仅就借助图像来表现“运动”而论，拉斯科洞穴的岩壁上的图像就能充分表明，人类早早就有了创造与运动有关的图像的动机和具体实践。通过岩壁上并置的诸多动作形式，原始社会的人们用有限的技巧去试图把握自己生存攸关的某些时刻，在寒冷而黑暗的洞穴中，在闪烁的火光中隐约可见的岩壁图像中，人获得了某种惊异的视觉体验，以及抚慰的力量。在这个意义上，人们当然能够将汉代的画像砖、古埃及的墓穴壁画乃至原始洞穴中的凿刻图像中，那些呈现出某种连续性画面的图像视为动画的某种前身；皮影戏、木偶剧、走马灯等娱乐形式，也从不同的角度印证了对于运动的再现相关的探索一直在进行之中。然而，现代的动画与这些前身虽然共享了“再现运动”的艺术期待，其后果却并不止于运动的再现本身。正如法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）所断言的那样：“如果我们的艺术要和我们所处的律动的电影时代取得一致，那么（这样的作品）就必将产生。”^[11]动画的诞生，标志着始源性的艺术期待在19世纪末20世纪初具体历史情境中发生了变容（transfiguration）。为了与时代的诉求和特征真正形成呼应，“律动”（rhythmic moving）已不再只是纯然的运动，而是与此紧密关联的一组观念。在现代图像技术的支撑下，它呈现出更为锋利的表达形式。

实验动画与20世纪的抽象绘画回应着共通的艺术期待，这首先体现在动画与抽象绘画相似的“风格”上。动画通过将抽象物加以各种变形瞬间，组合之后以一定速度借助相应设备来展开播映，实现对运动乃至时间本身的操纵，而这种“变形”早已存在于同时代其他类型的艺术创作中。例如，意大利画家、未来主义运动的推动者之一翁贝托·波丘尼（Umberto Boccioni），就曾尝试通过油画的技法将速度的观念可视化。他创作于1910年的作品《城市的兴起》中即呈现了这样的新视角，明亮的色彩与舞动的线条表达了年轻而崭新的城市的兴起，带来对速度之美的推崇和对破旧立新的渴望。其次，实验动画与抽象绘画的关联，还体现在创作者思考并探索的问题以及他们试图表达的内容方面，二者具有内在的一致性。诚如《未来主义画家宣言》（1910）中所宣称的那样：“对于昔日的狂热的、不负责任的、故作风雅的尊崇，从博物馆无可救药的存在汲取养分的做法，我们都要予以无情的打击……我们同时认为，对年轻、崭新、充实的生活态度的任何蔑视，都是不公正的，是犯罪……自16世纪以来，我们的艺术家一直靠不断地剥削古代艺术的荣光苟且偷生，这种胆怯和惰性令人厌恶。”^[12]以此观之，金纳和科拉等未来主义的追随者参与到抽象动画的制作中也就不足为奇了。他们的行动的确开启了一种“未来”，那是我们当下所能见到的诸多实验动画的重要灵感来源。所不同的仅仅是，实验动画艺术家和画家分别采用了不同的抽象方式与技术形式。

当然，实验动画并不是简单地将抽象绘画转换到一种新的媒介材料上而已。由于动画让时间的维度得到了实现，同时又不再受到实拍影像中物理定律和摄制条件的限制，这使它能够走得更远——通过物理世界中不可能的变形方式，动画能够超越对外部世界的直接再现而创造并呈现新的动态形式，人们也通过动画获得了看待现实的新视角和新方法。动画从抽象绘画中继承的“风格”反映的是抽象绘画表达与创造的诉求向着新的时间维度与运动观念中的进一步扩张，凭借对每一帧图像的直接操纵，不可见的“速度”与现实中不可能的动态一同成为可见，从而建立了人与世界的表达性联系。

