熟的影片，自然没有太多的研究价值。

到了20世纪80年代，随着一批又一批的早期电影得到修复和展映，这样的观念遭到了越来越多的质疑。努尔·伯奇（Noel Burch）的“原初再现模式”（primitive mode of representation）、查尔斯·缪塞尔（Charles Mussel）的“展示导向的剪辑控制模式”（exhibition-led editorial control），都从不同的角度诠释了早期电影的多重内涵，而影响最广泛的是汤姆·甘宁等学者提出的“吸引力电影”（cinema of attractions）这一概念。在甘宁看来，这些非虚构的运动影像体现出勃勃的生机和无限多样的可能性。它们通过充满想象力和创造力的尝试，以看似如实复制物质世界的方式，营造出种种不可思议的幻象，令当时的观众着迷不已。相比于高度体制化了的叙事电影，这些影片将“戏剧展示凌驾于叙事吸引之上，强调震撼或惊慑的直接刺激，置故事的展开或虚构世界的建立于不顾。吸引力电影很少花费精力去创造具有心理动机或个性特征的人物。它利用虚构或非虚构的吸引力，将能量向外倾注于得到认可的观众，而不是向内着力于经典叙事中实质上以人物为基础的情境”^[1]。也就是说，早期电影诉诸动感和速度感，让观众在清醒的状态下体会到了愉悦和满足。

这样的快感机制，是现代化和城市化在心理层面的回响。“伴随着万花筒接连不断的城市风景的都市化扩张，通过视觉展览所呈现的消费社会的迅速发展，以及不断上升的殖民开拓的新种族和疆域的分类与开发，这些都极大地丰富并激增了人们对影像和吸引力的向往和欲望。”^[2]因此在这个时候，各种视觉娱乐层出不穷，火车旅行、橱窗购物等满足眼睛的好奇的活动流行一时，能够以现实写照带来神奇效果的“吸引力电影”，从中脱颖而出，被各阶层的社会大众广泛接受。

从这样的角度理解，早期电影脱离了电影语言的演进脉络，而被纳入视觉现代性之中，对电影史和电影理论的既定研究范式都构成了挑战。失去了线性进化这一清晰明了的论述线索，电影史该如何书写？而无论是以安德烈·巴赞为代表的经典电影理论，还是以克里斯蒂安·麦茨为代表的现代电影理论，显然都并未顾及历史语境，若将其与电影置身其中的广泛的物质文化环境、形形色色的观众相形对照，则很多现象无从解释。因此，华裔学者张英进认为，早期电影研究在“心理分析-符号学”和“形式主义-认知学”两个聚焦于封闭性叙事电影的理论流派之外，开创了“感官-反应”这一另辟蹊径的研究视角^[3]，使电影成为现代都市文化之网的一个节点，以其丰富而变化万千的感官体验，兼具个人性和公共性的观看之道，重新塑形了现代主体。总而言之，正如学者孙绍宜所言，以“吸引力电影”为代表的早期电影研究，“将电影放到特定社会、政治、经济和文化转型的大语境中去考量、把电影视为19世纪中叶以来工业资本和现代技术条件下都市日常生活和感官机制激烈转型之重要力量的看法，不仅有助于电影研究跳出狭窄的学科箍限和固有的理论迷津，而且赋予了电影研究以跨学科和跨文化的品质，在电影和都市发展、日常生活、感官机制、消费文化以及技术变迁之间建立了密不可分的联系”^[4]。(www.daowen.com)

但是，这一研究流派力主还原历史语境的同时，将早期电影紧紧与现代性/现代主义深度绑定，却又造成了一些无法忽视的问题。首先，无论现代性还是现代主义，都是充满了争议甚至自相矛盾的概念，而早期电影的研究者并未对其做严格界定，就直接将其与“早期电影”等同起来，那么这些概念就失去了涵盖力，显得大而无当。其次，如果现代性意味着一种感官体验，那么从经典透视学到暗箱再到电影，由此形成的视觉机制，是随着西方文学艺术的舶来被中国人接受的。追溯文学史、美术史可知，透视技法、立体空间在19世纪末的中国全然无人了解；19世纪末20世纪初盛行于欧洲的现代文学流派，至少要到20世纪30年代之后才在中国有了回响。而上海、香港等城市的社会环境，又让电影这样一种机械技术产品，被赋予了种种政治方面的微妙含义。我们可以确定，中国观众的观看之道与西方观众有着巨大的差别。仅仅从现代性/现代主义的角度理解这些影片在中国的传播和接受，就失去了与本土经验的有效链接，是远远不够的，反而消减了历史的具体性。张英进也认为，借助这样的理论去探讨中国电影“停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵”^[5]；除此之外，也把本土的叙事传统、视觉机制、政治诉求排除在外。那么，当我们探究叙事电影成为主流之前的早期中国电影史，就只能鹦鹉学舌一般地照搬现有理论，无法充分揭示作为整体的中国电影史的来龙去脉，反而陷入了是其所是的循环论证之中。

因此，吸引力电影远远不是我们去思考中国早期电影史的终点。以此为起点寻求突破，才是研究者的必然选择。当然，在这个过程中，一个不可忽视的事实是，20世纪20年代之前在中国制作的影片几乎已经荡然无存，而相关的政府档案、公司报表、海关记录也东鳞西爪，研究的对象和材料，似乎都难以支撑“重写电影史”。

但是，如果我们不再仅仅把“中国电影”限制到由中国人投资、制作，使用中文、面向中国观众这一狭窄的范围之内，而将影片的放映、消费纳入其中，我们会发现，中国实际上拥有自己的早期电影史。对这些影片进行多角度、全方位的考察，则有助于我们重新书写中国的电影经验。同时也为我们提出了新的问题——如果对于中国电影史来说，最早的经验便是从观看和成为拍摄对象开始，这是否意味着最早期的中国电影史仅仅是消极和而被动的？我们是否可以从更加积极的角度去理解这些影片以及围绕着这些影片的一系列行为？或者说，围绕这些影片，我们是否通过阐释，进行更加积极的建构？