在与抽象绘画的比较中，实验动画显示出动画独特的技术要素成为它沟通幻想与现实、表现与再现的钥匙。本雅明指出，动画并非依靠“机械化”“形式”“误解”取得成功，而是“观众从中再认（wiedererkennen）到自己的生活”。^[13]如果没有循环往复中奔忙的现代生活经验，就无法创作动画中虚构动物角色奔忙的行动轨迹；如果没有对人的生存现实的理解，角色的手臂与身体可以被随时“卸下”又“复原”也就完全是无稽之谈。此时，动画图像“再现”的事物之所以得到理解，就不再是建立在现实的可能性上，而是人的社会经验基础上。而借助动画技术引入的、经过人为改造的时间之维的技术图像，则将这种既往经验导向了奇诡的想象、震惊的体验所陌生化了的“当下”。在这一境况下，对于“运动”感知，实则关联于对社会处境的感知。动画让原本不可见乃至“不存在”的观念与主张从抽象的文字描述进入到可见的图像呈示，也从精英话语走向了大众。这些源自文本中的观念孕育了实验动画中“不拘一格”乃至“不可理喻”的图像，后者则反过来拓展了观众视觉可见性的边界，进而也使得新观念影响大众。

弗鲁塞尔认为，技术图像（technobild）的产生不仅需要某种现代传播技术提供支撑，而且它改变了图像与世界的关系。^[14]在技术图像那里，观念超越想象、又以想象超越观念，形成了观念与想象之间的相互追逐，文本和观念成为技术图像真正的“表现”对象。^[15]这样，技术图像就与原始状况下的图像（原始图像）不再能够并驾齐驱：从与现实世界的关系来看，原始图像是对现实世界的直接描摹，而技术图像则并不寻求对现实世界直接再现；从与文本的关系来看，文字是原始图像发展的产物，它接管了原始图像对世界的再现，成为原始图像的代理。而技术图像则与之相反，产生技术图像的现代技术本身就是现代知识体系及作为其载体的文本的产物。要想去把握技术图像，不可避免地要掌握这一潜藏的同时也是先在的文本。(www.daowen.com)

因此，尽管技术图像和原始图像看上去存在相当程度的相似性，它们似乎都可以“再现”或“描摹”现实——譬如对技术图像而言，通过“真实感图形”相关技术，人们可以通过对模型参数的操纵而任意产生出具有照片级真实感的人脸图像，细微到各个细节，并可改变肤色、发色、是否佩戴眼镜等语义特征。但是，这种外观上的“真实感”并不意味着借道“模型”而生成的技术图像就与原始图像担当了同样的功能。事实上，正是“模型”的出现，意味着技术图像要想呈现原始图像承载的那种“真实”是难的，技术图像常常只能将某些现实的要素加以人为的重组。组织这些要素的“文本”亦即将视觉形象进行拆分、重组的观念谱系，才是其中真正具有规制性意义的事物。

弗鲁塞尔对技术图像与原始图像的区分启发我们，早期实验动画中对“运动”的未来主义式把握并不是历史的巧合，而是存在着逻辑上的必然。推及一般意义上的动画图像，其作为技术图像所提示的观念文本，就更成为其产生社会意义的关键。仍以前文所提及的奔跑的米老鼠为例：它的本意并不是要去揭露资本主义社会中的异化与剥削，但这一观念的内涵却通过图像中那些“失去的身体”而明明白白地可视化了。只有认为身体是可拆分、可“失去”的潜在观念，才能够绘制出那些奔跑到极限、身首肢体分离的米老鼠形象；而这种“认为”的现实基础，则是工业革命以来高强度的流水线式的工作场景下人的生存处境。此时，迪士尼生产的技术图像在内在意向（intention）和被额外赋予的意义内涵（intension）之间显现出了不一致。^[16]这些图像往往是为了娱乐大众的目的而生产，其制造者自然也不希望观众对此采取一种批判性的态度。但是，自带意识形态属性的图像技术让技术图像自由地展示了其批判面相。这也正是阿多诺在《美学理论》所提及的“技术的破绽”：“在许多情况下，艺术作品之形而上的虚假性因技术的破绽而背离了自身。”^[17]不是某个艺术家、创作者或流水线上的工人，而是资本主义意识形态同其所征用的图像技术之间的不一致，使得让新的技术图像服务于原始图像的目的，试图抹平技术图像与原始图像差异性，成为泡沫般的梦想。

与以娱乐为目的的商业动画相反，实验动画恰恰奠基在技术图像和原始图像之间的差异之上，也就是将观念视为艺术表达的直接对象。因此，即便艺术家们还没有用统一的概念固定下“技术图像”与“原始图像”的区别，也不妨碍他们正确地把握到这一点。它驱动了艺术家不懈地探索技术图像表达能力界限，同时不断向动画技术提出新的要求，从而在原始图像“再现”的道路之外开辟新的实践路径。